Fáber András
Egy ember életének tragikus végkifejlete általában, az öngyilkosság pedig különösképpen arra ösztökéli a hátramaradottakat, hogy az aktusnak mint mindent megvilágító momentumnak fényében visszamenőleg értelmezzék az illető sorsát. Mozart tüdőgyulladását, Petőfi eltűnését, Camus autóbalesetét – utólag – hajlamosak vagyunk sorsszerűnek felfogni, életútjuk és életművük elemeit előérzettől terhessé átértelmezni. Ezen irányultságunk nem bizonyít egyebet, mint hogy az ember nem racionális, de racionalizáló lény: értelmet próbál adni az őt körülvevő értelmetlenségeknek.
Második játékfilmjében Deák Krisztina e közkeletű felfogást illusztrálja: dramaturgiai szervező elvvé teszi a főszereplőnek a cselekmény végpontján elkövetett öngyilkosságát.
Ha elfogadjuk, hogy – mint Albert Camus állította – egyetlen komoly filozófiai kérdés van, az öngyilkosságé, és ha hajiunk Ludwig Wittgenstein megállapításának elfogadására, hogy ugyanis a végső dolgokról nem szerezhető kétségbevonhatatlan bizonyosság (a bécsi filozófus egyébként maga is öngyilkos lett), akkor le kell mondanunk annak eldöntéséről, vajon jogos vagy helyes volt-e a film végére a továbbélésbe vetett minden reményét feladó Weizler Eszter tette. Arról azonban nem mondhatunk le, hogy feltegyük magunkban a kérdést: megalapozottnak érezzük-e ezt a gesztust, mert – logikai és dramaturgiai okokból egyaránt – ezen áll vagy bukik a figura hitele.
Annál is inkább meg kell ezt kérdeznünk, mert a film koncepciójának hátterében nemcsak az említett filozófiai kérdések vetődnek fel elkerülhetetlenül, hanem bizonyos lelki jelenségek mozgatórugóinak tisztázása sem mellőzhető.
Eszter szép, vonzó, életvidám fiatal nő, aki a történelem malomkövei közé kerül, s finom lénye szétmorzsolódik a durva külső erők présében. S ha hozzátesszük, hogy a főszereplőnő többszörösen is kisebbségi helyzetű (egy erdélyi zsidó család sarja, aki csaknem mindenkijét, különösképpen pedig a történet kulcsfiguráját – saját kislányát is – elvesztette a háborúban), akkor nem minden ok nélkül gondolhat arra a néző, hogy a szokványos túlélő-történetek egy újabb változatával áll szemben.
A huszadik század iszonyatai, legmélyebb emberi fájdalmai – a genocidium(ok) túlélőinek bánata – igazából kimondhatatlan, megragadhatatlan a művészet eszközeivel: normális körülmények között élő emberek érzékenységét ugyanis ekkora dózis egyszerűen meghaladja: a műszer már nem jelez. S mintegy menekülésképpen kapaszkodunk a közhelybe– erre példa a felismerési nagyjelenet egy ruhaüzlet öltözőfülkéjében az Auschwitzból hazajött Arányi Aranka és a lányát kereső Eszter között (ő hozza a hírt, hogy Eszter lánya, Anna elpusztult a lágerban).
A film alkotói jó ízléssel igyekeznek elkerülni, hogy az imént említetthez hasonló közhelyes megoldások eluralkodjanak a cselekményen – a nézőt szándékosan (és megítélésem szerint elhibázottan) sokkolni akaró, az öngyilkosságot naturalisztikus részletezéssel bemutató utolsó képsorokat leszámítva.
Nem közhelyes ugyanis az a lelki állapot- és fejlődésrajz, mellyel a film Eszter pszichéjének elborulását bemutatja.
Az alkalmat ehhez a szerzőknek egy létező könyv adta: Zsolt Ágnes műve, az Éva lányom mely közvetlenül a második világháború után jelent meg (kis példányszámban), s amely „a magyar Anna Frank” apokrif történetét, feljegyzéseit tartalmazza.
