György Péter
Előképe lehet Andy Warholnak és Joseph Beuysnak
Az, hogy Caravaggio, a festő, mitikus személlyé, kultúrhérosszá lett, elsősorban annyit jelent, hogy munkásságának és életének kutatása és jelentősége már régen túljutott a művészettörténet horizontján, így Caravaggio mítosza újra és újra, a változó korszakok ítéletének megfelelően, értelmezést követel. Lehetséges, mint arra halála után bőven adódott példa, munkásságát túlzó naturalizmusként visszautasítani, s elborzasztónak tartani életét. Lehet továbbá a realizmus előhírnökeként méltatni vagy épp bátor ikonográfiái újítások festőjeként bemutatni, végül pedig a testi gyönyörűség és szenvedés egyedül álló képességű rögzítőjének tekinteni. Akár-mint ítéljük is, Caravaggio mítoszának jelentése és jelentősége egyaránt régen levált a festő konkrét művészettörténeti helyéről, s mint minden Nagy Elbeszélés hőse, minden Hírnévre szert tett alkotó legendája, öntörvényűén járja a maga útját, mint azt épp Jarman filmje is bizonyítja. Caravaggio mítosza szerint is ugyanannyira a vallásos festészet meg-újítója, mint amennyire cinikus és a szakrális tradíción kívülálló „barbár”, akit mindössze képességei emeltek fel arra a rangra és hírnévre, amelyet nem lehet tőle elvitatni. De különösen fontos, hogy Caravaggio mítoszához immár épp oly elválaszthatatlanul hozzátartozik élettörténete, ahogyan képei, s Hírneve legalább annyira sejthető homoszexualitásán, vélhető excesszusain és az általa elkövetett gyilkosságon, tehát botrányos tettein alapul, mint egyes műveinek immanens esztétikai értékén. Az, hogy Caravaggio mitikus hős, annyit jelent tehát, hogy e két aspektus egymástól teljesen elválaszthatatlan. (A korszakban ugyanis nem pusztán Caravaggio viselkedett mondhatni botrányosan, kortársai életét is gyakran jellemezték az övéhez hasonló kilengések, e mítosz tehát nem fakadhat pusztán a hős tetteinek ritkaságértékéből. Caravaggionak legfeljebb a művei lehetnek egyedülállóak, tettei korántsem azok. Ennyiben – s ez a feltételezés már bizonyos fokig magyarázatot adhat a festő 1950-es évektől kezdve fokozódó népszerűségére, sztárrá válására – Caravaggio élete és története feltétlen előképe lehet Andy Warholnak, s bizonyos mértékig Joseph Beuysnak, akiknek hírneve ugyancsak részben függetlenné vált művüktől, s annak visszfénye ragyogja be alkotásaikat is. Warhol „élete és műve” ugyancsak fontos példája a hírnév nagy mítoszának, melyben a kultúrhérosz minden tette és napja feljegyzésre méltó, hiszen annak logikája szerint hozzá fűződő történetekből megalkothatjuk az adott korszak mélyebb, nem pusztán politikai történetének összefüggéseit. A kultúrhérosz élete nem csupán pletykagyűjtemény vagy épp anekdotafüzér, hisz az önmagánál jóval többet reprezentál, s fontos világaspektusokra mutat rá. A XX. századi művész helyzetére, a hírnév életbentartásának és gondozásának irodalomtörténeti és azon túlmutató jelentőségére mélyen jellemző, hogy a „polgári kor”, vélhetően saját szándéka szerint is leghíresebb „utolsó” írója, Thomas Mann, életművével egyenrangú feladatnak tartotta mítosza ritka gondossággal kimunkált megalkotását.
Jarman tehát, ugyanakkor, amikor meghökkentő pontossággal és következetességgel idézte fel Caravaggio számára fontos képeit, s azok jelentését, témáját és ikonográfiái vonatkozásait teljes erővel hasznosította filmje érdekében, elsősorban a bűnös és elvetemült életű alkotó mítoszával nézett szembe, aki egyben önmaga is, amit Jarman nemhogy nem titkol, de műve részeként kezel. Ezt, a középosztálybeli Angliát szinte izzóan gyűlölő, a homoszexuális és kábítószeres szubkultúrát mélyen és belülről ismerő alkotót nyilvánvaló módon elődjeként, őseként foglalkoztatja Caravaggio.
