Szilágyi Ákos
A mitikus nemtudás akkor is az, ami, ha a végre-valahára megadatott leleplező tudás fényével vakítja el a kortársak tekintetét. Az elemző, a szétválasztó, megkülönböztető gondolkodás, az előítéletektől és előzetes szempontoktól szabad – vagy azokat szabadon korrigáló – kutatás évtizedeken át tartó korszerűtlensége nem tört meg az alakuló – de még alaktalan – szabadság új keletű légkörében sem. A publicisztikai sémák, retorikus alakzatok, mitikus képek és mágikus műveletek ugyanazok, csak ellentétes tartalommal töltötték meg őket. A „korszerű ember” ma is kottával kezében érkezik: előre, sőt eleve tudja, mit fog hallani. A korszerűtlen ember kotta nélkül jön: a történelem zeneművének – hogy hasonlatunknál maradjunk – saját zengése és fölépítése érdekli, s amit hall, – és nem csupán belehall, kihall, áthall – azt akarja „lekottázni”. A maga mélyen korszerűtlen módján komolyan veszi tárgyát, miként az elemző szellem munkáját is, mert nem új képekkel akarja elkápráztatni a régi képektől elundorodott, elfáradt kortársakat, hanem a szóban forgó tárgy – a történelem – egyáltalán nem mindig káprázatos és ideológiailag nem mindig hasznosítható igazságát igyekszik feltárni, azt az igazságot, amely mindig vitatható és sohasem végső, ellentétben a képek igazságával, amelyben hinni kell és amely nem vitatható meg. Soha nem volt korszerűtlenebb és egyben aktuálisabb az a gondolkodásmód, amely nem az ítélethozatalban és mitikus képteremtésben – azaz a múlt „elintézésében” – gyakorolja magát, hanem az elemzésben, a megkülönböztetésben és megértésben, ami nem elfogadást jelent, hanem egyszerűen tudást.
Totalitarizmusok
Ha ketten csinálják ugyanazt, az már nem ugyanaz. Másként fogalmazva: csak különbözők hasonlíthatnak egymásra. De ki hasonlít kire? S ha tényleg oly mellbevágó a hasonlóság, miben áll a különbözőség? Borisz Paszternak Látogatóban a hadseregnél című háborús írásában ezt írta: „A hitlerizmusban az a döbbenetes, hogy vele Németország elveszítette politikai elsőségét. Saját méltósága fel lett áldozva egy mellékszerepnek. Németországot az orosz történelemhez biggyesztett reakciós lábjegyzet jelentőségének szintjére szorították le. Ha a forradalmi Oroszországnak görbe tükörre volt szüksége, amely vonásait a gyűlölet és értetlenség grimaszává torzítja, akkor most maga előtt láthatja ezt: Németország vállalta elkészítését. Ez a feladat másodlagos, vidékies, provinciálisan német és provincializmusa annál nyilvánvalóbb, hogy egyetemes dimenziókban jelent meg.” S valóban: 1989 júliusában Moszkvában, a Szovjetunió fővárosában ülünk A totalitárius kor mozija címmel rendezett párhuzamos retrospektív vetítésen, nem Berlinben a „harmadik birodalom” fővárosában; a szovjet nézőtér szisszen fel, döbben meg a verbális és ideológiai motívumok egybecsengésén és a képek és a tudott – s azóta megtudott – valóság kontrasztján, a hazugság hasonlóságán, nem pedig a berlini birodalmi filmintézet munkatársai, amikor az addig szigorúan elzárt sztálinista filmekben felismerik a fasiszta filmek jellegzetes motívumait. S ez nemcsak történelmi nonszensz. A fasizmust soha nem próbálták rossz hírbe hozni azzal, hogy „bolsevizmusnak” vagy „kommunizmusnak” nevezték, soha nem próbálták lejáratni azzal, hogy „totalitáriusnak” bélyegezték. Nehéz is lett volna, hiszen a fasizmus – különösen a német – mindig antibolsevizmusként, antikommunizmusként határozta meg magát eszmeileg is, és ebben nagy segítségére volt már a 20-as években is, az antibolsevista orosz emigráció fasiszta része, mely eszméket és kádereket adott a német nácizmusnak. A forradalmi Oroszország görbe tükrét először a fasiszta orosz nacionalizmus alkotta meg, később pedig a sztálini totalitárius Oroszország, amely gyakorlatában szintén antibolsevista volt, mégha eszmeileg fenn is tartotta a bolsevizmus folytonosságát. A