Bori Erzsébet
Jarmusch, Lynch, Mullan, Hirokazu, a salsa nagyapái, a Titanic idei utasai közül ők voltak a legbecsesebbek.
Ki gondolta volna az 1993-as első körben, hogy a hivatásos mozista, de a nemzetközi fesztiválszervezésben csak lelkes amatőrnek számító Titanic próbaútjából menetrendszerű járat lesz, amely hetedik éve indul egyre több utassal és rakománnyal régi és új vizekre? A nulláról startolt, független szemléből – a független ez esetben kevés pénzt és az intézményi háttér, a bejáratott csatornák hiányát jelenti – valóban olajozottan működő és jól jegyzett eseménnyé vált a Titanic. Ámde a néző szemszögéből úgy fest a dolog, hogy évről évről megugrani a ‘93-as magas lécet, az a művészet. Emlékezzünk csak a hősi kezdetre: jött Jon Jost élőben és legújabb darabja, a Keretbe feszítve; egy németalföldi trió a Veled is megtörténhettel; láthattuk a Semmi ágán miatt csak nemrég megszeretett Hal Hartley eggyel korábbi munkáját, a Hihetetlen igazságot és a százéves mozi előtt tisztelgő Godard történelmi leckéjét; a messzi Keletről ideért az európai seregszemlék akkortájt legmagasabban jegyzett sztárja, Zsang Jimou a Kju Dzsü történetével és mellé megtanultunk egy japán nevet, Takesi Kitanóét. A végére hagytam a nagy találkozást: akkor és ott tört ránk a kilencvenes évek legnagyobb hatású rendezője, Quentin Tarantino. Emlékszem a Kutyaszorítóban első vetítésére, megy a főcímet előző jelenet, férfiak feketében veszettül szövegelnek Bob papa palacsintázójában, a tolmácsgépből meg csak a dermedt csend árad. Utóbb beláttam, hogy Tarantino filmje valóban megoldhatatlan feladat annak a fordítónak, aki a vetítésen találkozik vele először.
Nézzük most már a hetedik Titanic filmjeit. Láttam öt-hat-hét jó filmet, ebből négy nagyon jó volt. Úgy vagyok vele, hogy már egyért-kettőért is megérte volna. A Titanicot a sokféleségért, a bőkezű merítésért lehet szeretni, hogy a program összeállításakor nem hajtanak doktriner módon csak a független filmre vagy a valamitől ritka, különleges mozgóképekre; az extrém, a formabontó jól megfér a közönségsiker várományossal meg a fősodorbelivel, az ismeretlen kezdő a húzónévvel. Ami a nagy neveket illeti, többnyire ők okozzák a legnagyobb csalódást. Ezúttal fordítva történt.
Egyből szíven talált David Lynch egyszerű és Igaz története, Jim Jarmusch Szellemkutyája. Valami változás szagát érzem a levegőben, mintha fordulóponthoz érkezett volna a film, odakint és idebent, ezt mutatta a hazai szemle, és a nagyon más útra lépett két amerikai is. Van szerencsénk ismerni David Lynch pályáját, kultuszfilmjeinek egész sorát a Radírfejtől és az Elefántembertől a Kék bársonyon és a Veszett a világon át a minden idők legszofisztikáltabb tévésorozatának számító Twin Peaksig, most pedig törhetjük a fejünket azon, hogy a legkülönfélébb műfajok posztmodern nászi tánca közben utalt-e már valami a készülődő változásra. Lynch a Twin Peaksszel lezárt egy korszakot, süket fülekre talált nála a producerek zsíros ajánlata és a tévénézők követelőzése a folytatásra. Még a kiszállás jogát is megváltotta, elkészítvén a tévészéria előzményének mondható játékfilmet (Tűz, jöjj velem!), amelyben feltámasztotta, vagy inkább végre életre keltette Laura Palmert. Aztán néma csend, legfeljebb reklámfilmek és holmi tévésorozatok hírét sodorta idáig a szél, míg el nem jutott hozzánk a némileg zavarba ejtő Útvesztőben. Most meg itt van az Igaz történet, amelyben Angelo Badalamenti megint szép és érzékeny zenéjén és néhány ismerősnek tetsző motívumon kívül semmi sem emlékeztet régi, szeretett Lynchünkre. Ha csak az nem, hogy az Igaz történetért tovább és még jobban fogjuk őt szeretni. A sztori enyhén megtévesztő: nem hajmeresztő-e első hallásra, hogy egy hetvenes éveit taposó ősz öregember kis kerti traktoron induljon neki Iowának meg Wisconsinnak, hogy 350 mérföld, sok hét és tíz év haragszomrád után viszontlássa a testvérét? Ne kérdezd, miért nem száll vonatra, pláne repülőre, ne kérdezd, miért nem hívja föl telefonon. Pedig van rá válasz: Alvin Straight, ez a nyakas öreg cowboy önkéntes Canossa-járással akar vezekelni Isten és ember ellen való vétkéért, hogy valami hülyeség miatt összeveszett kedves fivérével. Megy az öreg egyik porfészekből a másikba, szigorúan másod- és harmadrendű utakon, a Mississippi gyönyörű vashídján kívül sehol egy tájszépség vagy műemlék, csak kukoricaföld, tanya, ruhát teregető asszony, banális találkozás szökött lánnyal, biciklis fiatalokkal, háborús veteránnal, egyszerű amerikai jóemberekkel. A föld, és minden, ami földön jár, jelentéktelen, ennek ellenére, vagy inkább ezzel együtt, lehet nagyon rendjén való, ez már csak rajtunk áll. Rajtunk áll kapcsolatunk nehéz beszédű és sorsú leányunkkal, a testvérünkkel, hogy otthon vagyunk-e azon a helyen, ahol élünk, hogy tudunk-e közlekedni az útjainkon és embertársainkkal. Ezek vannak itt lenn. Odafent meg a határtalan, gyönyörűséges csillagos ég, ami nem rajtunk áll, hanem fölöttünk, de felnézhetünk rá, ha akarunk.
