Filmvilág

Magyar Műhely

A szabadság csele

Tabuk és totemek

Harminchárom éven át kerülgettük a forró kását. A bölcs óvatosság harminchárom köre volt ez, vagy a gyávaságé? Miért keringünk még most is, hogy a kásahegy kihűlt, a múlt rendszer titkai körül? S a magyar film, amely nem kis mértékben tabu-döntögető politikai bátorságának köszönhette életerejét és hírnevét, képesnek bizonyul-e a korábbi tabuk, elnyomók, politikai küldetés nélkül is élni? Szilágyi Ákos, Lengyel László, Kovács András Bálint, Jancsó Miklós, Bikácsy Gergely és Schubert Gusztáv kísérelnek meg válaszolni.

A romantikának vége: a titkok társadalma, titkos hőseivel, rémalakjaival és rémtörténeteivel úgy tárulkozott fel hirtelen és véglegesen, mintha kifordítanak egy kesztyűt. Ártalmatlan lett és viselhetetlen. A régi jó tiltok és üldözők sehol. A tiltás-tűrés-támogatás jól bevált „liberális” koreográfiája, melyet pedig tiltok és tiltottak úgy megszoktak, s amely az eredeti véres rémdrámát – Márton László találó kifejezésével élve – rémbohózattá stilizálta át („megfoghatnálak, de nem foglak meg – érted üldözlek, nem ellened”, vagy: „megfoglak egy pillanatra, de csak azért hogy elengedhesselek, ez mindkettőnknek jó lesz, meglátod”) nos, e koreográfia összeomlott. Nemcsak a néhai tikokra, de a tiltottakra – szerzőkre és művekre – is rossz idők járnak. Az egykor tiltott művekkel paráználkodók csüggedten néznek körül: szépséges kedvesüket, kit tilalmak fátylai tettek izgatóvá s kit kéjes örömmel vonszoltak könyvtáruk háremébe, közszemlére teszik ki és a kutyának se kell. Persze, tudjuk, csak „a cenzúra országában” volt „minden tiltott, azaz cenzúra nélkül kinyomtatott írás esemény” – hogy ebből az alkalomból azt a szerzőt idézzem, akire a feudálszocializmus cenzorai legtöbbször hivatkoztak s aki napjainkra felmutatandó totemből érinthetetlen tabu lett – „vértanúnak számít, és nincs vértanú dicsfény és hívők nélkül. Kivételnek számít, ami csak fokozza értékét. Minden misztérium megnyerő. Ahol a közvélemény önmaga előtt misztérium, eleve megnyerte minden olyan írás, amely formálisan áttöri a misztikus korlátokat. A cenzúra minden tiltott írást, akár jó, akár rossz, rendkívüli írássá tesz, míg a sajtószabadság minden írást megfoszt az anyagilag impozáns elemtől. (Karl Marx) A szabadság megfoszt? Igen, megfoszt a rabság, a szenvedés, az üldözés és szembeszegülés poézisétől, hiszen a szellemi terméket, amelynek nyilvánosságra hozása lázadás, birtoklása és elsajátítása pedig romantikus kaland volt, a leghétköznapibb piaci adás-vétel tárgyává teszi. A cenzúra éjszakai fénye kísérteties megvilágításba helyezte a szellem világát: az imbolygó óriásárnyak azonban, melyekkel a szabadság nappali fényében viaskodott, szertefoszlottak a szellemi teljesítmények valóságos arányaik, súlyuk és hatásuk szerint jelentek meg. A félve rettegett és szentként tisztelt tabuból közönséges dolog lett. Persze, még túlságosan közel vannak a „régi rossz idők”, semhogy máris visszasírhatnánk azokat az állapotokat, mikor „egy szellemi alkotás kétszeresen is tett volt, egyrészt mert olyan eszméket fogalmazott meg, melyek társadalmi felfordulást idéztek elő és másrészt, mert veszélybe juttatta szerzőjét” – miként azt másfél évszázad távolából Jean-Paul Sartre írta a XVIII. századi „ancien régime”-ről. Nekünk hál’isten nem kell ennyire megerőltetnünk szemünket, hogy magunk előtt lássuk ama hősi időket, mikor egy szellemi alkotás „kétszeresen is tett volt”: ez volt a mi időnk. Nekünk nem adatott meg a polgári világállapot unalmas prózája, amely ellen nem lehet eszmékkel hadakozni és amely nem juttatja veszélybe a szellemi alkotások szerzőjét, legfeljebb nyomorba, ha nem boldogul portékájával a piacon. A polgári világállapot ideiglenes felszámolása Kelet-Európában nem az új, dologi függés megszüntetéséhez, hanem a régi személyi és szellemi függés helyreállításához vezetett, amely ellen hamarosan elkezdődött a régi szabadságküzdelem, mely mára – annyi balszerencsés fordulat után – elnyerte méltó jutalmát: újra beköszöntött a polgári világállapot prózája. Anakronisztikus világrend ellen folyt itt anakronisztikus küzdelem, melynek – így – végeredménye is csak anakronisztikus lehetett. A második évezredfordulóhoz közeledve talán mi is elmondhatjuk már magunkról: egy szellemi alkotás nálunk sem tett többé.

