Kovács András Bálint
Mintha egy régi családi fotóalbumot lapozgatnánk, ahol az egymás mellé helyezett fotók történetfoszlányokat, hangulatokat idéznek föl.
Ha van még egyáltalán értelme a „szerzői film” fogalmának a nyolcvanas években, akkor ezt az értelmet Terence Davies filmjében megtalálhatjuk. Igaz, nem hasonlít ez a mű a hatvanas-hetvenes évek szerzői filmesszéire, lírai önvallomásaira, nem idézi föl a „formabontás” és a „borzasság” hetykeségét, sem a filmi öntükrözést, szóval mindazokat a műfaji és stílusjegyeket, amelyekkel a „szerzői film” fogalma annak idején összekapcsolódott, mégis elemi erővel sugározza a személyes viszonyt a filmhez. Személyes viszonyt említünk, holott – mint ez később kitűnik – a személy, a viszony alanya ebben a filmben rejtve marad. Ez azonban a korszak sajátossága. Terence Davies filmjében éppen az a bámulatra méltó, hogy amikor a hagyományos személyességet Európában már csak Wenders ön-sajnálkozó szentimentalizmusa, a szent őrültként tisztelt Godard elszigetelt bohóckodása, Tarkovszkij hitevesztett apokalipszise és Bresson immár véglegesnek tűnő hallgatása jelenti (mert Amerikában Jarmusch, Lee és legutóbb Soderbergh révén kialakulni látszik egy új – ironikus – személyesség), amikor már csak műfajok és stílusok léteznek, de nincsenek műfaj- és stílusteremtő egyéniségek, legfeljebb az idézőjelek rafináltsága képvisel valamiféle eredetiséget, akkor a Távoli hangokban mindezt elfogadva és adottnak tekintve tör fel egy olyan hang, amely nem ironizál, nem lázad, nem tiltakozik és nem cáfol, hanem a konvencionalitásban, a korszakhoz való hűségben válik egyszerivé és megismételhetetlenné.
Tudattükrözés, musical, videoklip
A Távoli hangok... műfajilag kettős gyökerű. Az egyik gyökerével a negyvenes évek amerikai zenés filmjébe kapaszkodik, a másikkal a hatvanas években létrejött tudatfolyamat-ábrázoló filmtípusból ered. Stílusát tekintve azonban a nyolcvanas évek angol filmjének egy nagyon jellegzetes áramlatához csatlakozik. Nem könnyű elképzelni, mi köze lehet ennyi különböző formavilágnak egymáshoz. Azonban elméletben azt sem könnyű kitalálni, mi születhet az amerikai gengszterfilm, az olasz neorealizmus valamint a német expresszionizmus összeházasításából. Nos, ebből lett a francia új hullám. A műfajok és a filmtípusok egymásbajátszása mindig bizonyos alapvető formálóelvek átértelmezését jelenti, úgy, hogy azok kifejezővé váljanak egy más stílusközegben is. Ezáltal az adott formaelv, amellett, hogy részben megtartja az eredeti kontextus jelentéseit, átalakul és hozzáidomul az új környezet sajátosságaihoz. Egy korábbi korszak stílusának felidézése mindig szándékoltan a hozzá fűződő értelem aktualizálása. Az aktualizálás pedig nem megismétlés, hanem adaptáció. így válnak a stílusok tradícióvá. Amikor azt mondjuk, hogy a Távoli hangok... a negyvenes évek musicaljéből és a hatvanas évek tudatfilmjéből ered, nem azt állítjuk, hogy hasonlítana bármelyik ilyen típusú korabeli filmre. Hanem azt, hogy olyan formálóelvek alkotják, amelyek – külön-külön – ezeknek a típusoknak a meghatározó jegyei.