A másik nagyágyú: Jim Jarmusch a Szellemkutyával. Jarmuschról fájó szívvel bár, de kezdtem már lemondani. A Florida, a Paradicsom kedves filmem volt, és maradt, de onnantól elveszítette természetes, pimasz könnyedségét, a Törvénytől sújtva erőlködős, ál-független film, a Mistery Train, az Éjszaka a földön könnyű darabok füzére, amelynek csak részleteiben tűnik elő Jarmusch talentuma. (Ha ujjgyakorlat, legyen „kövér” alapon a Kávé és cigaretta etűdökért megint tudtam lelkesedni.) A fordulatot a Halott ember hozta, vele tért vissza az epizódfilmtől a nagyformához, a Szellemkutya pedig beváltja végre azt, amivel Jarmusch régóta adósunk. Nagyszerű a zene (RZA), a fotografálás (Robby Müller), olyan magasan kezd azokkal a szövegtelen, csak képre, zenére hagyatkozó jelenetekkel, hogy a néző beleszédül. Később aláereszkedünk a légritka csúcsról egy jó mozi szintjére, és kisebb kilengésekkel ott is maradunk végig. Jarmusch ugyanis megőrizte azt a jó szokását, hogy nézhető, élvezetes filmeket készít, igyekszik eltalálni a közönség szája ízét.
A cím a főhős ragadványneve – ilyen kitüntetett nevet kapnak a fekete közösség kitűnő tagjai. Szellemkutya bérgyilkos. Nem amatőr, de nem is hivatásos: elhívott. Egyszer régen jött valaki, és megmentette a fekete utcakölykök szokvány sorsától (kábítószer, korai erőszakos halál), mire ő átképezte magát szamurájnak, és ura mindhalálig tartó szolgálatának szentelte magát. S mivel a gazda történetesen középvezető a helyi olasz „családban”, Szellemkutya időnként vérét veszi valakinek, anélkül, hogy bármi köze volna az egészhez. Nem tudja és nem kérdi, kicsoda az illető, sem azt, hogy miért kell meghalnia – némán és vakon teljesíti a parancsot. A mostani ügybe is akarata ellenére keveredik bele: belső embert kell kivégeznie, de szervezési hiba folytán a tetthelyen tartózkodik a nagyfőnök leánya is. Épp most fejezte be A vihar kapujában olvasását, kölcsönadja hát a gyilkosnak, akitől a könyv később egy kislányhoz vándorol... Van még számos finom mellékszál, mellékszereplő, motívum, amely érdekesebb és fontosabb is, mint az amúgy tisztességesen megsodort és végigvezetett főszál. Merthogy ezek együtt teremtik meg a stílust, amely Jim Jarmusch védjegye, és amely értelmetlenné teszi, hogy felületes hasonlóságok nyomán a poszt-tarantinói univerzumban kezdjük el keresgélni a Szellemkutya helyét. Mégis találni véltem egy távoli rokont, Jean-Pierre Melville A szamuráj című filmjét. Ne szegje kedvünket, hogy Forest Whitaker külsőre igen kevéssé emlékeztet Alain Delonra, többre megyünk azzal, hogy mindkettő törvényen kívüli, magányos fickó, és különös kapcsolatban áll a madarakkal. A kulcsot mégis a két rendező szemlélete adja; az újhullámos Melville a (népszerű, amerikai) bűnügyi film műfaji elemeit kiaknázva hozott létre saját stílust, és ezen az úton jár Jarmusch is.