Tabuk természetesen a piaci társadalomban is vannak, de csak annyiban – és addig – amíg a tömegkommunikációs árupiacon mint különlegesen kelendő árucikket nem értékesítik, vagyis nem fogyasztják el a titok, a botrány, a szentségtörés csemegéjének kedvelői. Ezzel szemben a mesterségesen helyreállított személyi és szellemi függés társadalmában, ahol mindenben egyazon szellemnek kell lakoznia és a létezés minden szféráját szentesítik, nagyon is valóságosak a tabuk és megszegésük nagyon is valóságos büntetést von maga után. Ennek az sem mond ellent, hogy ezek a tabuk és tabu-szegések az információs világpiacon maguk is kelendő árucikkek. Hiszen a világpiac köldökzsinórjáról lenyisszantott társadalmak lakói számára mind a tilalmaknak, mind az ellenük való lázadásnak valóságos politikai és erkölcsi súlya van. Persze, a totalitárius világ sem az egész világ és nem történelmen kívüli világ, ígyhát elzárkózása éppúgy nem lehet teljes, ahogy a történelem befejezésére irányuló szándékát is előbb-utóbb maga a történelem húzza keresztül. A totalitárius világ eredeti állapota és történeti állapota, vagyis a „tökély” és a „romlás” állapota között olyan nagy lehet a különbség – mint azt éppen a hatvanas-hetvenes évek Magyarországa mutatta – hogy a repedezés és kinyílás arányában lehetségessé válik a tabudöntő, lázadó művek folyamatos világpiacra termelése, miközben ugyanezek a művek otthon még „kétszeresen is tettnek” számítanak. Már akinek. Az eredeti „tökély” és a történelmi „romlás” állapota között az a legfontosabb különbség, hogy míg emebben minden tabu, addig amabban nem minden az, s míg emebben mindent elő is írnak, amabban alig írnak elő valamit. A „romlás” állapotában az uralmat éppen azzal fogadtatják el, hogy lemondanak mindennek tiltásáról és előírásáról és mintegy ennek fejében tartják fenn azokat a tiltásokat és előírásokat, amelyek nélkül nem állhatna fönn a rendszer. A „Kádár-kor” a kis lépésekben való történelmi kihátrálás, a totális hatalomgyakorlásról – a hatalom megőrzése érdekében való – apránkénti lemondás művészete. Művészet, hiszen amit odaad – ez a hatalom csupa adakozás! – azt úgy adja oda, mint sajátját és úgy adja oda, hogy bármikor visszaveheti és anélkül – és azért! – adja oda azt, amit odaad, hogy ne kelljen mindent odaadnia. S mivel a totalitárius hatalom mindent sajátjának tekint, azaz tabunak mások számára és mindent tilt a totem felmutatásán kívül, azért megrendülésekor van mit odaadnia, van miről lemondania fennmaradása érdekében. Más kérdés, hogy hosszabb távon így hatalom nem tud fennmaradni, hiszen csak addig fogadják el, amíg tud mit adni, helyesebben, azt a látszatot tudja kelteni, hogy az övét adja, miközben azt adja oda – sohasem harc nélkül, persze – amit erőnek erejével vett el és törvénytelenül tart magánál. Ebben az értelemben az „állampárti hatalom” múlt évi önfeladása csupán betetőzése volt ennek a lemondóművészetnek: már nem volt miről lemondani, csak mindenről lehetett.

A totemállat, pontosabban a totemállam kötelező felmutatásáról és örökös ünnepléséről való lemondás, a társadalmi élet és a történelem odáig szentesített szféráinak lassú, fokozatos „kiürítése”, a tabudöntések eltűrése legkorábban és leglátványosabban a magyar filmben hozta meg az új, lemondásokkal kormányzó politika gyümölcsét. Ebben természetesen az is szerepet játszott, hogy „a” film 1956-ban, mikor „megölték a totemállamot” kevésbé „esett bűnbe” mint az irodalom. Ott volt, de talán „nem evett a húsából”. „A” filmet ezért is, tehát történeti okok miatt is kevesebb gyanakvás és szorongás övezte „a” hatalom részéről, mint „az” irodalmat. A film előbb és messzebb elmehetett, ha nem is a „kimondásban”, de a „megmutatásban”. Paradox módon az, ami a totalitárius kultúra „eredeti” állapotában a mozgókép legfőbb hátrányának és veszélyforrásnak számított, hogy ugyanis „kicsúszhat” az egyetlen nyelvi szólam ellenőrzése alól, többféle értelmezésre csábíthat, mostantól, a totalitárius kultúra „romlásának” állapotában a film legfőbb előnyévé vált. A tabu szóval történő egyértelmű megnevezésével szemben a mozgóképben jótékonyan elbizonytalanodott a tabu megszegésének jelentése, legalábbis a tabu őrzői számára, akik egyre kelletlenebbül gyakorolták tiltói hatalmukat, hiszen az rossz fényt vetett rájuk és csak nehezítette az „adagolt szabadságokkal” történő kormányzást. Jellemző, hogy a filmgyártásban próbálnak ki bizonyos új módszereket is. Például a cenzúrát öncenzúrával váltják fel és a reformista szakértelmiség tanácsadói bevonásával kiszélesítik a műveket körülölelő ideológiai és politikai küzdőteret. A lemondásokkal kormányzó politikai művészet abban állt, hogy miközben a konzervatív ideokratákkal szemben a „szakmai” tekintélyt és „szakmai” érvelést mozgósították, a reformista szakértelmiséget egyszersmind be is vonták a hatalomgyakorlás e játékába, a legnemesebb szerepet adományozva nekik: a művek és szerzők mentorainak, bölcs vagy furfangos megvédelmezőinek szerepét.