A Caravaggio megalkotásakor Jarman technikainak tűnő, ám valójában lényegi problémája nyilván az volt, hogy miként kerülje el minden képzőművészeti témájú, életrajzi film szinte adódó szervi hibáját: az alkotás folyamatának, illetve a kész művek bemutatásának szentelt mindig illusztratív, óhatatlanul külsődleges, néha már komikus képsorokat. E film talán leghatásosabb s legeredetibb eljárása tehát abban áll, hogy Jarman a művében bemutatott Caravaggio-képek keletkezését és azok témájának kérdéseit újra és újra szervesen összekapcsolja hőseinek drámájával. így az egyes képek témája, ikonográfiái megoldása egyben mindig a filmet is értelmezi, így az itt látott Caravaggio-művek kultúr- és főként vallástörténeti vonatkozásokkal terhes síkja és a film, azaz Jarman saját története szétbonthatatlanná válik, a Nagy Történelem és e XX. századi filmtörténet egymásra vetül. A filmbeli festő s modelljei, – egy a történet kezdetén még egymáshoz tartozó férfi és nő – végül biszexuális szerelmi háromszöget alkotnak. Ennek megfelelően a modellt állás és a festés képsorai nem pusztán a képzőművészeti filmekben megszokott kötelező illusztrációk, hanem a sodró erővel kibomló dráma fontos állomásai, a csábítások jelenetsorai is egyben. A másik ember lefestése, megörökítése egyben az uralom eszköze is, Jarman festője számára munkája egyben a „csábítás trükkje”. (Ahogy nem lehet megszabadulni attól a gondolattól, hogy a film ennyiben csak hű tükre Jarman saját életének, úgy attól sem, hogy ezt a párhuzamosságot nem pusztán intimitások kiteregetésének tekinthetjük, ellenben az alkotó szándékát is tükröző észrevételnek. A Caravaggio provokatív ereje épp a különböző vonatkozási síkok állandó és következetes transzparenciájából is ered.) A nézőnek tehát a dráma nyomonkövetése, mélyebb megértése miatt is tudnia kell, hogy milyen képek alkotásának is volt a tanúja, mit is ábrázoltak azok, tehát modellként vagy festőként milyen szerepet játszanak el bennük Jarman hősei.
Jarman eljárásának tehát az az egyszerű, ám végtelenül hatásos áttűnés az alapja, ahogy a filmtörténeti, illetve a művészettörténeti vonatkozások épp a dramaturgiai megoldások révén vetülnek egymásra, s ezzel is mítosz jelenidejűségére, azaz közvetlen, személyes használatára mutatnak. Ennek a jelentősége egyébként messze túlmutat a film konkrét elemzésén, s rávilágít arra, hogy ideális esetben a film és a művészettörténet lényegében elválaszthatatlan egymástól, hiszen mind a kettőben a képek értelmezéséről van szó. A Caravaggio-mítosz filmként épp ennek a természetes egységnek a legjobb bizonyítéka, s épp ezért, mielőtt rátérhetnénk a filmben felidézett képek, illetve a film egészének összefüggéseire, érdemes arra is kitérnünk, hogy miként érzékelteti Jarman a mítoszhoz való viszonyát.