A zenés film legfőbb dramaturgiai alapelve az, hogy a szereplők az érzelmileg hangsúlyos szövegeket dalban mondják el, és prózában csak a cselekményfűzéshez fontos információk hangzanak el. Ehhez képest – bár fontos – másodlagos jegye ennek a műfajnak a tánc. (Például a Hairben csak néhány dalbetéthez tartozik tánc.) Ez a műfaj nagyon sokáig csak részleteiben változott, legfőképp a zenei anyag és a táncstílus idomult az aktuális divathoz. A nyolcvanas években azonban a zenés mozgóképet radikálisan átalakította a musiclip. Ennek az elve már nem az, hogy egy történetbe illeszkednek betétszámok, hanem az, hogy egyetlen számhoz kell narratív elemeket is tartalmazó képsorokat létrehozni. A musiclip lehetővé tette, hogy a dal és a hozzá tartozó látvány leváljon egy narratív sémáról, önállósuljon, és ne a film narratív váza értelmezze a betétként szolgáló dalokat, hanem a dalok értelmezzék a hozzájuk kapcsolt, sokszor egy klipen belül is összefüggéstelen narratív és nem narratív vizuális motívumokat. Vagyis nem a film a zene kerete, hanem a zene a látványé. Davies több nyilatkozatban hangsúlyozta, hogy filmjében a negyvenes évek amerikai musicaljei iránti csodálata tükröződik, ez az a műfaj, ami leginkább meghatározza a filmhez való viszonyát. A Távoli hangok... azonban a legkevésbé sem emlékeztet a zenés filmeknek erre a korszakára, habár a klasszikus musical elvét követi, sőt, a dalok is korabeliek. A film leginkább a zene és a történetvezetés viszonyában tér el a régi vágású zenés filmtől. Ebben a műfaj legmodernebb válfajára, a klip-elvre épül. A dalbetétek nem egy cselekmény vonalába illeszkednek bele, ugyanis a filmnek nincs egységes cselekménye. A lazán kapcsolódó jelenetek, képsorok egy nem lineárisan kifejlődő cselekmény elemei, hanem egy körkörös időrendbe rendezett történet egyes pillanatai, amely történet maga sem halad egyik végponttól a másikig, hanem inkább úgy viselkedik, mint egy folyam, amibe bárhol bele lehet lépni, de sehol sincs kezdete, és sosem érünk a végére. Ennek megfelelően az egyes képsorok, jelenetek, cselekményfoszlányok elsősorban ritmikai, hangulati, érzelmi alapon sorolódnak egymás mellé, nem pedig egy valahonnan, valahová tartó cselekmény logikája alapján. Éppen ezért a bennük felcsendülő dalok egyenrangú, sokszor a klipekhez hasonlóan fölérendelt viszonyban állnak a képekkel. Sok esetben inkább a dalok tagolják a történet felépítését, nem az, ami az egyes epizódokban történik. Davies filmje azonban sem nem musical, sem nem klipek laza láncolata. A műfaj mindkét ágának alapelemei megtalálhatók benne, ezek azonban alárendelődnek egy sajátos stílusvilágnak, amely kiemeli a művet a zenés filmek hagyományos műfajainak kötöttségeiből, és áthelyezi azt egy olyan hagyományba, amelynek sem a musicalhez, sem a kliphez nincs már semmi köze. Ez a sajátos stílusvilág a nyolcvanas évek egyik legizgalmasabb fejleménye a filmművészetben.
Az „angol barokk”
A nyolcvanas évek legkarakteresebb európai irányzatának stílusát – melynek legjelentősebb képviselője, Péter Greeneway filmjei mellett ide tartozik Derek Jarman Caravaggioja, Terry Gilliam Brazilja, valamint Davies Távoli hangokja. – három dolog jellemzi 1. erős teatralitás a díszletekben; 2. brutalitásig menő érzékiség és agresszivitás a cselekményben; 3. a képi világ erős, valamilyen társművészettől (festészet, fotó, színház) ihletett stilizáltsága. A nyolcvanas évek európai filmjeire egyébként jellemző a képi stilizálás fokozása, de olyan következetességgel és intenzitással, mint ahogy az angol filmben, sehol sem található meg.