A „bátor”, „tabukat döntő” filmek, miután otthon már megharcolták az új játéktéren harcukat, azonnal és minden egyéb kulturális hírvivőnél hatásosabban mutathatták föl az új, felvilágosult, „liberális” hatalomgyakorlás ideálképét, az „ahhoz-képest-szabadság” új minőségét („ahhoz” – ugyanis a múlthoz-képest és a szomszédos-országokhoz-képest). Nem lehet eléggé túlbecsülni azt a szerepet, amelyet a magyar film a 60-as és 70-es években a „magyar modell” nemzetközi elismertetésében játszott és paradox módon nem azzal, hogy dicsérte, hanem azzal, hogy „szidta”, „leleplezte” stb. „a rendszert”. Ez ugyanis más, nagyobb szabadságfokra, „türelmesebb” hatalomgyakorlásra utalt és a filmek „bátorsága” egyszerre dicsérte a „bátor szerzőt” és a „bátor kultúrpolitikust”.

A hatvanas évek végéig jelentős műalkotások nemzetközi piaci sikerébe és hazai politikai és esztétikai sikerébe is belejátszott, hogy – hiszen valódi művészi alkotások voltak! – átlépték a nevezetes határt, amely mindig máshol húzódott és mást határolt, hogy a tabudöntés botránya vértanúként vagy fenegyerekként rajzolta ki a világ nyilvánosságának színpadán a művész alakját, aki többé-kevésbé maga is tabuvá, kiátkozottá és érinthetetlenné, szentté és veszedelmes démonná vált.

Az, ami a 60-as években még inkább kivétel volt, a 70-es években szabállyá lett és elkezdődött a „bátor filmek” világpiacra termelése, Nemcsak a kultúrpolitikusok, a szerzők is felismerték, hogy így lehet legkönnyebben, leggyorsabban hírnevet, elismerést és nem utolsósorban pénzt szerezni. Versenytársak szinte nem voltak és a végletekig korlátolt ideológiai bürokrácia ostoba húzásai bizosították a botrány és az üldözöttség auráját is, A „tabudöntő filmek” piacra termelése maga után vonta kommercializálódásukat, úgyhogy a „bátor film” magyar műfajában a 70-es években már nem születtek kiemelkedő műalkotások, Az átmenetet világszínvonalon reprezentálta a Mefisztó. Mostantól a jelentős művészi alkotásokat a magyar filmben a tabukkal foglalkozó „bátor filmek” műfaján kívül kell keresni. Mondanunk sem kell, hogy amilyen kevéssé várhat az ilyen film a nemzetközi piacon lelkes ünneplésre, olyan kevéssé szolgálja a „liberális” kultúrpolitikát, hiszen az a szabadság, amellyel az ilyen alkotásokban találkozunk nem a politikai hatalom kis lemondásaiból keletkezik: egy és oszthatatlan és mindenkor a „miénk”. A 70-es években színre lépő nemzedék legkiemelkedőbb alkotói – mindenekelőtt Jeles András és Bódy Gábor – nem „tabukban” és „tabudöntésben” gondolkodtak, Ha különböző módon is, magában a politikai játékban sem vettek részt, Jellemző, hogy míg a 60-as években a kultúrpolitika kénytelen nagy művészeket is támogatni, mert a „nagy művészi tehetség” és a „politikai bátorság” összefonódott, addig a 70-es években elsősorban a középszert és a középszerűsödést támogatja, minthogy a „politikai bátorság” a „piaci sikerrel” esik egybe, A jelentős, a politikát totálisan semmibe vevő – és ezzel az utolsó megmaradt tabut áthágó – filmművészek nemhogy nem kaphatnak támogatást, de még a tűrést is nehezen érdemlik ki, jóllehet közvetlenül nem is érintik a politikai tabuk szféráját, a szó kialakult értelmében egyáltalán nem „bátrak”.

A lemondásokkal és adományozásokkal kormányzó politika sorsa ezzel végleg megpecsételődött: előbb a művészet pártolt el tőle, utóbb pedig a politika is. Mert a valódi filmművészet mellett – a „bátor filmekkel” szemben – feltűnt egy új műfaj is: a politikai dokumentarizmus, amelyben immár mindent néven neveznek és nyíltan megsértik azokat a tabukat, amelyek az uralom legitimációs alapját képezik. Ezek a filmek nemhogy arról beszéltek, amiről idáig tilos volt, hanem beszéltek, kimondták, ami tabu volt. Szemtanúk személyes beszédét rögzítették, gyakran egyetlen monológból vágva össze a filmet. De nemcsak a kultúrpolitika nem jutalmazta ezt a – nem adott, hanem elvett, visszavett – szabadságot, ha ugyan nem a filmek „letiltásával” és „bedobozolásával”, hanem – más okokból – a világpiac sem. Egyrészt, mert a magyar, a cseh, a bolgár történelem és jelen a nyugati nézőt a közhelyeknél mélyebben nem érdekli, másrészt azért, mert hiányzott belőlük a játékfilmek művészi általánosító ereje vagy legalább szórakoztató előadásmódja. Ezek a filmek már nem annyira a régi korszak romantikus bátorságát, mint inkább az új korszak prózai erényeit – emlékezet, szorgalom, munka – villantották fel. Ráadásul pár év alatt tűrt és tiltott néznivalóból kötelező tananyaggá váltak.