kulturális hasonlóságok jó része a kétféle totalitarizmusban éppen a forradalmi Oroszország tagadásából következik. Innen a fasizmus másodlagos és karikaturisztikus jellege, amiről Paszternak beszél: a nemzetközi munkásmozgalomból átvett és elváltoztatott jelképek, eszmék, mozgalmi indulók. A szocialisták vörös zászlóját például – Hitler sajátkezű rajzának megfelelően – a nemzeti eszmét jelképező fehér kör töri át, közepében a nemzet eszméjét szocializmussal megvalósító mozgalom jelképével, a fekete horogkereszttel. A három szín egyben a német birodalmi zászló színe is, melyet az államiság jelképeként a „harmadik birodalom” is megőrzött. „A vörös szín – így Hitler – a szocializmus eszméjét tükrözi, a fehér – a mozgalom nemzeti eszményeit, a fekete pedig az árja ember győzelméért folytatott harc és a teremtő elv jelképe, mely harc lényegét tekintve mindig antiszemita volt és mindig az is fog maradni.” (Idézi: J. M. Ritchie: German Literature under National Socialism, 1983. 19. oldal) Kétségtelen, hogy – képletesen szólva – a harmincas évek végére a sztálini Szovjetunióban is kezdi áttörni a forradalomtól örökölt internacionalista vörös zászlót a Nyugat-ellenes orosz nemzeti eszme „fehér köre”, mégha itt a mozgalmat a „sarló és kalapács” jelképezi is. Ezt a folyamatot azonban megtöri a világháború, a fasizmussal való szembekerülés és a liberális demokráciákkal való szövetség. De a jelképek, jelszavak szintjén sem akkor, sem később, a háború után nem következik be fordulat. Távolról sem csak taktikai vagy politikai okokból, hanem azért, mert a keleti totalitárius rendszer, a „sztálinizmus”, mely a bolsevik diktatúrából nőtt ki és a forradalmi kultúra totális tagadása volt, más rendszer, mint a weimari demokráciából kinövő és a liberális demokráciát totálisan tagadó nyugati totalitárius rendszer, a „hitlerizmus”. Mást, más okokból és más célok érdekében pusztítottak el, másként működtek és történelmi sorsuk is másként alakult. Nem minden művészeti ágban, nem minden kulturális területen láthatók olyan jól a különbségek, mint a XX. század médiája, a film, a filmkészítés és a filmművészet területén. Ha a szóban forgó filmeket szabad szemmel – mind a fasizmus és kommunizmus kötelező szembeállításától, mind kötelező azonosításától szabad szemmel – nézzük, akkor megdöbbentő és nyugtalanító különbségeket fogunk érzékelni, mondjuk Leni Riefenstahl híres Triumph des Willens (Az akarat diadala) és Dziga Vertov Kolibelnaja (‘Bölcsődal’) című filmjei, Franz Wenzler Hans Westmar, einer von vielen (‘Hans West-mar, egy a sok közül’) és Kozincev–Tra-uberg Makszim Ifjúsága vagy Hans Steinhoff Hitlerjunge Quex és Nyikolaj Ekk Út az életbe című filmjei között, hogy csupán néhányat említsek a tíznapos vetítéssorozat filmjei közül, melyeket hasonlóságuk alapján egymás mellé helyeztek a szovjet rendezők. Minél közelebbről hasonlíthattuk azonban össze őket, annál inkább kiütköztek a különbségek. Mindenekelőtt az, hogy a náci filmgyártás modern jelenség volt és ezért – meglehet paradox módon – több ponton érintkezik a liberális piaci kommerszfilmmel és a 20-as évek szovjet forradalmi tömegkultúrájával, mint a sztálini totalitárius filmgyártással. A sztálini totalitárius tömegkultúra sokkal páratlanabb jelensége a XX. század kulturális „mixturáinak” és szurrogátumainak, semmint első pillantásra gondolnánk. Ha a sztálini társadalomra nézünk, igazat kell adnunk a 19. század konzervatív orosz gondolkodójának, Konsztantyin Leontyevnek: „A jövő feudalizmusa – a szocializmus”. A középkorias társadalomszerkezetnek, archaikus mentalitásnak és a modern technikának e különös kombinációját pontosan rögzítette Nyikolaj Buharin aforizmája: „Sztálin – Dzsingisz kán telefonnal”. Hitler alakja ezzel szemben nemcsak nem mond ellent a modern technikának, de éppen a modern technika szellemét