Terence Davies filmje minden vonatkozásban beleillik ebbe az irányzatba, de ezen belül tökéletesen szuverén utat követ. Dramaturgiai felépítésében a fentebb elemzett módon használja fel a musical, illetve a musiclip elvet. Képi világát a kamerakezelésben hangsúlyozott statikusság, illetve a lassú, monoton mozgások jellemzik. Kompozicionálisan a szimmetrikus és megintcsak statikus beállítások vannak túlsúlyban, ami részben ugyancsak a korszak általános divatjának mondható, részben azonban a nem lineáris elbeszélőszerkezet stilisztikai következménye. Azokban a filmekben, amelyek nem dinamikus és lineáris cselekményvezetésre épülnek, megfigyelhető a képkomponálásban és a kamerakezelésben a statikusságra, a kompozicionális, nem pedig a narratív tagolásra való hajlam. Paul Schrader kimutatta (Transcendental Style in Film. U. C. Press 1972.), hogy a filmművészetben a statikus komponálás összefüggésben van a transzcendentális világlátással, és jóllehet Terence Davies esetében ez utóbbi közvetlenül nehezen volna értelmezhető, mégis kétségtelen, hogy azokban a filmekben, amelyek erősen érzékeltetik a látható világ felszíni jelenségvoltát, mindenütt megtaláljuk azt a tendenciát, hogy a vizuális komponálás hozza létre azokat a kereteket, amelyeket a hagyományos narratív filmek a dramaturgiai egységekkel teremtenek meg. Elég itt Bressonra és Tarkovszkijra gondolni. Ezeknek a filmeknek az elbeszélőszerkezete ugyanakkor elliptikusnak tűnik, még ha lineáris is, hisz a gondolati kapcsolódások és átvezetések nem ezen a szinten vannak jelen. Terence Davies filmjében a nem lineáris elbeszélésnek és a statikus képi világnak ugyanezt a viszonyát találjuk. A film zárt vizuális egységek egymásutánja, amelyek lezártságukat elsősorban annak a fényképstilizációnak köszönhetik, amelyet a kissé barnított színvilág is hangsúlyoz. Mintha egy régi családi fotóalbumot lapozgatnánk, ahol az egymás mellé helyezett fotók történetfoszlányokat, hangulatokat idéznek föl, s a korabeli dalok, mint egy eltűnt élet távoli hangjai, átsugározzák ezekre a képekre annak az életnek még átérezhető, de másképp meg nem fogalmazható érzelmi töltését. (Találóan nevezte Létay Vera „dalos fotóalbumnak” a filmet. Filmvilág 1988/1.) A látható világ itt is csupán jelenség, de olyan jelenség, amely mögött nincs történetileg kifejthető lényeg. Épp emiatt lehet stilizációs eszköze a fénykép. „A fényképen az esemény soha nem lép túl önmagán, a fénykép a korpuszt, amelyre szükségem van, visszavezeti a tárgyra, amelyet látok” – írja Roland Barthes. (Világoskamra. Budapest, 1985. 8. o.) Egy másik helyen pedig így fogalmaz: „A fényképet nézve ugyanolyan erőfeszítésre, ugyanolyan sziszifuszi munkára kényszerülünk, mint az álomban: feszülten igyekszünk a lényeg felé, nem találjuk, újra kezdjük.” (id. m. 76. o.) Terence Davies nem korabeli fényképeket, hanem korabeli emlékeinek fényképeit nyújtja át, úgy, abban a sorrendben, abban az audiovizuális atmoszférában, azokkal a kulturális rárakódásokkal és stilizálással együtt, ahogy benne élnek. Nem elmeséli az emlékeit és nem is kommentálja őket, nem erőlteti rájuk a történelmi és szociális összefüggéseket: közzéteszi azt, amit befelé lefényképezett egy nem létező világ valóságos nyomairól.
A film mint stilizált családi fotóalbum művészileg nagyon hasonló elképzelés ahhoz, amit Bódy Gábor tizenöt évvel ezelőtt az Amerikai anzixban megvalósított (a film mint stilizált múlt századi emlékkép és üzenet).