A „bátor filmek” ma, amikor nagyobb bátorság kell ahhoz, hogy ne legyünk „bátrak”, mint magához a „bátorsághoz”, a nyugati piacon is érvényüket vesztették. Egyelőre azonban „műfajváltásra” a kommersz világpiacán csak a szovjet film volt képes, mint azt a Cannes-i Fesztivál oly látványosan tanúsította. A valódi műalkotások, jelentős művészfilmek, miután a szokásos politikai izgalom már szükségképpen hiányzik belőlük, csak a kommersz filmgyártás és a közfigyelem perifériáján férnek el, azon a helyen, ahol a művészet mindig is volt a modern kultúrában, föltéve, hogy politikai botrányok nem ragadták ki innen. A történelmi filmdokumentarizmus alig léphet túl a nemzeti kultúra határain, elsősorban itt és most érdekes, mind a művészi reveláció, mind a botrányszagú politikai izgalom hiányzik belőle. A totemek és tabuk társadalmának összeomlása ugyanúgy vetett véget a magyar film kivételes helyzetének & világpiacon, ahogy a kádárista Magyarország kivételes helyének Kelet-Európában, Ügy látszik, tabuk nélkül élni nekünk nehezebb lesz.

A magyar film megöregedett. Nem szép lassúsággal és méltósággal, gyengülő, fénytelenedé szemmel, gyérülő és szürkülő hajjal, lefelé görbedő gerinccel, évről évre, hónapról hónapra. A megfáradásba, a szomorú lemondásba bújd vágyak, remények, a bölcsen gyöngéd önirónia, a nehéz ébredések utáni tisztánlátó frissesség nálunk szerencsésebb országok filmvilágát öregítette, De nem is egy éjszaka őszült aggastyánná, nem egy mindent fordító viharban csuklott össze a magyar film. Ahogy a Kádár-rendszer sem, amelynek e filmművészet egyik legismertebb parkbéli sakkpartnere volt. Bizony csúnyán öregedett, álhajjal és kattogó protézissel, s ami nagyobb baj, vénülő lélekkel. Annyiszor játszott már partnerével, hogy aligha tudták már meglepni egymást, s szinte észre sem vették, hogy a kezdetben még izgatott közönség, amely a lépések mögött fortélyokat sejtett és egy bátor futó-ló kombinációért, hajlandó volt megbocsátani, hogy végül mégis a hatalom nyert, immár régen hazament a parkból. A két öreg egymást nézte, bűvölte. A játszmák egyre csiszolódtak, az olyan megújító véletlenek, mint a Szegénylegények, a Szerelem, a Szindbád ifjúkori nekiveselkedésnek, A kis Valentino, a Megáll az idő, a Psyché pedig öregkori utolsó fellángolásnak tűntek a mechanikus megnyitások és végjátékok állandó ismételgetésében. És ahogy a hatalom megtanulta hogyan kell a liberálist játszania, mikor kell úgy tennie, hogy nem vette észre a merészebb húzást, mikor nézhet el egy gyalogot, áldozhat tisztet, úgy tanulta meg a magyar filmes is, hogy hogyan kell filmet csinálni, hogyan kell szakmailag úgy megmunkálni, megkomponálni a filmet, hogy ne csak az elrejtett merész lépés, de az egész játszma is élvezhető legyen. A két öreg, minden hájjal megkent profi sohasem beszelt a halálról. Azt hiszem, hogy a kádári hatalom és a kádári film kölcsönösen hitt a halhatatlanságban. Kicsit öregebben, de mindig így fogunk ülni egymással szemben. Szemére szabad-e vetni a magyar filmnek, rendezőknek és operatőröknek, forgatókönyvíróknak és színészeknek, hogy nem tudták elképzelni a hatalom halálát, hogy a haldokló hatalmat szomorú keserűséggel, lemondással vagy dühvel erős férfiembernek gondolták? Hiszen nem látták előre az összeomlást az avatott tudósok sem, akik állandóan vizsgálgatták a hatalom érrendszerét, de még az a politikai ellenzék sem, amely éber tekintettel figyelte a gyengülés minden jelét. Sőt, mindannak az ellenkezőjét jósolták, ami bekövetkezett. Csoda-e, ha a partneréhez öregedett filmvilág nem akarta és tudta elhinni azt a halált, amely az ő halálát is jelenti? Elvész a játszma, a téma, teljesen érdektelenné válik az a számítgatás, hogy a több ezer, tízezer partiban ki, mikor és mit húzott, nyert-e vagy veszített. A Mefisztó-effektusnak vége: a Tábornok nélkül a Színész megalkuvása vagy merészsége semmit sem ér. És kiderült, hogy a Tábornok, a Színész halandó. Még azt sem mondhatjuk, hogy a 80-as évek magyar filmje nem próbálkozott meneküléssel, a kitöréssel. Dehogynem. Minél kevesebbet mondott a játékfilm a Tábornokról, a hatalomról, annál többet próbált kikiáltani a dokumentumfilm. Soha ennyi merész film a vezér gyermekkoráról és ifjúkoráról, a háborúról, a különböző irányú deportálásokról, a koncepciós perekről, 1956-ról. Mintha az ifjúkor szörnyű és véres bűneinek felidézése magyarázná az aggkor rossz hajlamait. „Mivel belülről ismerjük a vallatócellákat, haláltáborokat és tömegsírokat, teljes a valóságismeretünk. Igen ám, de ebben a valóságismeretben a téboly az ismeretelméleti forrás. S akármilyen átható is olykor az őrültek észlelőképessége, ítélőképességük csekély, mert a valóság elferdítésével végződik: a Rémet avatják szabályozóelemmé a társadalmi együttélésben, most és a múltra vetítve. Valószínűleg úgy gondolják, hogy pontos tudása a világról annak van, csak annak, aki tudja hogy Babij Jar, Dachau természetes állomásra hatalom rendezőpályaudvarai. Sárkányfog-vetemény az emberfaj, egymás gyötrésére, pusztítására Ítélve, s ritka az a pillanat, amikor feledtető ölelésre átmenekül Árkádiába. Ott is mérgezett a rózsa.” Cs. Szabó László veti ezt papírra egyik Shakespeare-esszéjében. De miként nem tud egyetlen nézőt se hosszabban felajzani, ha az öreg Lear életének zsarnoki gonosztetteit veszi számba a krónikás, hanem a bukás, a tragikus elvetés drámai konfliktusára összpontosít, így a dokumentarista alapossággal szerepeltetett ezerarcú Rém sem pótolhatta a leari arcot. A néző a kádári Árkádia mérgezett rózsáját ugyancsak megszagolta. A dokumentarista menekülésnek, minden rokonszenvessége ellenére az a baja, hogy a magyar társadalmi együttélést két évtizede már nem a Rém szabályozza, hogy sokkal kifinomultabb az összjáték hatalom és társadalom között, mint azt az egymásra halmozott valódi tények mutatják. A valódi és még valódibb tények nem magyarázzák, hogy a fennálló megérett arra, hogy tönkremenjen, ellenkezőleg a késő Kádár-kort a kora Kádár-kor vitalitásával ruházzák fel. Ha egy társadalom ennyi mindenbe belenyugodott, beletört, s egy hatalom ennyi könyörtelenségre képes, ugyan miért is omlana össze? És akkor összeomlott. Az összekacsintásnak és a leleplezésnek alig van értelme, már minden hunyorgatást ismerünk, már minden leleplezésre rálicitáltunk. Maradt a „meneküljön, aki tud”. A magyar filmesre is áll, amit Virginia Woolf mond a ferde torony lírikusairól: „Semmi állandósultra nem nézhettek, semmi békességesre nem emlékezhettek, semmi biztosra nem várhattak”. Életük legbefogadóképesebb esztendei alatt a tudatosság ösztökélte őket – az öntudatosság, az osztálytudatosság, a változó dolgok tudatossága, amelyben felidézhettek volna valamit. Gondolkodásuk belső világa megbénult, mivel a felületi gondolkozásuk állandó kemény munkát végzett. Kiváló egoisták voltak. Erre is körülményeik révén kényszerültek. Amikor az ember körül minden inog, az egyedüli személy, aki viszonylag megingathatatlan marad, ő maga. Mikor minden arc változik és elhomályosul, az egyetlen arc, amelyet tisztán láthatunk, a magunké. Természetesen akkor, ha saját arcunk is nem változik, és nem homályosul el. De a menekülő magyar filmes talán nem is saját tiszta arcába kíván belenézni, hanem professzionista szemében, zsigereiben lévő szakmai tudásában bízik. „Ez uraim, mesterség. Az ember vagy ért az iparhoz, vagy nem.” – ilyen megfellebezhetetlen igazságokat hagy ránk örökül a Kádár-kor halódó filmese.