testesíti meg. A fasizmus úgy „szabadítja meg” a politikát az erkölcstől, úgy emeli túl „jón-rosszon”, hogy esztetizálja (Walter Benjamin), ami par excellence modern jelenség; a forradalmi szocializmus, a bolsevizmus ezzel szemben a tudomány objektivitásával szorított ki a politikából minden morális mozzanatot; végül a sztálini totalitarizmus – és e tekintetben valóban csak a cári monarchiához vagy a mai iszlám totalitarizmushoz hasonlítható – vallásos alapra helyezte a politikát, minden erkölcsi megfontolást a „Földi Isten”, a Teremtő képében megjelenő zsarnok kényétől-kedvétől téve függővé. A hasonló motívumok – például középkori rekvizitumok, gótbetűs vagy óorosz betűkkel írott filmfeliratok, zászlók, címerek, isten-hasonlatok, ellenségképek – más kulturális kontextusra vonatkoznak, mást jelentenek és képileg másként is épülnek föl. A művészi technika szempontjából a fasiszta filmhez közelebb áll a piaci reklám és a forradalmi propaganda esztétikája, mint a sztálinista filmek vontatott előadásmódja és mindent elnyelő szózuhatagai. Goebbels annak idején nem azt vetette a német filmesek szemére, mért nem hozták még létre A nagy hazafi náci változatát, hanem azt, hogy mért nem csinálták még meg a maguk Patyomkinját. Ezzel természetesen nem arra gondolt, hogy a „kultúrbolsevizmus” (Hitler) szellemében alkossanak, hanem arra, hogy hatásos propagandafilmet csináljanak. Mert számára a hatásosság modern piaci kategória, míg a sztálini totalitárius kultúrában hatásos az, amit a Jóisten hatásosnak tekint, függetlenül tényleges hatásától. Tehát ott hatásos a mozgókép, a montázs (Goebbels éppúgy el van ragadtatva a montázsban rejlő ideológiai lehetőségtől, mint a piaci reklámszakemberek), itt pedig hatásos: a szó. Persze a forradalmi kultúrában a hatásosság esztétikája a művészet átpolitizálását, a politika tudományos alkalmazását jelenti, míg a fasiszta propagandában a politika esztétizálását, a piaci reklámfilmben pedig az egész világ esztétizálását. Önmagáért beszél, hogy Hitler uralma alatt mintegy ezer filmet készítettek s ebből legfeljebb 50 tekinthető ideológiai vagy propagandafilmnek, míg Sztálin uralma alatt nemcsak jóval kevesebb filmet gyártottak (egyre kevesebbet: az egész 1951-es esztendőben már csak hat játékfilmet és 3 úgynevezett „filmdarabot”), hanem az ideológiai jellegű és a szórakoztatófilmek aránya éppen fordított volt. Nem meglepő ez, ha tudjuk, hogy a film itt az államvallásos kultúrába illeszkedett, bizonyos fokig megszűnt film lenni és már az 1928-as I. pártértekezlet tézisei a filmgyártásról leszögezik: „a film az egyház legfőbb versenytársa”. Hogy a hasonlóságok és különbségek szemlélhetőbbek legyenek, a párba és párhuzamba állított filmek közül nézzünk meg közelebbről kettőt: Leni Riefenstahl Az akarat diadala és Dziga Vertov Bölcsődal című dokumentumfilmjét.
Lét és akarat
Riefenstahl dokumentumfilmjének Hitler az egyetlen hőse: érkezése, vonulása, uralkodása a tömegen személyes artistamutatvány. Hitler az akaraterő akrobatája. Dziga Vertov filmjének a hőse a kollektíva, a „szovjet nő”, a „szovjet életforma” és nem Sztálin. Az államvallásos totalitárius kultúra szempontjából ez hiba: a tömeg, az elvont ember („a” szovjet nő) helyett az úgynevezett „élő embert”, a hőst kellene ábrázolni. Vertov úgy próbálja áthidalni a forradalmi kultúra és a totalitárius kultúra ellentmondását, hogy Sztálin létezését – a keleti költészet folklórjának szóvirágait segítségül híva – verbálisan a dokumentarista módon felidézett világra vonatkoztatja. Hitlert Riefenstahl dokumentumfilmje, reklámfilmje sztárolja, Sztálint a Bölcsődal isteníti. Csak – a totalitárius kultúra szempontjából – nem jól. Vertov filmje belsőleg ellentmondásos, saját ideológiai célkitűzését megkérdőjelező film. Riefenstahl filmje pontosan tudja és tökéletesen teljesíti is célkitűzését.