A „tudatfilm” hagyománya
A harmadik filmtörténeti hagyomány, amelyből a Távoli hangok... táplálkozik a hatvanas években Resnais és Robbe-Grillet által elindított „tudatfolyamatábrázoló” filmtípus hagyománya.
A hatvanas évek kitaszította a filmet a hagyományos narratív sablonokból, és ezzel lehetővé vált, hogy a film időbeli szerkezetét ne ezeknek a mintáknak a kronologikus logikája határozza meg. A filmeseket leginkább izgató lehetőség az volt, hogy az elbeszélés folyamatát hozzáigazítsák az álom, az emlékezés vagy általában a félig tudatos vagy tudattalan mentális folyamatok logikájának. Vagyis, hogy maga a film váljon ezeknek a folyamatoknak a megjelenésévé. Az események időbelisége, belső összefüggései így egyetlen szubjektum, a narrátor mentális folyamatainak a függvénye lesz. Alain Resnaist idézzük: „Nincsen valóság a filmen kívül. Az egyedüli idő a film ideje... A dolgok nem léteznek azon az előadási renden kívül, amit a mű nekik kölcsönöz.” Másutt így fogalmaz, felidézve már a húszas években is felmerült „abszolút film” gondolatát (jóllehet nála az indíttatást nem a képzőművészet, hanem a lélektan adja): „Ügy gondolom, hogy el lehet jutni egy lélektanilag meghatározatlan szereplők nélküli filmművészethez, melyben az érzelmek játéka épp úgy folyik, ahogy a mai vásznakon a formák játéka erősebbnek bizonyul, mint az anekdota.” (idézi: R. Benayoun: Alain Resnais, arpenteur de l’imaginaire. Paris 1980. pp. 105-6.) A legfontosabb kérdés, amit Resnais-nek ehhez meg kellett oldania, az, hogy megszüntesse az idő érzékelésére irányuló dramaturgiai várakozást, és a film történetét az időbeli kifejlődés helyett egy térbeli struktúra, „kirakósjáték” által vezesse, amelyben csupán helycserék lehetségesek, de nincsenek visszafordíthatatlan folyamatok, se eleje, se vége. „Egy olyan filmről álmodoztam, amelyről nem lehet tudni, hogy melyik az első tekercse.” – nyilatkozta a Marienbadról (id. m. 103.) A Tavaly Marienbadban végülis az egyik szereplő emlékezésének folyamatát követi, amiről nem lehet tudni, hogy valódi-e vagy csak képzelgés. A néző és a többi szereplő mindenesetre tökéletesen ki van szolgáltatva ennek a narrátor-szereplőnek, mert a film azon kívül, amit ő mond, a történethez semmiféle külső fogódzót nem ad: a figurákról semmit sem lehet tudni, se nevük, se történetük. Helyesen állapítja meg Rugási Gyula, hogy Resnais a Marienbadot szinte a semmiből teremtette meg. (In. Kortársunk a film. 83. o.) Benayoun pedig ahhoz a kirakós játékhoz hasonlítja a filmet, amit benne játszanak, és amelyben mindig a szerző győz. Valóban, ezekben a filmekben a néző nem tehet mást, minthogy megpróbál követni egy olyan gondolatmenetet, amelynek a valósághoz való viszonya számára tökéletesen tisztázatlan, így egy olyan rejtvényt kell megoldania, amelynek ugyan van megoldása, de ennek a megoldásnak sosem juthat teljesen a birtokába, mert az nem más, mint egy másik embernek, az elbeszélőnek a tudatvilága: azzal kéne azonosulnia, hogy megértse, mi történt valójában. Ez azonban nem lehetséges, hiszen ez az illető jószerivel nem is létezik, még neve sincs. A Tavaly Marienbadban témája a narrációnak ez a manipulációs folyamata.
Hogyan oldódik fel a valóság az elbeszélésben, hogyan válik a néző (hallgató, olvasó) egy mindenható elbeszélő tudat kiszolgáltatott rabjává.