A hatvanas években sokat jártam a parkba, s bár inkább a szerelem, mint a sakkcsaták vonzottak, de jó volt ránézni egy-egy partira. A játékosok amatőrök voltak, a csata életre-halálra ment. A kibicek tanácsokat adtak, hazafelé elemezték a játszmákat. A 70-es években profi mesterekként ültek már egymással szemben. Ó, én szeretem a világméretű professzionizmust, ők is szerették. Mostanában üres a park. Mondd, te jársz oda? Bizony régen voltam.

Ketten ülünk egymással szemben, 1990 júliusában. Kérdezni én kérdezek, J. M. 69 éves úgynevezett filmrendező. Eddig húsz film van a hátam mögött. Ha most találnék valahol 30 ezer dollárt, megcsinálhatnám a huszonegyediket. A címe megvan: „Isten hátrafelé megy”. Hernádi írta. A témája provokatív, szatirikus, mai. Az oroszok visszatérnek és megölnek mindenkit. De nem biztos, hogy le tudom forgatni. Az eddig összegyűjtött kb. 120 ezer dollár nem elég rá, meg aztán ősszel Amerikába költözöm.

Szemben velem G. L. 25 éves magyar-történelem szakos tanár, doktorátussal. Most a Színház- és Filmfőiskola hallgatója. Színházi rendező akar lenni vagy talán filmes. Egyik tanára úgy döntött, ne rendezzen. Alkalmatlan rá. Átminősítették úgynevezett dramaturgnak. Francia állampolgár lett, a felesége jogán. Egy hét múlva elhagyja az országot, végleg. Párizsban ösztöndíjat kapott. Egy évig abból fog élni. Forgatókönyvet ír. Hogy aztán mi lesz vele, nem tudja. Felteszem az első kérdést.

– Ami engem érdekel. Soha egyetlen más művészet nem jelentette nekem a teljességet. Csak ez. Ebben minden benne van. Irodalom, zene, képzőművészet...

– Abszolút az. A művészetek csúcsa... Nem valószínű, hogy az marad... de...

– Még nem. Ami meg fogja ölni, az egy egyszerű dolog. A kamera olyan lett, mint a toll. Mindenki kezébe kerülhet. Ezzel az egész filmnek elvész a misztikuma.