Jarman ugyanis roppant rafináltán és álságosán idézi fel Caravaggio korát. Egyrészt, ha csak jelzésszerűen is, jelmezbe öltözteti szereplőit, másrészt a filmben sorra a legnagyobb természetességgel tűnnek fel oda nem illő motívumok, tárgyak, helyzetek. Hol egy írógép tűnik fel a képen –és, hogy még ironiku-sabb legyen mindez, az azt használó pap fürdőkádban ül, Dávid Marat jának ismert helyzetét imitálva – máskor egy zsebkalkulátor jelenik meg a főpap kezében. Vagy maga Caravaggio (illetve itt már érdemesebb az őt játszó színész kifejezést használnunk, mert pontosan erről a szándékról van szó) támaszkodik egy teherautó oldalának. Jarman így is nyilvánvalóvá teszi, hogy nem egy bizonyos, filmben felidézett totális, zárt történetet látunk, hanem a látványt épp hangsúlyozottan filmként láttatja, visszavonva a naiv befogadói illúzionizmus fikcióját. Ugyanakkor a kultúrtörténeti utalásoknak ez az „inadekvát” elemeket is tartalmazó tobzódó világa állandó figyelmeztetés is: Jarman radikálisan elutasítja magától a zárt művek totális világképének megbonthatatlanságát. Érdemes itt megjegyeznünk, hogy a Párizsban élő Csernus Tibor nem egy Caravaggio modorban készült képén épp Jarman e trükkjéhez hasonló eljárással él. A Caravaggio-életmű egyik fundamentális darabjának, a Szent Pál megtérésének látomását felidéző képnek a parafrázisát festve Csernus például egy bukósisakot helyez el a földön fekvő harcos mellett. A szándék mindkét esetben ugyanaz: a mítosz evidens elevenségének, hatékony jelenlétének jelzése. Erre szolgál egyébként Jarman filmjének talán az egyik legköltőibb, azaz legmelankolikusabb jelenet- és képsora, amely a Győztes Ámor kép modelljének, a táncoslánynak(!) mozdulatait idézi fel, a tornának és táncnak egyaránt megfelelő relaxációs pillanatokat.
Ez a kép, a Győztes Ámor éppúgy önarcképe Jarmannak, mint Caravaggionak, mindkét esetben a testi szerelem pusztító diadaláról van szó. Walter Fried-lander halhatatlan Caravaggio-tanulmányaiból tudjuk, hogy a lombardiai mester képe többek között, ha nem épp elsősorban, Michelangelo Győzelem szobrának pimasz parafrázisa, a méltóságteljes szobor mozdulatának, pátoszmintájának ironikus kijátszása. Hiszen az épp nemtelenségével tüntető Ámor a zene, az aritmetika, az irodalom szimbólumainak legyőzője, a Kultúrán diadalmaskodó puttóként táncol előttünk. Akármint is de egységről – a kereszténység megjelenésével – immár szó sem lehet. Caravaggio képén a test győzedelmeskedik a lélek, a Kultúra felett. S ez az a kép, amelyet Jarman az Anglia alkonyában is felhasznál. Erre a képre bora a kábítószeres kultúra elveszett csavargó lovagja, az új-barbár, s csupán a kép – és a nézőtéren ülő néző – lesz tanúja magányos önkielégítésének. Jarman, akinek alapattitűdje a lázadás, tehát mélységesen magáénak vallja Caravaggio ikonográfiái újításokon keresztül nyilvánvalóvá váló lázadását, hiszen ahogy a Győzelem szobor kijátszása volt a Győztes Ámor, úgy a Keresztelő Szent János épp a sixtusi kápolna freskóinak figuráit idézi fel ironikus formában.