A „tudatfilm” történetének következő fontos állomása Tarkovszkij Tükörje, mely tizenhárom évvel a Marienbad után készült. Ekkorra már túl volt a filmművészet a szerzői film újdonságán, és a hagyományos narratív sémák szétbontásának lendületén, sőt már elindult az a folyamat, amely ezeket a hagyományos mesélő szerkezeteket s azok mítoszait visszaállította jogaiba. A szerzői film „tudatábrázoló” típusának fő problémája már nem az volt, hogy milyen módon hozza létre a narráció a maga mitológiáit, és hogyan manipulál a mindenható elbeszélő, hanem az, lehetséges-e egyáltalán elbeszélés, lehetséges-e más is, mint a tudatállapotok ábrázolása. Az általam ismert filmek alapján erre a problémára háromféle válasz létezik. Az első, az egyetemes filmművészet számára legperiférikusabb választ Erdélyi Miklós néhány filmje adja, amelyek nyíltan vállalják az elbeszélés manipulatív jellegét. (Álommásolat; Verzió). A másik válasz a Wim Wenders-féle, amelyet A dolgok állásában fogalmaz meg eképpen: „Történetek csak történetekben vannak.” Vagyis: addig nem lehetséges történeteket elmesélni, amíg az elbeszélő olyan radikálisan önmagába zárkózik, ahogy azt a szerzői „tudatfilm” megvalósítja. Az elbeszélőnek egy ponton el kell távolodnia önmagától, át kell lépnie egy „történetbe”, és alávetnie magát a történetek egyetemes logikájának. Máskülönben az elbeszélés nem más mint önmagábaforduló és önmagáértvaló tudati manipuláció, mely sokkal jobban korlátoz, mint az „előregyártott” narratív sablonok.
A harmadik típus, és vitán felül a legnagyobb horderejű választ a tudat és a filmi elbeszélés problémájára a Tükör adja meg. Tarkovszkij a legvégsőkig fokozza az elbeszélés egyetlen tudat önkényének való alávetését, s mindeközben képes végrehajtani azt, aminek szükségességét Wim Wenders csak megfogalmazni tudta, és azt is csak pár évvel később: átlépteti ezt az önmagábaforduló tudati Univerzumot egy külső történetbe. Azáltal tudja meghaladni a narratív manipuláció Resnais által felvetett kérdését, hogy bár nem szünteti meg az elbeszélés szubjektivitását, sőt sosem látott mértékűre fokozza azt, mégis olyan külső fogódzókat ad a néző kezébe, amelyek segítségével az sosem érzi kiszolgáltatva magát, mindig pontosan tudja, hol tart a „valósághoz képest”. Ezt azáltal éri el, hogy a film univerzumát egy olyan narrátor tudatával tölti be, akinek van története. Ennek a történetnek pedig olyan külső vonatkozásai vannak, az európai és az orosz nemzeti kultúrában és történelemben, amelyekkel a néző tud mit kezdeni a narrátor szövegétől függetlenül is. Ez az, ami egyáltalán nem mondható el a Tavaly Marienbad-ban névtelen és múlttalan narrátoráról. Tarkovszkij filmjében már nem vetődik fel az a kérdés, hogy ami történik, az valóság-e vagy csak képzelgés. Mindaz, amire az elbeszélő akár legönkényesebb asszociációi vonatkoznak, a néző tudatában a legkeményebb valóságként van jelen. A Tükör megértése már nem attól függ, hogy a néző képes-e valamilyen módon rekonstruálni egy valójában nem létező lineáris folyamatot. A film eleve olyan időszerkezetre épül, ahol múlt és jelen nem válik el egymástól, és a történet integritását nem az elbeszélt idő linearitása, hanem az utalásokban megjelenő történelemről szóló gondolatmenet logikája biztosítja.