– A kérdés az, hogy volt-e valaha magyar művészet, magyar irodalom? Amikor Franciaországban Villon van... amikor abban az időben, amikor Villon ír... Magyarországon soproni virágénekek vannak. Soha nem lehet behozni hathétszáz évet.

– És amit a társadalomban, politikában úgy hívnak, hogy demokrácia...?

– A művészetben nincs demokrácia. A film jó példa erre. A film egyetlenegy ember műve.

Érzem, hogy ez nem megy tovább. Fölteszek egy olyan kérdést, amiről azt hiszem, fordít a dolgon.

– Nem. Csak úgy tesz, mintha film lenne. Azokat az eszközöket használja, amiket a film, de nincs benne a film lelke, lényege.

– Most erre mit mondjak? Nem baj? Nem baj. De azért egy kicsit árnyalom neked. A Szerelem is jó film, az Apa is az. De gyengébbek, mint egy Godard, mint egy Bergman. Tudod, ha egy gyerek Rómában él, kimegy az utcára, minden nap látja a Capitoliumot, a Pantheont, a Vatikánt... Az, ami az ő országának a legnagyobb szellemi teljesítménye, az egyúttal a világ legnagyobb szellemi teljesítménye. Mindegy, hogy gondol-e rá vagy sem. Benne él, benne van... Érted, amit mondok?

Bólintok. Kezébe adok egy japán naptárt. NARA. Csodálatos épületek, álombéli táj. Belelapoz.

Kicsit hallgat. Megnéz egy ködös erdőt, aztán engem. Szemei szelídek, halkan beszél.

– Vannak véletlenek. Bartók is, Liszt is a Semmiből jött. Igazi kulturális előzmény nélkül. Igazi kulturális előzmények nélkül mit lehet csinálni? Ha sose volt magyar dráma, ma mit lehet csinálni? Ha sose volt magyar regény, mit lehet csinálni? Ez nagy teher. A kelet-európaiak óriási terhe, hogy először a régiót akarják megmagyarázni. És nem a világ mélységeit.

És a film... Az igazán nagy európai film élet, halál szerelem... A magyar filmek csak addig jutottak el, hogy azt magyarázzák, mért nem lehet a lényeges dolgokkal foglalkozni...

– Semmi vigasztalót nem tudsz mondani a marginális kultúrák biztatására?

– Nem hiszem, hogy lenne alapja a biztatásnak... Egyébként is a világ nem arrafelé mutat, hogy fölfelé ívelőben van bárhol, bármilyen kultúra.

– Csendesen megy lefelé minden. Igaz, olyan idő nem fog jönni, amikor például csak kalandfilm készül majd... vagy hogy Magyarországon nem készül majd egyetlen film sem... vagy hogy az Operaház csak operettet fog játszani... de...

Széles gesztust tesz, levegőben marad a keze. Lassan ejti le, és kimondja azt, amit a mozdulattal már kifejezett.

– Ki tudja? Azt hiszem, művészetek nélkül jól meglesz az emberiség. Ha valami miatt el fog pusztulni, az nem a művészetek hiánya lesz.

Diadallal jelentem mindenkinek, akit illet, íme, vége a populizmusnak, és nem csak a politikában. ítészek, filoszok stb. készülhetnek az új kurzusra. Nehogy lemaradjanak!

Cinikusan és éleslátóan azt mondhatjuk: a kis európai demokratikus országokban (Ausztria, Belgium, Hollandia) nincs folyamatos, valódi filmművészet, tehát, ha Magyarország is demokráciává válik, itt sem lesz. Nagy ár talán a demokráciáért, de ne sírjuk vissza a diktatúrát, bár filmművészetével együtt vesztettük el. Eizenstein csak Sztálin alatt, Jancsó csak Kádár országában képzelhető el.

A cinizmusnak az a baja, hogy túlságosan igaza van, tűrhetetlenül, ad absurdum van igaza. Ellentmondásra ingerel. A Walesi bárdokhoz valóban diktatúrára van szükség, az Iskola a határonhoz úgyszintén, viszont a Tölgyek alatthoz egyáltalán nincs szükség rá, és a Boldogtalanok meg a Feleségem története megszületéséhez sem javasolják a múzsák.

S ne csak a művészetről; a gyártásról, filmgyártásról is beszéljünk. A magyar (cseh, lengyel) film állami vállalkozás volt, államhatalmi érdek. Kirakatnak szánták, annak kirakatául is, hogy „nálunk mindenről lehet beszélni”. „És ezt az állam nemcsak tűri, hanem pénzeli is?” – kérdezték ájult csodálattal nyugati kritikusok és nézők a hatvanas évek minden nagy magyar (cseh, lengyel) fesztiválpremierje után. A demokratikus államnak nem kell majd efféle kirakat, s a piacgazdaságban a film nem állami művész-vállalkozás, hanem a szórakoztatóipar része.

De vissza Füst Milánhoz, A magyar film, bizarr párhuzam, kicsit abban a helyzetben van (lesz), mint az új magyar irodalom a század elején, a Nyugat indulásakor, a tízei* években, Széles körű szólás- és gondolatszabadság, és növekvő nyomor, szembeszökő egyenlőtlenségek, igazságtalanságok, A konzervativizmus háromszín-pántlikás uralgása. De közben Budapest európaibb és izgalmasabb város, mint Bécs, És ne folytassuk, tudjuk.