Hitler nincs jelen öröktől és természettől fogva a létben, csak annyiban van jelen, amennyiben behatol, meghódítja, leigázza. ő és a világ – az kettő. De ő, személy szerint ő és kizárólag ő rendelkezik azzal az akaraterővel, mely a „kettőt” egyesíti, mely a kettőből – extatikus erőfeszítéssel – egyet csinál. Hitlernek meg kell dolgoznia azért, hogy jelen legyen, hogy a világ engedelmeskedjen neki: annyi az övé ebből a világból, amennyit a térből – élettérből! – magának kiszorít. Sztálin ezzel szemben mindig és mindenben jelen van, akaratának legkisebb megfeszítése nélkül is. Sztálin nem akarat, hanem létezés: isteni nyugalomban és boldogságban honol teremtményei fölött. Ez a felfogás az államvallásos totalitárius kultúrából táplálkozik. Vertov azonban nem hívő és nem tud hazudni sem: nem ikont teremt, hanem metaforát. Sztálin jelenléte mindenben és mindenekben költői állítás és nem vallásos bizonyosság. Mi több, ha csak villanásokra is, reális alakjában jelenik meg – valóságos dokumentumfilmen – és bármennyi nyugalmat, derűt sugároz is, azért dokumentumképe ellentmond isteni mivoltának. A szóban forgó dokumentumkockákat, persze, nem Vertov készítette Sztálinról, hanem híradókból vette át. Hogy Sztálinról olyan önálló dokumentumfilm készüljön, mint amilyet Riefenstahl készített Hitlerről, elképzelhetetlen. Nem meglepő – legfeljebb Vertovnak volt az annak idején –, hogy filmje megbukott és szinte azonnal levették a műsorról. Nem segített Sz. Alekszandrov írása sem a Kino 1937. november 17-i számában, melyben Sztálin-filmként értelmezte a Bölcsődalt. Vertov így kesergett naplójában: „A Bölcsődal nagyon különös körülmények között került ki a mozikba. Csak az ünnepet (értsd: november 7-ét – Sz. Á.) megelőző napokban vetítették, összesen 5 napig (Moszkvában) és akkor sem a premiermozikban. Levélben fordultam emiatt Sumjatszkijhoz (a filmfőigazgatóhoz – Sz. Á.), de választ nem kaptam rá.”
A filmet szinte senki sem tudta megnézni. Mindenki azt hitte, hogy majd az ünnepek alatt fogják vetíteni. A plakátokon nem volt feltüntetve sem az, hol, sem az, mikor fogják bemutatni. Az újságok is lekéstek a filmről... Még sok fura dolog van, amik egyelőre megmagyarázhatatlanok. A további fejlemények majd megmutatják, miről van szó...” (Dziga Vertov: Sztatyji, denyevnyiki, zamiszli, 1966. 216. old.) Arról volt szó, hogy Dziga Vertov racionalizálni akarta a hitet, a forradalmi kultúra, a „kinoglaz” nyelvén akarta dicsőíteni Sztálint, ami a forradalmi propaganda és a vallásos propaganda összekeveréséről tanúskodott. Nemcsak ő, hanem a forradalmi kultúra többi nagy alakja – Eizenstein, Mejerhold – is elkövetik azt a „hibát”, hogy a forradalmi kultúrát, a modern filmnyelvet a totalitárius kultúra szolgálatába akarják állítani, holott itt új nyelvet kellett volna teremteni, ahogy azt Csiaureli és Alekszandrov tették. Kétségtelen, hogy Vertov filmpoétikája, költői dokumentarizmusa mutat párhuzamokat Riefenstahléval, de épp ezért esik olyan távol a sztálini totalitárius kultúrától. Olyan filmet, mint Riefenstahl, Vertov is tudott volna csinálni Sztálinról, olyat, mint Csiaureli – nem. Az, amit Vertov tudott, mélységesen idegen, szervileg idegen volt az államvallásos totalitarizmustól, de csak ideológiailag volt ellentétes a fasiszta totalitarizmussal. Kortársa, a 20-as évek nagy dokumentumfilmese, Walter Ruttman – Riefenstahl későbbi munkatársa – könnyedén beilleszkedett a náci filmgyártásba, a sztáliniban azonban alighanem Ruttmann is, Riefenstahl is munka nélkül maradtak volna.
Vertov filmje azonban még így, vallásos szentképfestés nélkül is, pusztán a költői metaforika szintjén pontosan mutatta a különbséget, ami az ágáló, erőlködő, diadalmaskodó akarat és az önmagában megelégedett, önmagán nyugvó isteni lét boldog derűje között húzódik. Sztálin van; Hitler lesz. Története bizonyos értelemben: karriertörténet. A kisember felemelkedésének története, csak itt nem a kis cipőpucoló fiúból lesz multimilliomos, hanem a kis káplárból birodalmi kancellár. Hitler választásokon győz, mégha ez a nép utolsó választása is. Hitler az első, őt nem előzi meg senki, élete mégis egyetlen erőfeszítés, hogy jelen legyen a világban. Sztálinra, a „földi istenre” ellenben rossz fényt vetne, ha legendájában a „fölemelkedés”, a személyes ambíció és profán ügyesség fontos szerepet játszana: hogy emelkedhet föl az, aki örökkön-örökké fönn van, hogyan lehet személyes ambíció Istenben? Sztálin történetében nincs valódi változás (kicsiből – nagy; senkiből – minden), hanem csak ugyanannak az isteni minőségnek folytonos kiterjedése figyelhető meg. Akárcsak a hagiográfiák hősei, ő is gyerekkorától hordozza magában az isteni jóságot, ami a későbbiekben csak kiteljesül. Hitler lételeme: a siker és – akár a sztár az árupiacon – szívesen jelenik meg a siker képeiben, hiszen az jó fényt vet rá. Sztálin állam vallásos alakja értelmezhetetlen a siker modern kategóriájában, hiszen a siker a véletlen, a kockázat fogalmát is magában rejti és kettősséget takar. Ám a Teremtő és a teremtmény egyek.