Jarman filmjének drámai története – az egyébként nem túl gyakori téma, – a Szent Máté mártíromságának megfestését bemutató jelenetsorral veszi kezdetét. Jarman-Caravaggio a Szt. Máté gyilkosának pózába dermedt, s a film fikciója szerint a vásárban megvásárolt bokszolót festi le – és csábítja el egyszersmind. S míg a festő aranyakat hajít a modellhez, hogy az utolsót az ő szájából, a szájával vegye az át, a bokszolómodell riadt szeretője, „bűnbánó Magdolna” a sarokból figyel. Jarman hőse aranyat ad szerelemért, Caravaggio képének hőse megtérése előtt vámszedő volt, éppúgy bűnös, mint Mária-Magdolna. (Jarman nem idézi fel a Caravaggio kép párját, a Szent Máté elhivatását, melyen Krisztus egyébként a sixtusi kápolna Úristenének Ádámot felébresztő mozdulatával nyúl a bűnösből tanítvánnyá váló vámszedőért. Ám tagadhatatlan, hogy a filmrendező által felépített valóság újra és újra a művészettörténeti vonatkozásoktól terhes. Minden kép körül ott sorakozik Caravaggio életművének mélységes ismerete, azaz a film értelmezési hátterének kiindulópontja mindenképp a művészettörténet.) Mindezt figyelembe véve a jelenet még riasztóbb, ambivalensebb. Hiszen amit látunk, egyrészt semmivel
sem több-másabb, mint a homoszexuális csábítás-vásárlás egyik feltétlen őszinte és romlott pillanata. Ám a keret, amelyben ezt Jarman felidézi, épp annak a tradíciónak az egyik pillanata, mely ebből a bűnös állapotból menti meg az emberiséget, épp ebből emeli ki Szent Mátét, a hajdani vámszedőt. Jarman filmjének tehát épp a tradíció keletkezésével összefüggő képek felidézésében áll a sajátossága, a dramaturgiailag is meghatározó szerephez jutó képek mindegyike szorosan összefügg Jézus életével, hiszen minden, képen felidézett szereplő annak az életnek a tanúja, alakítója. Jarman drámájának következő állomása a Bűnbánó Magdolna-kép megfestésének epizódja, ahol az együttélők bűn-szövetsége szövődik tovább. Míg Jarman Caravaggioja a már idézett Keresztelő Szent János kép pozitúrájában ülő, s a már elcsábított férfit festi, meghozzák a lány Bűnbánó Magdolna-képhez szükséges jelmezét: amit ő is csókkal vesz át, s így ezúttal a háromszög újabb fejezete kezdődik el, s aki az előbb cselekedett, most az csak figyel. Aki eddig szeretője elcsábítását nézte, az most maga is elcsábíttatik, s aki eddig cselekvés tárgya volt, most mindössze néző lehet. A bűnös és természetes viszonyok tehát egyre feszültebbek.
Immár Jarman fikciójának, filmjének a figyelembe vételével forduljunk ezután az eredeti Caravaggio képhez, s láthatjuk, hogy annak jelentése mint sugárzik vissza a filmre. Hiszen Walter Friedlander joggal hívja fel a figyelmet arra, hogy Caravaggio Bűnbánó Magdolnáiénak. nem pusztán az ikonográfiái újításokban áll az ereje és különössége, hanem a megtérés élményének, pszichológiailag is hiteles drámájának megrázó erejű felidézésében. A Jézus lábára édes-illatos olajat kenő asszony a megtérés utáni pillanatban ül előttünk, ékszereit immár elhajítva, az új világ kapujában, túl a testi örömök felhőtlen élvezetének immár bűnösnek tekintett korszakán. S e filmben akkor látjuk így a hősnőt, mikor épp tovább lépett azon az úton, mely a megváltástól egyre távolabb vezet. Jarman filmjének hősei akkor öltik magukra a tradíció jelmezét, amikor szinte reménytelenül távol kerültek annak értelmes átélésétől, amikor az üres utánzássá, és egyben fenyegető ómenné változik. S a megcsúfolt és nevetve eljátszott hagyomány, mint annyiszor, visszaüt reájuk is. Ebben a filmben bűnös halandók játsszák az ártatlanság és megváltás halhatatlan történetét, hogy annak ereje végül minden szennyen és mocskon át, életükben vagy halálukban, de reájuk is átsugározzék. De, úgy gondolom, épp ez Jarman alapvető problémája: a tradíciók és erkölcsi tanítások hitelességének radikális és vad indulatokkal telt visszautasítása, kétségbevonása. Jarman a katolikus egyházról megrajzolt képének egyetlen filmes előzményét Fellini Rómájának egyházi divatbemutatójában ismerhetjük fel. Jarman Bűnbánó Magdolnája végső soron nem pusztán ironikus vagy épp gyűlöletteli farce, hanem a posztmodern alkotó reménytelenül tradíció utáni, hagyományt sóvárgó állapotának rögzítése. A filmbeli gyilkosságok, tehát a szereplők drámájának lezárulása a Madonna halála-kép felidézésével ér véget. Ez a kép, amely a Levétel mellett már az érett Caravaggio remekműve, épp a manierizmus zaklatottságán túl egyfajta klasszikus fegyelem és méltóság megvalósításával tüntet. Caravaggio itt épp úgy nemet mond a reneszánsz geometrikus kiegyensúlyozottságú kompozíciónak, mint a manierizmus mindig mindenben túlkomponáltságot kereső és találó világképének. A természetes elrendezést a természetfeletti fénye ragyogja be, a halál akkor ábrázoltatik ilyen megkapó erővel, amikor az, aki halott, épp halhatatlan. S Jarman Caravaggio-ja az őáltala elcsábított és miatta legyilkolt lányt festi meg ekként – s ezen az egy ponton Jarman visszavonja az ironikus gesztusok rendszerét. (Hiszen azért azt is megengedte magának, hogy a modelljével és szeretőjével késsel vitatkozó hős partnerétől amúgy egy jellegzetesen krisztusi sebet kapjon.)