A legfontosabb különbség a Tükör és a Marienbad között, az, hogy Tarkovszkij nem az elbeszélés manipulativ mechanizmusát tekinti fő problémának, hanem azt a folyamatot, ahogy ez a manipuláció mozgósít bizonyos tudattartalmakat. Nem az a kérdés már, hogy egyáltalán hogyan manipulál az elbeszélés, vagy hogy képes-e akármilyen tudattartalmak aktiválására, hanem, hogy egy meghatározott történelmi és kulturális mitológia elemei aktiválhatók-e a filmi elbeszélésben. Ezért Tarkovszkijnál már nem a narrátor áll a centrumban, hanem maguk a mitikus tudattartalmak. A filmtípus történeti fejlődése szempontjából ennek van döntő jelentősége. Míg Resnais-nél a narrátor maga is megjelenik és aktív szereplő, Tarkovszkijnál ez a formálisan értelmezett elbeszélő a háttérbe vonul – az arcát egyszer sem, a kezét egyszer látjuk –, és a nézőnek az a benyomása támad, mintha valóban az ő fejében pergő tudatfilmet nézne. Az előtérben az ő tudatának képzetei állnak, amelyeket egy kulturális és történelmi motívum- és szimbólumrendszer tart egységbe, és ez szolgáltatja a megértéshez a külső támpontot.
A képidéző emlékezés
Terence Davies filmje áll ennek a „tudatfilm” hagyománynak jelenkori végpontján. A probléma még mindig ugyanaz: a visszaemlékező tudat saját logikája szerinti elbeszélés. A megoldás horizontja azonban nemcsak a harminc évvel ezelőtti kiindulóponthoz képest módosult jelentősen, de a Tarkovszkij-féle változattól is jócskán eltér. Elsősorban, hogy a legfontosabbal kezdjük, a narrátor szerepében. Említettük, hogy a fő különbség Resnais és Tarkovszkij vonatkozó műveiben az, hogy Tarkovszkijnál a narrátor már nem testet öltött szereplő, hanem „beszívódik” a filmbe. Terence Davies visszaemlékező filmjének viszont már egyáltalán nincs megragadható szubjektuma, hiányzik belőle a kitüntetett elbeszélő, jóllehet szubjektív, személyes élmények sorából áll az elbeszélés. Minden egyes jelenet, epizód szemszöge más ebben a filmben. Hol az anya, hol a fiú, hol a nővérek valamelyikének saját élményét látjuk, de ezeket nem köti össze áthidaló kommentár, valamilyen „legfelsőbb” nézőpont. Terence Davies komolyan veszi, hogy filmje egy családi fotóalbum emlékképeinek sorozata, és ez nem csak a beállítások statikusságában, fénykép-, időnként festményszerűségében jelenik meg. Az állandó szemszögváltás, a kiemelt szubjektív nézőpont eliminálása épp azt a célt szolgálja, hogy a családnak mint a történet közösségi alanyának sokszempontú, mégis azonos fókuszú viszonyát a világhoz megteremtse. A „családi fotóalbum” ehhez tökéletes metafora. Amikor egy albumot nézegetünk, hiába találkozunk benne számtalan olyan képpel, amelyhez közvetlenül nem kapcsolódik saját élményünk, mégis úgy nézzük, mint ami szerves része személyes történetünknek. Hiába ismerjük a képen látható illetőt csak hírből, a család közös sorsán keresztül személyes élménnyé válik mindaz, amit csak ő élt meg, és csak ő tapasztalt. Terence Davies filmje nem individuális, hanem családi emlékezetet elevenít fel.
Ahogy Resnais-nál és Tarkovszkijnál, úgy itt is felvetődik a kérdés, mitől válik a szubjektív logikájú visszaemlékezés követhetővé, kiváltképp, ha ráadásul a narráció állandóan váltogatja a szemszöget. Hogyan válik átélhetővé a „fotóalbum” mint stilizációs elv?