Mikor az 1934-es nürnbergi pártkongresszuson Hitler a szónoki emelvényen áll és beszél, a kamera hosszan mutatja, ahogy arcáról csorog a veríték. Ez egyáltalán nem naturalisztikus részletezés és még kevésbé véletlen egy ilyen fokig stilizált, költői dokumentumfilmben: éppen a rendkívüli, a mindenre képes akarat megfeszítése, a jelen lenni akarás ütközik ki a verítékcseppekben. Az izzadtság nem profanizál, nem „emberiesít”, hanem poétizál, felmagasztal: rendkívüli produkciót látunk, rendkívüli erőfeszítést. Popsztárokról patakzik így a veríték manapság nyilvános koncerteken. A sztár értünk izzad. Hogy Sztálin homlokán verítékcseppek jelenjenek meg – elképzelhetetlen. Az államvallásos kultúrában csak a Gonosz verítékezik. Istennek nem kell megfeszülnie: a kisujj át sem kell mozdítania, hogy világok süllyedjenek el és világok keletkezzenek. Mikor Hitler előtt vonulnak el nagy csinnadrattával a hadosztályok, a kamera a mozgást közvetlen összefüggésbe hozza a Vezér hipnotikus készségével: mintha akaratának mágneses erejével ő kényszerítené geometrikus és menetelő alakzatokba ezt a tömeget. Úgy szemléli ezt a vonulást, mintha saját dagadó izmainak játékában merülne el. Sztálin – ama kevés dokumentumfilmen – távolról, olümposzi magaslatról, szinte egykedvűen nézi a teremtmények vonulását (ez ritkán katonai parádé, Hitler előtt viszont sohasem vonulnak el a „főváros dolgozói”,) számba veszi a Jó seregeit. Arca alig rezdül, a karja épp csak megemelkedik. Ő a világ nyugvó középpontja, amely körül minden forog, mert a létezés természete ilyen. Az egyik filmben minden az akarat, a türelmetlen, telhetetlen, uralomra törő akarat metaforája; a másikban minden a nyugodt, derűs, kimozdíthatatlan létezésé – a bölcsők ringásától a fák hajladozásáig.
Elhelyezkedés a térben
Sztálin derűs passzivitása, isteni tétlensége teljes ellentéte Hitler hihetetlen aktivitásának, törtetésének és csörtetésének. Nemcsak Sztálin van szinte mindig egyhelyben, hanem a kamera is. A kamera helyét egyszer s mindenkorra rögzítik a térben: nem mehet közelebb vagy távolabb Sztálinhoz, nem járhatja körül, míg Hitlerrel szinte együtt mozog, követi, csodálja, meglesi, kedvében jár. Persze, az egyik esetben a kamerának voltaképp nem is Sztálint kell mutatnia (alakja nem dokumentálandó, csak jelzésszerűen, csak kivételképp), hanem a világ mozgását, körforgását körülötte. A kamera tehát, melynek helyét annak idején a belügyi szolgálat emberei jelölték ki a Vörös téren, úgy van rögzítve, hogy a nyugvó középpont (Sztálin) és a körülötte hömpölygő teremtmények és a világmindenség képét mutassa. Ezzel szemben Hitler alakját a kamera szinte szoborként járja körül, nem a világ mozgását mutatja körülötte, hanem az ő mozgását, agresszív, magabiztos, diadalmas behatolását a világba. Alakja leggyakrabban a világbahatolás képeiben jelenik meg: kocsiban vagy gyalogosan hatol be a tömegbe, a térbe: sorok között, folyosón, emberfolyosón nyomul befelé. A nürnbergi pártkongresszusra érkezve a terem ajtajától a szónoki emelvényig legalább száz métert tesz meg Hitler, amit a kamera hátulról követve mozgását a térben, teljes egészében mutat. A hódító, a diadalmas ember mozgásának költőileg stilizált filmképe lesz ez az örökös térbehatolás. (Sztálint alig látjuk gyalogolni, akkor sem egyedül, hanem kíséretével együtt érkezik, szinte észrevétlenül, a szónoki emelvényre pedig fentről, az elnökségből ereszkedik alá komótosan.) Legfennköltebb, már-már operai stilizációjú képe e bevonulásnak Hitler megérkezése a városba: a kocsi első ülésénél Hitler áll, mintha hajóorrban, és az autó méltóságteljesen és diadalmasan hasítja az emberhabokat. Az automobil, a repülőgép, a mikrofon, a rádió és a modern technika megannyi más eszköze Hitler – a sztár – képének fontos alkotóeleme. Hitler mozgása, a menetelő hadosztályok mozgása, a párttagok gesztusai, a tömeg – a gép könyörületet nem ismerő mozgását és dinamizmusát utánozzák és esztétizálják. A gépezet mozgása, a gép érchangja, a gép tekintete – szép. Ebben a fasiszta kultúra megint a 20-as évek forradalmi tömegkultúrájával, például Dziga Vertov „kinoglaz”-ával érintkezik, míg az államvallásos kultúrával szemben áll. Sztálin természetesen felhasználja a modern technikai eszközöket, de használat közben szinte sohasem látható vagy pedig úgy mutatják, hogy a technikai eszközre nem irányul külön figyelem.