Más rugóra pattog fiatalabb pálya- és honfitársa, Doug Liman. A Nyomás! határozott tehetségre valló, de sikerreceptek után készült film. Átveszi a Pulp Fiction körkörös szerkezetét és váltott nézőpontjait, felhasznál másutt már bevált figurákat és helyzeteket, cselekményét pedig abból a megunhatatlan alapesetből vezeti le, hogy olykor elég egyetlen ártatlan lépés vagy félrelépés, és az életünk totális őrületbe, égszakadás-földindulásba, grand guignolba omlik. A Nyomásban nem hal meg senki, de lövöldözésekbe, üldözésbe, nyolc napon belül és túl gyógyuló sebekbe torkollik az, hogy a hősnőnek lakbért kell fizetnie. Nem nagy összeg forog fenn, száz vagy kétszáz dollár az egész, de az nagyon kell és gyorsan. A néző remekül szórakozik, egy percig sem hagyják unatkozni, viszont két hét múltán garantáltan elfelejti a filmet.
Homlokegyenest más módszerekkel dolgozik Hirokazu Kore-Eda. Sokat tanult a japán filmklasszikusoktól, Ozutól, Mizogucsitól, tőlük való a tempó, a komótos építkezés; a nagy történet, a nagy képek kerülése. A Túlvilág szegény film, de súlyos létkérdésekkel foglalkozik. Mesélek róla, mert semmi esélye arra, hogy bekerüljön a magyar forgalmazásba. Szép őszi nap van és hétfő, a hivatalnokok rövid eligazítás után felveszik a munkát a szűk, sötét folyosóival, rideg és kopott irodáival a Fiumei úti tébészékházra (volt Kényszerdologház) hajazó épületben, majd megjönnek az ügyfelek. Az egyik adatfelvétel során értesülünk arról, hogy csupa halotton gyakorolják itt a hivatali rutint, a lerobbant ház amolyan gyűjtőtábor, tranzitállomás élet és túlvilág között. Az alkalmazottaknak egy hetük van arra, hogy összeírják, eligazítsák és a szokásos eljárást követve továbbítsák a klienseket, akik csak egy szép emléket, boldog pillanatot vihetnek magukkal.
Ha meggondoljuk, nem könnyű választani, annál is inkább, mert a választás végérvényes és örökre szól. Ezt ismeri föl a vérmes vénember és az együgyű kislány, amikor ágyjelenet vagy Disneyland helyett mégis egy csöndes, meghitt pillanatban vágyik kikötni. A távol-keleti túlvilágban egyébként nem számítanak az érdemek, sem a bűnök, és nem merül fel senkiben az a riasztó képzet, hogy milyen unalmas lehet örökké élni ugyanazt az emléket. A (nyugati) néző fennakadhat még azon is, hogy a kiválasztott jelenetet mozgóképre veszik, vízözön előtti amatőrfilmek kezdetleges technikájával, mintha a visszamaradott japánok (meg a fölöttük lakó égiek) még soha nem hallottak volna a virtuális valóságról. Nyilvánvaló persze, hogy a Túlvilág programszerűen nem vesz tudomást az ezredvégi technikáról, de ezzel az erővel mellőzhetné a filmforgatás és vetítés cécóját, csak fölös terhet ró vele az amúgy is elkínzott nézőre, aki rég elszokott tőle (vagy soha nem is volt része benne), hogy gondolkodtatni akarják a moziban.
A francia szekciónak sajnos a programszervezők jó érzékkel adták a Francia zátonyok címet, nézői nekibuzdulásunk gyakran megfeneklett ezeket a filmeket nézve. A pálya széléről érkezők egytől-egyig valami nagyot akartak, ami mellett nem lehet csak úgy elmenni, amiről beszélni, cikkezni fognak, ami egy csapásra ismertté teszi őket. A vonzó cél eléréséhez pedig ugyanegy utat véltek járhatónak, a botránytematikát. Adjunk nekik szexet és erőszakot, sokat és bizarrt. Ebben aztán ki is merült a tudományuk. Más kérdés, hogy a magyar közönség sehogy sem talál össze a francia filmmel, jobb sorsra érdemes darabok buknak meg, mint a veszettül erőszakos Doberman vagy a Taxi, miközben a nemzeti specialitásnak számított kosztümös mozi szinte teljes egészében Hollywood martaléka lett, és amiben máig nagyon jók a franciák, az egyszerű zsánerképek, amelyek nem akarnak többet, mint elmesélni egy emberi történetet, annak alig van keletje. A Titanic dugós-patkányos, sorozatgyilkosos, zaftos-véres, incesztusos francia filmjei úgy rosszak és érdektelenek, ahogy vannak.
