Szemadám György
„Karády akkor volt sztár, amikor a film virágzó iparág volt, a mozik zsúfoltak, az emberek nem hagytak ki egy filmet sem, amikor a mozi bűnnek számított, és a nő isten volt, és ördög, és a kamaszok sorban álltak a városi mozi előtt, hogy egyenek Karády-ból a szemükkel. A mozivarázs újjászületése aligha várható, de a női varázsé talán igen.”
Nos, a Karády mítosza és mágiája című könyv – melyből a fenti idézet származik erről a női varázsról vall – a mozi és Karády ürügyén. A művész-életrajzok és monográfiák sorában éppen ezért szokatlan szemléletű összeállítás ez a mindössze 46 oldalnyi szövegből és bőséges képanyagból álló kötet. Hiányzik belőle például a minden hasonló összegzésben fellelhető adat-anyag: az életútra vonatkozó információk, a magánélet pletykái, vagy a szerző által feltárt – mindezideig ismertetlennek mondott – motivációk, illetve összefüggések tényei. Király Jenő jól megírt, olvasmányos és szellemes könyve mindössze arra vállalkozik, amit címe jelez: a Karády által filmvásznon életre keltett mítosz elemzésére, vagyis egy nőtípus – a vamp – mágikus kisugárzásának ismertetésére, mely kisugárzás iránt szemlátomást a tanulmányíró sem közömbös. Osztozva a szerzővel e nőtípus iránti vonzódásban, le merem írni, hogy én egy elbűvölő szerelmi vallomásként olvastam a könyvet, mely olyan ember tollából származik, aki fájdalmasan jól ismeri a nőket és a reménytelen szerelmet.
(Van-e reménytelenebb szerelem annál, mint ami egy negyven-ötven éve készült filmálomhoz fűzi az embert?)
Király Jenő fejezetcímei – mint például: Az aktív nő, A veszedelmes asszony, A magányos nő, A bonyolult nő, A mágikus nő stb. – egyértelműen utalnak arra, hogy nem egy színészpálya állomásait veszi számba, hanem a női varázs egyik fajtájának hatásmechanizmusáról ír igen rokonszenves elfogultsággal, sőt elfogódottsággal. Arról szól ez a könyv, hogy miben is állt a varázsa Karády Katalinnak, ennek a nagycsontú, kissé szögletes mozgású, erős szemöldökű, határozott arcvonású, világos szemű, fegyelmezett színésznőnek, akinek nem állt jól a nevetés, s aki annak ellenére vált a negyvenes évek első számú magyar mozi-bálványává, hogy rajongói még egy évtizedig sem láthatták a filmvásznon (20 játékfilmben szerepelt), és hogy (itt kell megkövetnem Király Jenőt!) még csak különösebben jó színésznő sem volt. A Karády-titok megfejtése – mint azt a szerző igen okosan fejtegeti – elsősorban a korhangulat igényeiben, másodsorban Karády mágikus tekintetében és – talán mégsem utolsósorban – a hangjában rejlik. Utóbbiról Király oly ihletett érzelemgazdagsággal ír, hogy feltétlenül idézni kell: „Susogó, párás hangon beszél, vagy száraz, halott, üresen kongó hangon, amely hirtelen átforrósodik. Puhán leheli, majd fölényesen szűri a szavakat, máskor fulladó légszomjjal rebeg, vagy zengő, mélyhangra vált át. (...) A szerelem nem az emberi nyelvet használja. Karády ismeri ezt a nyelvet, melyet a sámánok használtak. A szerelem hangjai metaforikus állathangok.”
Ami a korhangulatot illeti: a totalitárius hatalom megszületésének időszaka ez, melyben az individuum ellentmondásos bonyolultsága veszélybe kerül. Egyúttal a magyar „film noir” megszületésének időszaka is, ez, melyben az egyén fenyegetettség-érzetét, idegességét, idegenségét és érzelmi zavarait a polgári mozilátogató önmagára ismerő affinitással fogadhatta. Karády gesztusvilága pedig – mint Király írja – „a veszélyeztetett ember felcsigázott életvágyát és tartózkodó óvatosságát tükrözi”, ami eleve predesztinálta a kor nő-idoljának szerepére. Karády mindig ellentmondásos, ezért rejtélyesnek tűnő, nyugtalan, szomorú, sebzett és sebző, démonikus és szűzies figurákat játszott, akik maguk sem ismerik rejtélyük kulcsát, s riadt vakmerőséggel követik érzelmeiket. Mellesleg: hiányoltam Király könyvéből azon írók világának hangsúlyosabb jelzését – például Zilahy Lajosét, aki a Halálos tavasz, a Valamit visz a víz, a Hazajáró lélek és A szűz és a gödölyecímű film írója volt –, akik nem csupán a fenti figurákat teremtették meg, de a polgári szentimentalizmus sajátos életérzését is megfogalmazták a Karády-filmek alapjául szolgáló műveikkel.)