Hitler és a mikrofon
Hitler nem különleges szónoki és színészi adottságaival hiszterizálja hallgatóságát, hanem a modern technika merész és újszerű felhasználásával. Nemcsak nem jön zavarba a mikrofontól, rádiótól, filmkamerától, de éppen ezek révén valósítja meg különleges szónoki és akusztikai mutatványát. Mikrofon és erősítők nélkül eleve lehetetlen lenne, hogy stadionokat és hatalmas felvonulási tereket töltsön be a hangja, hogy az öngerjesztő, hisztérikus áriák hallgatósága a tömeg legyen: milliók és milliók. A géphang éppoly agresszívan, kizárólagosan nyomul be az akusztikai térbe, ahogy a „gépember”, a „gépakarat” a vizuális térbe. Mindent letarol, ami az útjába kerül, mindent kitölt: más hang ott nem hallható. Hitler Európában talán az első modern rádiós személyiség. Hangja a rádiók révén hatol be az intimszférába, a polgári lakások falai közé. Hangjával porlasztja szét a köztér és a magánlakás között még létező falakat, amivel a kiszolgáltatottság és félelem érzését ugyanúgy fokozza, ahogy a közösségi hisztériáét, az egységét és összeforrottságét. Nem véletlenül vált utóbb filmes közhellyé a rádión Hitlerbeszédet hallgató rémült zsidó család vagy lelkes német család filmképe. A náci idők egyik legnépszerűbb kommersz-filmjének, a Kívánsághangversenynek pedig éppen a rádió, mégpedig a nemzetet családként egyesítő rádió a főhőse.
Hitlert éppúgy nem lehet elképzelni szereplés közben mikrofon nélkül, ahogy egy modern popénekest. A sztárnak a mikrofon a szája és a hangszórók a tüdeje. A mikrofon és az erősítők a legnyamvadtabb hangból is monumentális, mindent elsöprő hangorkánt csinálnak, a fejhangú átkozódást történelmi hősénekké öblösítik. A sztár számára a mikrofon nem csupán segédeszköz, hanem partner. Együtt lépnek fel. A mikrofon szimbolizálhatja milliók fülét, de a sztár szexuális partnere is lehet. A sztár a mikrofont bekapja és kiköpi, a mikrofonállványt megerőszakolja, a mikrofonkábellel viaskodik. A mikrofon bármi lehet: fegyver, nemiszerv, barát, ellenség – a mikrofont megalázzák, a mikrofonnak behódolnak, a mikrofont szerelmesen dédelgetik. Nem véletlen, hogy Chaplin zseniális Hitler-paródiájában, A diktátorban, melyben – mint André Bazin írta – Chaplin Hitlertől visszalopta saját bajuszát, az egyik legfergetegesebb jelenet az üvöltő Hitler és a rémülten visszahőkölő mikrofon mulatságos duettje.