A film koherenciáját egyrészt az teremti meg, hogy a család visszaemlékező tagjainak élményei hasonlóak, másrészt a korábban elemzett képi és hangi stílus. Ez utóbbi jelenti a műfajban a történeti újdonságot. Azzal, hogy Terence Davies a mindent maga köré szervező elbeszélő szubjektumot kivonja a filmből, az értelmezés számára keletkezik egy rés, bizonytalanná válik az események vonatkoztatási rendszere. Emlékezzünk, Resnais ezt a vonatkoztatási rendszert egy „kirakósjáték” rejtvénystruktúrájában adja meg, Tarkovszkij pedig, mivel a rejtvényt manipuláló egyént háttérbe vonta, az értelmezést a történelem és az egyetemes, illetve nemzeti kultúra közösségi élményeire vonatkoztatja. Terence Daviesnél a vonatkoztatási rendszer egy kulturális metafora, amely formailag egy adott korszak tömegkultúrájának és mindennapi életének relikviáiból táplálkozik. (Ebbe nemcsak a dalok, hanem az időjárás- és vízállásjelentés, a lóversenyközvetítés, a futballcsapatokról való beszélgetés, a Chanel no. 5 parfüm is beletartozik.) A film szerkezetében ezeknek kell hordozniuk azokat az érzelmi és gondolati töltéseket, amelyek közösségi, családi élménnyé tehetik ennek az egy családnak a mindennapi életükben elénk táruló sorsát. A „dalos fényképalbumban” a dalok és a képek stílusa idéz fel egy világot, amelyben átélhetővé válnak a dramaturgiailag össze nem kapcsolt, társadalmi, történelmi, lélektani hátterükről leválasztott apró, hétköznapi események, történet foszlányok. Azért lehetséges, hogy ez a film végtelenül személyes legyen, ugyanakkor hiányozzék belőle a személyesség alanya, mert ebben a kulturális metaforában lehetővé válik, hogy mindenki saját személyes viszonyait helyettesítse be a visszaemlékező alany helyébe.
Annak illusztrálására, hogy ez a hatás milyen pontosan működik, álljon itt egy rövid példa. A film egyik jelenetében az addig szinte abnormalitásig brutálisnak ábrázolt apa karácsony éjszakáján halkan benyit gyermekei szobájába, hosszan nézi őket, ahogy alszanak, majd csöndesen így szól: „isten áldjon, gyerekek.” Leteszi ajándékait egy székre és kimegy. E sorok írója a jelenetet az első pillanattól fogva úgy értelmezte, mint a film részéről megbocsátó gesztust a gyűlölt apa iránt, akiben annak ellenére, hogy családja életét pokollá változtatta, mégis hajlandó megmutatni a benne lakozó szeretetet. Davies személyes közlése intencióiról e jelenettel kapcsolatban azonban a fenti értelmezésnek homlokegyenest ellent mond. A szerző ezzel a gesztussal még inkább fokozni akarta az apa iránti ellenszenvet, s kidomborítani az igazi szeretetnélküliséget mondván, hogy az apa csak akkor gyöngéd a gyerekekhez, amikor azok nem látják, s így ez a gesztus megmarad teátrális öntetszelgésnek, hiszen itt szinte csak önmagának bizonyítja szeretetét, de a gyerekek, akiknek erre szükségük volna, semmit sem érzékelnek belőle. Ha csak arról volna szó, hogy egy kritikus másképp értelmez egy jelenetet, mint a szerző maga, annak nem volna túl nagy jelentősége. Azonban ezek után módszeresen el kezdtem tesztelni a nézői reakciókat erre a jelenetre. Az eredmény az lett, hogy kiderült, ennek a jelenetnek csak a fenti két, egymást kölcsönösen kizáró értelmezése lehetséges, körülbelül ugyanannyian vallják az egyik változatot, mint amennyien a másikat, és mindenki egyértelműen áll vagy az egyik vagy a másik mellé. Többről van itt szó, mint arról az általánosságról, hogy egy műnek „többféle olvasata lehetséges”. Ez a jelenet ugyan heves érzelmeket vált ki a nézőből, de mivel – akár a film többi epizódja – ez sem illeszkedik egy kauzális narratív szerkezetbe (amely, ha nem határozná is meg egyértelműen, legalább befolyásolná