A tabukat sírnánk vissza? Némi joggal: a remekművek megalkotásához talán mindig kell valami esztétikán-kívüli jótékony magasfeszültség, külső meg belső cenzúrák boldog leküzdése, áthágandó rút fal. Füst Milán kevésbé ismert remekműve, a Nevetők valamikor 1913-ban jelent meg, máig a magyar irodalom egyik legtitokzatosabb műve, kicsit a Feleségem történetének előzménye. A legnagyobb tabukkal vívódik írója: a legbensőbbekkel. Haynau, Sztálin, Brezsnyev, Kádár, Czinege? Nem akárkik ők sem, de vannak itt másfajta s irtózatos titkolnivalók, melyekkel Dosztojevszkij és Freud foglalkozott, s melyek nélkül hiába a Rózsák Háborújának és III. Richárdnak minden vériszamos gaztette, Shakespeare csak történész lehetett volna, és nem író.

A magyar (és lengyel) filmművészet nagy korszakának mesterművei a történelemben vonagló emberről szóltak. Feketeköpenyesek vonultak át a színen és fehéringesek. Mindig csoportképeket láttunk. Itt az emberek sohasem a saját, mindig a mások álmát is álmodták. Sohasem a saját, mindig a mások halálát halták. A kollektív tudatalatti művészete volt ez. Ilyen sugárzású filmek e tájon kívül csak Brazíliában készültek.

Most vissza Füst Milánhoz, az egyén magán-poklaihoz? Igen, most már saját álmainkat kell álmodnunk, nem a kivégzettekét, saját börtöneinkben rabsétálnunk, nem az államéban. Ha úgy tetszik, nem vissza. Tovább, Buñuelhez! ő aztán igazi feudális társadalomban kezdte az Andalúziái kutyával, meg az Aranykorral. Aztán Mexikóba került, Latin-Amerika egyetlen demokráciájába. Az irtózatos nyomor és korrupció demokráciájába. De a nyomorgó gyerekekről és a nyomor társadalmi okairól olyan filmet csinált, melyben még a társadalmiakénál mélyebb és régibb „okok” is felsejlenek, víziók, rémálmok, kinek-kinek hasonlíthatatlan saját szörnyetegei. Aztán, élete végén már egy igazi, jóléti, európai demokráciában, Párizsba került. Itteni filmjében korrupt és szadista államhivatalnokok és rendőrfőnökök jelennek meg. És álmodnak, egyfolytában álmodnak, komikus, gusztustalan, iszonytató álmokat. Nincs az a jólfejlett demokrácia, mely elvehetne tőlünk, jóktól, rosszaktól (hatalmasoktól, kisemberektől) a rémálmokat, a magánéleti boldogtalanságot, az elfojtott tudattalant. A vágy tárgya most is titokzatos marad.

Az utóbbi években látványosan megcsappant nemzetközi érdeklődés a magyar filmek iránt nem azt jelenti, hogy az újabb magyar filmek gyengébbek volnának, mint a régebbiek. Hanem azt, hogy az a viszonylagos politikai értékük veszett el, amely a Nyugat szemében, s így a mienkben is, kiemelte őket a szocialista tábor többi filmje közül. Nemzetközi szemmel a magyar filmet az elmúlt húsz évben ugyanaz különböztette meg a régió más filmjeitől, ami a kádári politikát általában a blokk többi országának politikájától, Ez azt jelenti, hogy a magyar filmek nem jobbak voltak, hanem politikailag érdekesebbek, nagyobb betekintést nyújtottak a külföld és a belföld előtt is zárt társadalmi életbe, mint más hasonló sorsú országok filmművészetei. A filmművészeten túlmutató kulturális funkciójuk, tudósító-szerepük volt, amit annak mértékében tölthettek be, hogy a filmrendezőtársadalom milyen viszonyban – sok esetben személyes viszonyban – volt a kulturális vezetéssel, A hatvannyolc utáni magyar filmek egyik legfőbb témája – nyíltan vagy burkoltan – épp ennek a viszonynak a taglalása volt. Nem lehet ezért egyszerűen okvetetlenkedésnek tekinteni a korabeli kritika unos-untalan visszatérő figyelmeztetését: a magyar film és a közönség elszakadt egymástól. A közönséget tényleg egyre kevésbé érdekelte, hogy a magyar értelmiségnek milyen dilemmákat kell megoldania, annak érdekében, hogy ne veszítse el a hatalom jóindulatát, ugyanakkor ne kerüljön szembe saját lelkiismeretével sem. Nem a közönség vesztette el érdeklődését a társadalmi problémák iránt, hanem a filmek nem szóltak már az igazi problémákról, Az a fajta politizálás, amely úgy nem mond ki valamit, hogy azért mindenki értse, hogy miről szólhatna, már csak a Nyugatot ejtette ámulatba, amely minden kritikainak tűnő álbátor kiállást busásan meg is jutalmazott, Szomorúan kell belátnunk, hogy a politikai tabuk léte és a cenzurális nyomás semmiféle pozitív hatással nem volt a magyar filmre. Bár már többen próbálkoztak azzal, hogy kimutassák, a cenzúrának vannak pozitív esztétikai hatásai, abban a szűk politikai értelemben, amiről most sző van, meggyőződésem, hogy ez nem igaz. A tabuk és a cenzúra kizárólag abban az általános kulturális és lélektani értelemben válik kreatív erővé, amelyben maga a művészet ezeknek a tabuknak a körülírása, szublimált megsértése, rejtett megkérdőjelezése, illetve megerősítése. Ebben az értelemben a tabuknak alapvető, sokszor tudattalan kényszerítő erejük van, de mindenképpen komolyan vétetnek, mint egy kultúra alapkövei. A szocializmus politikai tabuinak legfőbb gyengesége az volt, hogy soha senki nem vette őket komolyan, tartósan nem váltak bensővé semmilyen komoly szellemiség számára, és megsértésük nem fenyegetett annál komolyabb következménnyel, hogy veszélybe kerül a tabusértő személy egzisztenciális biztonsága. A tabuk megsértése ezért nem is erkölcsi botrány volt, hanem inkább hasonlított egy vakmerő cirkuszi mutatványra, ahol a mutatvány semmi más izgalmat nem hordoz, mint azt, hogy az illető leesik-e a kötélről vagy sem, hiszen ezek a „tabuk” nem valami rejtett dolgot, mindennek az alapját érintő titkot jelentettek, hanem banális evidenciákat. Egyfelől gyerekes malackodásnak, csintalanságnak tűnt, hiszen komolytalan dolgok ellen felnőtt ember nem küzd, mindenki számára evidens titkot kimondani naivitás, nem pedig bátorság, másfelől morális sporttevékenység volt, ahol kisebb-nagyobb kockázat mellett mindenki kipróbálhatta bátorságát, amiért is a megfelelő helyen díjazásban részesült. Csakhogy eközben, a kis kimondások, a kis becsületességek, a kis bátorságok során, a magyar film elvesztette a nagy kérdések, az igazán fontos dolgok iránti érzékét.