Sztálin ikonképéből ezzel szemben tökéletesen hiányzik a mikrofon. Sztálin arca mikrofonnal – blaszfémia. Sztálin nem rádiós személyiség, semmi szüksége mikrofonra, filmkamerára. Így is mindenkit lát és mindenki láthatja, így is mindenütt jelen van és minden jelen van őbenne. Amikor 1941-ben, a német támadás után hangja megszólal a rádióban – ez olyan hihetetlen, hogy valóságos sokkot vált ki. Valóban, mintha az addig rejtőzködő – képeiben jelenlévő és imádott – Atya szólna teremtményeihez: „baj van, édeseim! Ránk támadott a Sátán!” De attól, hogy hangja egyszer-egyszer megszólal a rádióban, még nem válik rádiós személyiséggé. A rádió, a mikrofon, a telefon mint technikai mozzanat nem válik személyisége képének alkotóelemévé, hacsak nem mágikus értelemben, mint varázseszköz, mint csoda. Nem a modern technika hasonítja itt magához a szentképet – mint például a kommersz tömegkultúrában történik, amely még Jézus Krisztusból is szupersztárt csinál –, hanem megfordítva a vallásos-középkorias államrend „aurája” értelmezi át a modern technika eszközeit. Isten „letelefonál” a Földre, megnyilatkozik teremtményeinek – váratlanul és rejtélyesen megszólal. A teremtmények nem a rádió mellett ülnek szerény otthonukban, hanem a hangszóró tölcsérei alatt álldogálnak, fölfelé tekintve – az égbe. Istennek nincs szüksége hangereje technikai megsokszorozására, segédeszközökre, ajzószerekre: az Ige mindenütt és mindenkor hallható, akármilyen halkan mondják is. Megalázó lenne, ha Isten efféle technikai segédeszközökre szorulna rá és nagy mértékben profanizálná alakját. A mikrofon, a telefon, a rádió arra szolgálnak, inkább, hogy alakját elrejtsék és csak hangja által jelenjen meg. A televízió Sztálin számára kultikus szempontból a véget jelentené, Hitler számára a sztárolás új eszköztárát. (Nem véletlen, hogy bár a kísérleti televíziós adások a Szovjetunióban a 30-as évek közepétől folynak, a televíziót, mint új médiát csak Sztálin halála után emelik be a hivatalos kultúrába és a televízióra mint a politikai személyiség megformálásának új eszközére tudatosan először Gorbacsov támaszkodik.)
A vallási mitológia modern és antimodern felhasználásának legfrappánsabb példája Hitler, illetve Sztálin repülőgéppel való alászállása a Földre. Látszólag tökéletes párhuzam vonható Az akarat diadala nyitóképsora és Csiaureli Berlin eleste című játékfilmjének záróképsora között (minthogy utóbbit maga Sztálin iktatta utólag a forgatókönyvbe, nem zárható ki, hogy ez a Győztes tudatos, sőt gunyoros válasza volt Riefenstahl nyitóképsorára, mivel szinte biztosra vehető, hogy Sztálin látta Az akarat diadalát.). A filmképi párhuzam látszólag a totalitárius vezérkultusz lényegi azonosságát mutatja meg. Valójában a különbségek igen jelentősek. Először is Hitler dokumentumfilmen jelenik meg a felhőkből alászálló istenként, míg Sztálin játékfilmben és színész alakítja. Másodszor a dokumentumfilm hosszan mutatja a repülőgép útját a „német föld” felett, a felhők közt, méghozzá – képileg és zeneileg – poétizálva a gépezet működését (az egyenletesen búgó motor hangja, a propellerek forgása, a repülőgép árnyéka a földön, könnyed siklása). Hitler itt csak metonimikusan van jelen, mintegy az ő tekintetével látjuk a tájat. De ez a metonimia, amely a gép és a személy érintkezésén alapul, a térbe diadalmasan előrenyomuló és mindenkinek fölébe kerekedő gépet képileg a személyiséggel azonosítja. A sztárra, a „modern személyiségre” jó fényt vet érintkezése a technikával, hasonlatossága a géphez, barátkozása a technikai eszközökkel.
A Berlin elestéből ez teljesen hiányzik: Sztálin utazását még metonimikusan sem mutatja a film. A földreszállás pillanatában bukkan csupán föl, valóban csodaként: a megfelelő dramaturgiai pillanatban ott terem és megérkezésének technikai részletei szinte láthatatlanok. A hatalmas repülőgép inkább kulissza, mint valóságos gépezet, inkább varázseszköz, mint profán közlekedési eszköz. Maga a repülőtér sem a légiforgalom színhelye, hanem a világ népeinek gyülekezőhelye, ahol Isten és éppannyira nem valóságos teremtményei találkozhatnak. (Ezzel szemben Hitler találkozása Nürnberg város lakóival valóságos, ahogy mindig és mindenütt valóságos hatása révén van jelen ő maga is.)