S a posztmodern tudatvilág alkotójának műve itt lép túl a tradícióval való rafinált és finom párbeszéden. Lehet, kérdezi Jarman Caravaggioval, hogy a hagyomány felidézése és ismerete (ami a hagyomány létformája) előbb-utóbb visszaáramlik a hagyománnyal csak játszókra? Lehetséges lenne, hogy az a tradíció, aminek szerepeit eljátszani kényszerülünk, tényleg van ? Az érzéki tapasztalat azonos magával a hittel? Hiszen itt azt láttuk, hogy miként válik többé önmagánál egy strici, egy kurva és egy festő háromszögének története. Jarman, egy hiten túli kultúra filmjét készítette el, pontosan felismerve, hogy a romok között élő alkotó (ő maga) nem pusztán vigasztalást nyerhet a tradícióból, hanem épp inspirációt, saját drámai történetének megértéséhez.
Jarman filmje, ahogyan a 80-as évek oly sok nagyszerű angol alkotása, mint a Távoli hangok, csendes életek, A rajzoló szerződése vagy a Máshol, máskor is jelentősen eltér ennek az évtizednek a filmes fősodrától, mely a hatás fokozását csak az effektusok erejének bármi áron történő növelésében ismeri fel. Jarman mozija végtelenségig redukált, tömör és összefogott, a felhasznált elemek száma csekély, a hatás nem a vizuális sokk kontinuus fenntartásának alapélményére épül – e tekintetben az Anglia alkonya eltér, s különösségére még vissza kell térnünk – A Caravaggiot vagy az Angyali párbeszédet olyan alkotásoknak tekinthetjük, amelyben a kultúra összeomlásának katasztrófája még a kultúrán belül történik. Élet és kultúra itt még nem szembesülnek végleges ellentétükben, Jarman megpróbálja a mindennapi élet kíméletlen helyzeteit a tradíció által megérteni és feladni. Azaz a posztmodern tudat határán járva, tudomásul veszi, hogy immár nem lehetséges rend a romokon, de még kísérletet tesz egy nagy történet felidézésére, megértésére. Hiszen a Caravaggio, és az annak ürügyén elmondottak, a nagy történetek egyike, amelyben épp úgy ott kísért a Veszedelmes viszonyok, mint a Vonzások és választások – nem véletlen, hogy az előbbi rövid időn belül kétszer is filmre került, hiszen ugyancsak a kultúra álarca alatt történt elviselhetetlenül természetes bűnösség kérdésével néz szembe. A Vonzások és választások modern aktualitását Walter Benjámin látta a legpontosabban: a sors az élők bűn-összefüggésrendszerének végső igazsága, – s ez a felismerés, mely Jarman filmjét is bevilágítja. Mindez azonban még a kultúra nyelvén történt, a tradícióban lett elmesélve. A Caravaggio, ahogyan például Péter Greeneway A rajzoló szerződése, vagy Az építész hasa című filmje a hagyományost, a Kultúrát használja metaforának, ezeknek az alkotóknak a szándékai és tettei is pontosan az Andy Warhol által megfogalmazott legendás kultúrfilozófia ellentétei. Az amerikai kultúrhérosz ugyanis úgy vélte, hogy a képek mögött – immár – nincsen semmi. „Ha mindent tudni akarsz Andy Warholról, pusztán a képeim és filmjeim felszínét nézzed. S engem. Ott vagyok én. Mögöttük nincs semmi.”