Ez viszont nem csupán ennek a korszaknak a filmjeire nézve káros. Az elmúlt húsz év alatt nem alakultak ki a magyar filmben azok a kifejezési formák, történettípusok, narratív sablonok, amelyek a társadalmi csoportok szűkkörű érdekharcainál tágabb dimenzióban is képesek mozogni. Az utóbbi két évtized legáltalánosabb stílusa az ennek megfelelő történettípusokkal az úgynevezett kisrealizmus, amely többnyire ironikusan, néha pedig világfájdalmas depresszióval írja le az általános tehetetlenség, a kisszerűség, a fülledt bezártság, a fontos kérdésekből való kiszorultság provinciális hangulatát. Csak nagyon keveseknek sikerült túltenniük magukat ezen az érzésen, s saját hajuknál fogva önmagukat kihúzni ebből a fojtogató légkörből, ez azonban akkora energiát emésztett föl, hogy vagy a filmeknek tett rosszat, vagy maguknak az alkotóknak. De mindenképpen társtalanná, s – értsd jól! – gyökértelenné tette őket. (Gondoljunk itt elsősorban Bódy Gáborra.) Voltak persze olyanok is, akik épp ezt a kisszerűséget tudták úgy felstilizálni, hogy időnként magasabb dimenziókba is eljutottak – a hetvenes években elsősorban Sándor Pál, később Gothár Péter. A nyolcvanas évek elejére azonban már ez a lehetőség is kimerült, és végképp világossá vált, hogy miközben a filmszakma derékhada a cenzúrával vívta kicsinyes macska-egér harcát, és például az ötvenes évek-filmben próbálta visszaszerezni a magyar film rég elvesztett kulturális szerepét, tökéletesen elfeledkezett arról, hogy felfrissítse kifejezési formáit és reagáljon arra a változásra, ami a világban a hetvenes évek közepe óta végbement. A cenzúra egyik legártalmasabb hatása az volt, hogy noha explicit módon nem tiltotta, minden módon megnehezítette, de legfőképp elterelte a figyelmet a filmnyelvi kísérletezésről, és a rendezők többségében azt a magatartást erősítette, amely mindennél fontosabbnak tartja a politikai üzenet jelenlétét a műben, tekintet nélkül minden másra. Nem véletlenül: a cenzúra csak a politika nyelvén ért, csak ezt tudja ellenőrzése alatt tartani. Ezért bátorította a határok között bátorkodó üresen akadémikus munkákat, amelyek egyszerűek és átláthatóak, megszokott és jól kipróbált politikai sablonokkal dolgoznak (+ szerelmi szál, + önvallomás stb.), eladhatók mint a liberalizmus mutatványai nyugaton és megfelelően decensek a párt szemében. A leglátványosabb ebből a fajtából a már említett ötvenes évek-film volt, de ide tartozik a Hankiss Elemér által „közérzetfilmnek” titulált típus is. Minden más, ami kilógott az akadémikus sablonosságból, megfoghatatlansága miatt eleve gyanús volt, lett légyen mégoly apolitikus. A baj nem az, hogy a magyar film egésze nem volt kísérletező, hanem az, hogy olyan sablonok erősödtek meg benne, amelyek egy korlátozott politikai szituációhoz kötődtek, anélkül azonban, hogy erről a szituációról igazán fontos dolgot tudtak volna elmondani. Ez csak egy külső álláspontról lett volna lehetséges, épp ezért csak azoknak sikerült, akik formailag is kívül helyezkedtek ezen a szituáción.

A cenzúra végsősorban megteremtette a maga „filmművészetét”, becsalogatva a filmeseket azokba a résekbe, amelyeket tiltásaitól szabadon hagyott. Ezek a rések azonban csapdáknak bizonyultak, és nem is engedték el a magyar filmet egészen e világ letűntének utolsó pillanatáig. Most azonban ez a „művészet”, a tabuk kerülgetésének és megtörésének művészete is remélhetőleg elenyészik, és következhet egy igazi, energikus, az új hullámokhoz méltóan kíméletlen új hullám.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1990/09 03-09. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4691