A filmben bemutatott fikció (pszichés trauma nyomán fellépő identifikációs zavar) apropóját – és kiváltó okát – az a mozzanat szolgáltatja, hogy Eszter egy váradi épület kazánházában elrejtve megtalálja lányának iskolatáskájában annak titkos naplóját, melyet elhurcolásának percéig vezetett. Eszterből a lelkifurdalás, a veszteség miatt érzett gyász és frusztráció (lélekgyógyászok jól ismerik a jelenséget) regressziót vált ki. Újrakölti, majd átírja a valóságot, s lelkében – hamarosan viselkedésében is – kislányával azonosul, aki éppen elpusztításának napjaiban érkezett volna el a kamaszkor küszöbére: előbb szóban, majd írásban is folytatja lányának naplóját, ezáltal igyekezvén Annát (legalább képzeletben) „élővé varázsolni”, csakhogy ez az új Anna az anya tragikus vétségeinek és életvezetési kudarcainak válik hordozójává. Eszter ugyanis – hajói értjük a film alkotóinak intencióit – vétkezett azáltal, hogy első férjét elhagyva őrülten beleszeretett majdani második férjébe, Balla Zsolt újságíróba, aki majd időnek előtt elpusztul korábban szerzett szívbajába és a koalíciós idők izgalmaiba (halálos ágyán a belé plátóian szerelmes titkárnőnek diktált végrendelete a film egyik – a korábban említetthez hasonlóan a túljátszás határán ingadozó – nagyjelenete). Lányát is elhagyja (ismerősökre bízza), s ezért bűnhődnie kell.
Eszterből, az emberből fokozatosan „Eszterkönyv” válik, s a bomlott agy logikája szerint virtuálisan „újraszült” lányát csak úgy tarthatja tovább „életben”, ha önmagát elpusztítja.
A főszereplőnő agyának megbomlását finomnak szánt (és a szerepet alakító színésznő tehetsége és együttműködés készsége jóvoltából olykor valóban finom és hiteles) gesztusok vannak hivatva előkészíteni: viselkedésének fokozatos infantilizálódását egy-egy szájba kapott ujj, a szembe hulló hajat tétován félresimító kézmozdulat fejezi ki – szép és keresetlenül szokatlan a radír, amelyet Eszter a szájában dajkál.
A filmet némiképp atelier-jellegűvé teszik a szándékosan-tudatosan vállalt filmes idézetek-utalások (Eszter volt férje – akiből az új rendszerben belügyes százados lesz – ugyanis eredetileg mozis, ami az alkotóknak jó alkalmat ad egy-egy szokatlan beállításra, vásznon áttetsző sziluettek és filmplakátok – Humphrey Bogart és Leslie Howard figurájának – megidézésére, ami egyszersmind (a láhatólag nem túl nagy költségvetésből kiállított jelmezek és díszletek mellett) a korfestést is hivatva van jelképezni. Látja ugyan az ember kissé a kilógó dramaturgiai madzagokat, a keresettség mégsem ölt zavaró mértéket, mert a film hangulatilag egységes egészet alkot. Talán kevésbé tudatos irodalmi-filmes allúzió az „emberkönyv” jelképivé emelődése (Truffaut-nak a Bradbury sci-fijéből készített filmjében, a Fahrenheit 451 -ben láthattunk szereplőket, akik – egy embertelen világban a kultúrát megőrzendő – szinte azonosultak egy-egy könyvvel, melyet elejétől végig megtanultak szóról szóra), de önmagában véve ez sem baj.
A baj az, hogy ez a film elmondhatatlan fájdalmak elmondására vállalkozik, s az egészében véve reménytelen feladat részleges megközelítéséhez nem elég áttételesek az eszközei. Érzékletessé tételük csak metaforikusán képzelhető el (valahogy úgy, mint a kazánház futólag exponált képe, mely agyunk vetítővásznán a krematóriumokat idézi fel kínos élességgel), s a metaforák nehezen illeszkednek bele egy lényegében kronologikusan elmondott történet elemeibe, sémáiba.
Nem mellékes tény, hogy e kritikusi ellenérzések egy jó szándékkal, becsületes felfogásban elkészített mai magyar filmnek szólnak, mely valószínűleg nem marad hatás nélkül nézőire. Ennek a filmnek az igazsága ugyanis a hangulatában, a részleteiben van („női” módon, s ez nem kifogás, gyakran él a „mécseskompozíció” eszközével, s indít jelenetet közelképből), s nincs szégyenkezni valónk miatta, ha összevetjük hasonló („post-holocaust”) témájú hazai vagy külföldi alkotásokkal. Csak igen keveseknek – és nekik is alig-alig – sikerült ez ügyben a „történelmi hallgatagság” pecsétjét feltörniük. S erről akkor is kell beszélni, ha nem lehet. Eszter – és az észterek – tragédiája ugyanis egyebek között abban rejlik, hogy nem saját sorsuk teljesedett be rajtuk, hanem a történelem.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1990/10 54-55. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4720 |