Jarman épp ennek az ellenkezőjét akarja, a képek mélyén elrejteni, s kikutatni a titkot, melyet a hagyomány hordoz, s az értelmező oldhat fel. A Caravaggio hermeneutikája tehát példaszerű: a mítosz folytonos újraértelmezése járható útnak bizonyult, s főként akkor fontos ez, amikor a filmművészet egyébként egyre jobban a háttérbe szorul a tömegfilm nagyipari rohamával szemben.
Ha tehát tudni akarjuk, hogy mit jelent Caravaggio ma, akkor nézzük Jarman filmjét, s bármit tudni akarunk e kortárs filmrendezőről, akkor nézzük a halott lombardiai mester képeit – ahogyan ő látja azokat.
Jarman azonban elkészítette az Anglia alkonyát is, amely épp ennek a kultúrának a visszavonása utáni állapotot mutatja be.
A Kép itt már nem elkészültekor látható, csupán reánk maradt és abszolút külsődleges, idegen hagyományként, amelyből az „újbarbár” csak a vad szexuális kihívást érzi. Anélkül, hogy túl akarnám hajtani a jelen értelmezést, érdemes rávilágítanunk, hogy e jelenet milyen pontosan láttatja a tradíció új helyzetét. A megértés hiányakor és a párbeszéd lehetetlenségének esetén valóban mindössze a magányos szexualitás teljes-reménytelensége marad, s csupán a legképtelenebb történhet: Ámor képének hiábavaló megkísértése, s e tettben ha mást nem is, de a barbár teljes elhagyatottságát is felismerhetjük. Jarman, itt már felmondja a Caravaggio fegyelmezettségét és immár a szerzői film személyességének megfelelően zaklatottan és lázasan vall. Ez a film már az új barbár tragédiájának nyers bemutatása. Jarman számára Angliából csupán rom maradt, kábítószerrel és iszonyú erőszakkal tele. Az Anglia alkonya ugyanakkor egy mindennél vadabb erőszakról is beszámol, hiszen a filmbeli fegyveresek csavargóellenes terrorja ma még csak rémálom. Mindenesetre ez a film annyiban mégsem az, hogy a modern utópiák egyfajta megszervezett totális társadalom-vízióját vetítik elénk. Ez a film viszont éppen egy teljesen szétesett kort és társadalmat mutat be, amelyben a társadalmi kooperáció – minden utópia lényege – van a legradikálisabban visszavonva. Az Anglia alkonya romutópiájának tombolása ennyiben csupán betetőzése a véget ironikus vagy szinte szoc. reál komolysággal megrajzoló Brazil vagy az 1984 világának. Mind a Brazil, mind az 1984 negatív világképet bont ki, totális társadalmat sejt, elviselhetetlen kereteket tételez. Jarman nem hisz semmiféle jövőben, ami túlmutatna az erőszak és az ön-pusztítás pontosan követhető horizontján. A képek itt már nem nyugodtak és lassúak, ellenben alkalmanként a percepció határáig felgyorsítottak és időnként már kiismerhetetlenek. Nem pusztán a videoklip világképének átvételéről és kifordításáról van szó. Ennek a filmnek a reménytelen menekülés az alapélménye. Az örökös űzöttség. A kultúrából pár emlék maradt csupán, amatőrfelvételek a gyerekkori kertekből. Az Anglia alkonya immár múlt időben beszél az emberi élet esélyéről.
Az Anglia alkonya ugyanannak a világnak a végleges eltűnéséről számol be, amelyet a Távoli hangok, csendes életek is felidéz. A középosztály vagy az emberi életet élő proletariátus világának egyaránt vége: a képen az új-barbárok maradnak, akiknek már mit sem mond a hagyomány. Azok, akik számára nem adatott meg a megformált élet esélye. Ahogy Eliot írta az East Cokerben: „A házakat mind elnyelte a tenger. A táncolókat elnyelte a domb.”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1990/10 11-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4714 |