A kommersz tömegkultúra is szívesen használja fel a sztár képének megalkotásához a vallásos és mitologikus képeket (isten-, megváltó-, próféta-képzetek, alá-szállás az égből stb.), de sohasem állítja, hogy valóban Isten áll előttünk, nem előfeltételezi a vallásos hitet, csupán az esztétikai rajongást, a lírai extázist és a hisztériát. A sztár mimikája Hitler filmképében nagyon fontos szerepet játszik arca: mimikája, tekintete, fejtartása, szájmozgása. Az extázis arcán ábrázolható legjobban. Ezzel szemben Sztálin arca néma: nem torzítja el semmilyen erőfeszítés, alig rezzen, hogy aztán időről-időre széles mosoly és nevetés nyelje el. Hitler arca a groteszk kánonhoz áll közel (kidülledő szem, óriásira tátott száj, megfeszülő erek), Sztálin arca a klasszikus kánonhoz (nyugalom, zártság, az extrém arckifejezések hiánya). Hitler szónoki stílusa azé az emberé, aki szembenáll a világgal, aki majd megmutatja a világnak – állandóan ágaskodik, lábujjhegyre áll, fenyegetőzik –, Sztálin szónoki stílusa azé az emberé, akié a világ: nem siet, nem gesztikulál, beszédmódja prózai, színtelen, hangja halk és tompa. Nagyon nyugodtan és alig hallhatóan beszél, semmi nem hozhatja ki a sodrából. Mondjuk ki: világi szemmel nézve Hitler produkciója érdekes, Sztáliné – unalmas. Ilyen képességekkel lehet valakiből Isten, de sztár sohasem. A sztárnak olyasmit kell produkálni, ami a szokásostól eltér, ami más, amit csak ő tud. Hitler, Mussolini mimikája, gesztikulációja, mozgása a „színpadon” összehasonlíthatatlanul közelebb áll, mondjuk Michael Jackson produkciójához, mint diktátortársukéhoz, Sztálinéhoz. Mussolini nevezetes groteszk fintorai, összevont szemöldöke, dölyfös tekintete, öntelt pöffeszkedése, önmagától való elragadtatottsága, egyszóval mindaz, amit arcán, mint valami hangszeren eljátszik – a sztár produkciójának része, amellyel ott és akkor hódítja meg a tömeget. Mussolini ugyanannak a sztárképnek délies, míg Hitler északi változatát testesíti meg. Hitler produkciója: a befagyott személyiség lassú felfűtése, hiszterizálása és extatikus felrobbanása, majd lassú visszahűlése eredeti állapotába. Ez a mutatvány utóbb a kommersz tömegkultúra piacán is kelendő látványelemmé vált. Hitler és főleg Mussolini egyedülálló produkciói a politikai látványosságok piacán ma, ahogyan a filmvásznon megjelennek, többnyire derültséget keltenek és csodálkozást: „hogyan dőlhettek be annyian ezeknek a pojácáknak?” (Jellemző, hogy hasonló derültséget nem Sztálin dokumentumfilmes alakja, hanem játékfilmes-alakja kelt a mai nézőben és a csodálkozó kérdés is más: „hogyan tehette meg mindazt, amit megtett?”) Pedig a fasiszta vezérek a politika esztétizálásában a modern kultúra előfutárai voltak. Nem tettek egyebet, mint amit a modern sztárok a tömegkultúra piacán naponta megtesznek: hipnózissal, hisztériával, extázissal forrasztják össze egy-egy pillanatra az atomizált tömeget, csak nem politikai célok érdekében, hanem azért, hogy megszabadítsák őket magányosságuktól, rossz közérzetüktől, életük tátongó ürességétől. A 70-es évek közepétől nemcsak a fasiszta szimbolika gazdagítja a kommersz tömegkultúra eszköztárát, de a személyiség hisztérikus – professzionálisan művelt és megtervezett – önfelrobbantásában, az agresszív-pöffeszkedő, utálkozó-gyűlölködő sztár-maszkban, a tömeggel való agresszív játszadozásban közvetlenül is Hitler és Mussolini produkciójára ismerhetünk.
Helyettesítsük be Az akarat diadala képsoraiban Hitler alakját mosogatószerrel, új kocsival, csokoládéval: látni fogjuk, hogy a filmkép érvényességét ez nem érinti. Könnyen elképzelhető egy olyan montázsfilm, amelyben a Hitlerről készült dokumentumfilmet közönséges reklámfilmekkel váltogatjuk, vagy animációs eljárással a szónoki emelvényen hadonászó, az ujjongó tömeg között kocsiban suhanó Hitler helyére közönséges áruk reklámképét iktatjuk be. A hétköznapi árureklám is állandóan él az ujjongó, boldog tömeg filmképével, az extatikus élvezettől, paradicsomi ízek gyönyörétől átváltozott arcok látványával, ha azokat az örömöket ecseteli, melyekkel ez vagy az az új termék – csokoládé, desodor, fogkrém – kecsegteti fogyasztóját. A különbség Hitler reklámképe és a szokványos árureklám között az, hogy az előbbi politikát reklámoz, mi több, az egyetlen politikai árut reklámozza. A fasizmus a politikai szféra kisajátítása, de egyszersmind totalitárius jellegű piacosítása. A nyugati totalitárius kultúra alapja a piac, alapjában modern jelenség, ami persze nem jelenti azt, hogy jó is. A keleti totalitárius kultúra alapja a piac megsemmisítése, a politikai szféra államvallásos újra-alapozása: nem a jövő társadalmának, hanem a múlt társadalmának megvalósítása e földön. Retrospektív utópia.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1990/01 08-14. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4677 |