A vamp jólismert szerepköre ez, melyben Karády – Király megfogalmazásában – „szenvedő, bizonytalan vamp, egy vamp, aki közben olyan, mint a riadt őz, az elsodort élet féltett gyermeke...”. A szadomazochisztikus pusztítás és önpusztítás kulcsfigurája 6, köré felépíthető a természeti erőként ható, végzetes szerelem katasztrófa-, illetve horrorfilmje. Természetesen a polgári igény tömegkultúrájának melodramatikus elemeiből, melyeknek talán legfontosabbja az erotika tabujának bűntudatos megsértése. A Karády-filmek alig megmutatott, inkább csak jelzett meztelenkedései is arra a gátlásos vakmerőségre, a vamp lényegi elérhetetlenségére, megkaphatatlanságára utalnak, a vamp messziről jön, messzire megy, nemegyszer erkölcsileg is messzire elmegy, bízva a váratlanban, mely választ ad kérdéseire, megoldást nyugtalanságára és beteljesületlenségére”. – írja Király. A szabadság illúzióját képviseli tehát, éppúgy, mint a westernek magányos férfihősei, ám azokkal ellentétben, ő többnyire vereségre ítéltetett ebben a férfi-világban, melyben a férfiak – a „szereptévesztésben” megzavarodván – elbátortalanodott kisfiúkká válnak mellette, s minthogy ilymódon képtelenek visszakényszeríteni hagyományos nő-szerepébe, maguk is tönkremennek mellette. A vamp sohasem kéjnő, mert szexuális szabadossága nem az őt körülvevő férfi-rend ráosztott szerepe, hanem a tudattalan alvilági sötétjéből eredő öntörvényű „boszorkány-lényeg” testi megnyilvánulása. A vamp Dionüzosz öntudatlan révületben örjöngő, férfiszaggató menádjainak távoli, derengés-szerű visszfénye. Király Baudelaire „veszedelmes Hold-asszonyára” utal egy idézettel: „A fekete özönlik benne: és amire ihlet, mind éjszakai és mélységes”. E nő-típus ellenpontjaként az erotikát nyíltan és direkten megélő Marilyn Monroe-ra és Brigitte Bardot-ra hivatkozik, mondván: „csak az ötvenes évek szexsztárjai találnak vissza a Naphoz, nincs titkuk, derűsen állatiasak, nem kozmikusak, nem fantasztikusak, nem boszorkányok”. A vampnak öntudatlan, mágikus és metaforikus kapcsolata van a világban ható ős-erőkkel, melyeket Király igen szellemes eszmefuttatásokkal jelez a Karády-jelenség kapcsán. A színésznő egyik jellemző kelléke – a parázsló és füstbe burkoló cigaretta – sem pusztán idézőjeles „romlottságára” utal némi iróniával, de a benne parázsló, lefojtott szenvedélyekre, és a tüzes-füstös alvilág fölötti hatalmára is, mely tényezőknek a cigaretta egyfajta összegzése, tárgyi kivetülése. A Karády-filmek másik jellemző motívuma a gátjukat vesztett, kiáradó vizek, a hömpölygő folyók, az örvények és a zuhogó eső látványa. A nőiség víz-lényegére és a vamp „túláradó”, mélybehúzó személyiségére utalva, Király megjegyzi: „Az antik Vénusz az azúr tenger szülötte, a Karády-hósnó a hidak alatt hömpölygő, körülbetonozott, sötét folyó újszülötte”. De Király hasonló szimbolikus jelentőséget tulajdonít a Karády-hősnő ellentmondásos, sőt szétszórt személyiségének, és az őt körülvevő tárgyak szétszórtságának is. „A Karády-hősnő szétszórtsága az erkölcsi és erkölcstelen szétválása előtti ősi kétértelműség kifejezése...” – írja. Majd másutt: „Elszórt tárgyakkal jelöli meg a birtokba vett teret. Vadászterületévé nyilvánítja.”