Mennyivel jobb náluk a nem is létező kirgiz kinematográfia első független próbálkozása, a Beshkempir, a fogadott fiú. A fekete-fehér, csak percekre kiszínesedő darab alapműfajjal operál, ismerős mese a felnőtté válásról, markáns helyi ízekkel. Néhány perc alatt kiderül, hogy Aktan Abdikalikov, a szovjet klasszikusokon iskolázott rendező tud bánni a képekkel, ért a látvány- és a hangulatteremtéshez. A filmben alig van szöveg, csak egyszerű, rövid párbeszédek, és visszafogottan használja a kísérőzenét is: a képek, a beállítások, a montázsok beszélnek. Nagyon jók az asszonyok jelenetei, a vérszerinti és a nevelő anya közötti természetes feszültség ábrázolása, amit visszafog a hagyomány és a faluközösség árgus tekintete. (Régi kirgiz szokás, hogy a meddő házaspár ajándékba kap egy gyereket.) Messziről jött ember azt mond, amit akar, a mienk nagyon azt akarja, hogy tisztábbnak, archaikusabbnak lássuk a kirgiz világot, mint amilyen a valóságban. Máshonnan tudjuk, hogy a szovjetizáció éppen a hagyományos, zárt közösségekben pusztított leginkább, elvette az életterüket, beszennyezte a környezetüket, szétrombolta a nemzetiségi és vallási rendszert, a nyelveket, a kultúrájukat, és nem adott cserébe semmit jólétben, életminőségben, infrastruktúrában, csak sok-sok vodkát, civilizáció helyett civilizációs ártalmakat.
A másik nagy meglepetés a brit, ezen belül skót Peter Mullan filmje, az Árvák. Mullan világéletében rendezni akart, de csak a kamera elé engedték oda, kisebb szerepekben, mígnem Ken Loach főhőst csinált belőle a Nevem Joe-ban. Innentől nincs megállás, cannes-i díj, világhír, pénz, paripa, fegyver, amiből elkészíthette az Árvákat. Felhőtlen örömünkbe azért belerondít a sanda gyanú, hogy ha Mullan ne adj isten nem ért a színészethez, akkor talán soha nem bizonyíthatta volna be, hogy rendezni azért tud. Az Árváknak egyéni hangja és látásmódja van, noha nem rokontalan a brit moziban. A munkástematikát szinte már csak ők nyomják, viszont a legszélesebb skálán, Loachtól Frearsig, Leigh-től Cattaneóig. Az Árvák nem az a kellemes néznivaló, nincs olyan mulatságos és szívet melengető, mint az Alul semmi, nem is fogja feldönteni a kasszát. Van ugyan humora, de az a feketénél is sötétebb, vad és őrült, csak egy paraszthajszállal innen a kétségbeesésen.
Skóciában játszódik, a fölöttébb divatos Glasgow külvárosában, angolul beszél és angol feliratos, mert anélkül felét sem lehetne érteni. Nem elég az, hogy skótok a szereplők, még prolik is. Hollywood legmocskosabb szájú zsarui és bűnözői csak selypegő óvodások hozzájuk képest; ahogy ezek káromkodnak, durván, de változatosan, csak a magyar kocsisban akadnának emberükre. Négy testvér, hárman fiúk, egyik bolondabb, mint a másik, a legfiatalabb főiskolára jár, de nem sok kell hozzá, hogy kitörjön belőle a vérbosszúért lihegő mélyskót vadállat, plusz egy béna húg tolószékben. Búcsúznak a halott mamájuktól, holnap lesz a temetés, de addig még előttük az éjszaka. Elmondhatatlan, mire képesek az alatt a néhány óra alatt egyenként, hát még együtt. Thomas, a legidősebb csupán egy ájtatos virrasztásra készül a helyi katolikus közösség templomában, amely reggelre kelve romhalmazként fogadja a gyászmisére gyülekezőket. Egy lyukas pennyt nem adnánk érte, hogy az elhunyt gyermekei is megérkeznek. Sheila vadidegeneknél házibulizott, a középső fiú megkéselve és vérben ázva rohangált a városban, utoljára a munkahelyén, a dokkoknál volt látható, egy rámpán vitte a Clyde folyó az óceán felé, a „college boy” meg kis híján keresztüllőtte az ellenségét, a hasára kötött kisbabával együtt. Végül sután és bumfordian, de diadalmaskodik a testvéri szeretet.
Láttunk még klipeket, zenés és nem zenés dokumentumfilmet is a Titanicon, közt egy holland rendezőnő munkáját, a Fekete könnyeket öreg kubai zenészekről, „a salsa nagyapáiról”. Hamarosan ideér Wim Wenders hasonló tárgyú darabja is, azt mondjuk, akik már látták, hogy az övé a gyengébb. A Lagrimas Negrasból vették a fesztivál mozgóképes emblémáját. Ezt ugye minden film előtt levetítik, vannak igazán jól sikerültek is köztük, de én még nem találkoztam eggyel sem, amit huszadszorra is szívesen láttam. Ez most olyan volt.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1999/12 22-26. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4650 |