az értelmezést), a néző a szereplő megítélésében csakis saját lelki alkatára és élettörténetére hagyatkozhat. A jelenet tehát nem rejtvény, amit ki így, ki úgy fejt meg, nem jelentéktelen mellékepizód, amely ily módon különösen meghatározatlan és nyitott az eltérő értelmezésre, hanem egy „feltétlen” és egyértelmű érzelmi reflexet kiváltó erős hatás, amely azonban mégis kétértelmű. Ez csak úgy lehetséges, ha a film valóban „fotóalbum” módjára működik. Az egyes képek csak egy rekonstruált élettörténetben kapnak jelentést, és a szereplők hiába idegenek, mégis a rekonstrukcióban saját életünk szereplőivé válnak, csak így tudjuk értelmezni tetteiket. Az értelmezések kizárólagossága jelzi, hogy pontosan megfogalmazott helyzetről van szó, amely lélektani választóvonalat húz a nézők között, közvetlen és egyértelmű választ követel, de mindenkitől a sajátját. így válik a „fénykép” mindenki személyes életének részévé. (Érdekes lélektani vizsgálat tárgya lehetne, vajon milyen lelki tényező szerint oszlanak meg az értelmezések.) Ha Tarkovszkijnál a rejtvényképző tudatfolyamatok helyébe a kívülről (a kultúrából, a történelemből) származó tudattartalmak adják a filmhez a megfejtés kulcsát, Terence Davies a nézői azonosulást képi és hangi idézeteken, kulturális objektivációkon keresztül teszi lehetővé. Resnais arra hívja fel a nézőt, hogy próbáljon meg rekonstruálni egy fiktív történetet, Tarkovszkijnál már ez a történet egészében rekonstruálhatatlan, de a háttérben ott van a Történelem mint kollektív vonatkoztatási rendszer, Terence Daviesnél már sem egységes fiktív történet, sem háttérként szolgáló kollektív történet nincs. Nincs egyetlen, mindenki számára egyaránt végigmondható történet sem. Kép és hangfoszlányok vannak, amelyek felidézik egy korszak életvilágát. A mai kultúra audio-vizuális élménymorzsákat kínál, amelyek csak a nézőben (hallgatóban) indukálhatnak egy belső történetet. Ezek a belső történetek kívülről töredékesek, és csak végtelenül szubjektív módon válnak belülről szervessé. Külső koherenciájukat ezért kulturális idézetjellegük teremti meg, amellyel előhívnak egy világot a maga lehetséges történeteivel együtt. Terence Davies filmje ennek a kulturális korszaknak a teremtménye. A Tükör ebből a szempontból korszakhatáron áll. Egyszerre támaszkodik egy kollektív tönténelmi élményre, és képileg olyan kulturális idézetekre és utalásokra, amelyek már a nyolcvanas évek művészetének sajátjai. Ugyanebben az időben azonban készült egy film, amely már tisztán mutatja azt a szemléletet, amely a történetet ugyanúgy egy audiovizuális metafora keretein belül értelmezi, ahogy a Távoli hangok... Ez Bódy Amerikai anzixa. Azzal, hogy Bódy a Forradalom utóéletének már elmondhatatlan történetét egy stilizált múlt századi képeslapüzenet formájában adja elő, végrehajtja azt a fordulatot, amely felvillantja a lehetőséget, hogy minden elmondhatatlan történethez megtaláltassék az a kulturális metafora, amely utalásaival egy belső, csak a nézőben mondódó történet kontextusában értelmezi az összefüggéstelen töredékeket. Bódy filmjének filmtörténeti jelentősége nem kisebb, mint a Távoli hangok... -é, azonban a nemzetközi visszhang tekintetében a különbséget magyarázza, hogy egyrészt a hetvenes évek közepén ez a gondolkodásmód még „kísérletinek” számított, másrészt, hogy Bódy filmje inkább abba az underground irányzatba illeszkedik, amelyik elsősorban a filmanyag manipulációjával stilizál, Terence Davies műve pedig a „tudatfilm” bevett műfajának egyik filmtörténeti állomása.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1990/10 16-20. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4715 |