Mint a fenti idézetekben is, Király mindig a „Karády-hősnőre” jellemző vonásokról beszél, s nem Karádyról, a színésznőről. Őt a szerep – jelen esetben a vamp szerepe – érdekli, s nem a szereplő. „A sztár olyan színész vagy színésznő, aki magába olvasztja a filmhősök hősi, vagyis istenített és mítoszi lényegének egy részét, s aki viszonzásul saját lényével teszi gazdagabbá ezt a lényeget.” – idézi is rögtön könyve elején Edgar Morint. Ebben a felfogásban – melyben groteszk módon a szakrális művészet visszfényét vélem felderengeni – lényegében mindegy is, hogy milyen mértékben formálta a szerep Karádyt, illetve Karády a szerepet, azaz: hogy jó színésznő volt-e Karády Katalin, vagy hogy egyáltalán színésznő volt-e. O, mint magánember – aki foglalkozását tekintve színésznő – valójában mindenestől felszívódott a filmálom Karády-hősnőjébe, s feltételezhetően ez a megfigyelés késztette Király Jenőt arra, hogy Karádyról, a magánemberről ne ejtsen szót a könyvben. A nő-szerepeknek ugyanakkor igen találó összegzését adja könyve utolsó fejezetében, melynek címe: „A női varázs története és a magyar sztárrendszer fejlődése.” Ebben három szereptípust különböztet meg: a heroináét, a naiváét és a vampét. Ebben a felosztásban a heroina az anya szerepének, a naiva a feleségének, és a vamp a szeretőének feleltethető meg. Király a biblikus Mária – Éva – Lilith hármasságot hozza fel még példaként, az utóbbi személyéről csak apokrif iratokban esik szó, állítólag alvilági-démoni lényként volt Ádám társa, mielőtt Isten megteremtette volna Évát. Véleményem szerint frappánsabb példa lett volna a három alapvető nő-szerep illusztrálására az antikvitásból jól ismert istennő-hármasságok példáját felhozni, melyek ugyanannak a nő-elvnek három alakban – és három aspektusból – történő megszemélyesítései. Párisz ítélete is lényegében a nő-elv égi, földi és alvilági aspektusai közül választott a földi Aphrodité javára. Ebben a képletben Athéné testesíti meg az alvilági erőkkel összeköttetésben álló, a rejtett tudást képviselő nőt, a boszorkányt, vagyis kései húgát: a vampot.
„Minél tragikusabban hanyatlik egy nemzet vagy osztály sorsa, annál határozottabban lép vissza mitológiája a modern vamptól, az intellektuális és erotikus nőtől a naiv, családias fehércselédhez vagy az archaikus, robosztus csatanőhöz” – olvasom a könyv vége felé Király meghökkentő megállapítását, mely talán az egyetlen olyan, amelyet nem tudok elfogadni. Ugyanis a modern, huszadik századi tömegkultúra egyik legnagyobb hatású médiuma – a mozifilm, mely maga is a művészet hanyatlásának, dekadenciájának egyik képviselője – okolható azért, hogy a nő-szerepnek csak ezt a démonikus aspektusát képes hitelesen megragadni, s az (éppen a magaskulturákra jellemző) ősi, megtartó erejű nőtípusokat csak taszító paródiaként tudja tálalni. Jellegzetes, hogy a mozifilmben megjelenik már férfiként is az az elátkozott, törékeny, excentrikus, szenvedélyes, szeszélyes, erotikus típus (lásd például Az utolsó tangó... férfi-főszerepét! ), akit nő változatában a vamp képvisel. Ha szélsőségesen akarnék fogalmazni, azt írhatnám, hogy Király Jenő könyve jóval mélyenszántóbb annál, mint amit a Karády-filmek érdemelnének, de korunk újszentimentalizmusa – mely a szerző találó meghatározásával: „a valóságos szolgaság és a belső szabadság feszültségének terméke” –, az új „film noir”, és a Karády-kultusz nyolcvanas évekbeli feltámadása jelzik, hogy bármily szívesen is utalnánk e filmeket egyszerűen (és joggal!) a giccs tárgykörébe, olyan soha-fel-nem-dolgozott élményanyag és olyan pregnáns életérzés fogalmazódik meg bennük, ami feltétlenül figyelmet érdemel. Ha nem is éppen az esztétikum, de a társadalmi jelenség elemzésének szintjén. Valahogy úgy, ahogy az ezúttal Király Jenő könyvében történt.
Király Jenő: Karády mítosza és mágiája. Háttér Lap- és Könyvkiadó – Budapest, 1989. 46 old.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1990/01 61-63. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4688 |
