Takács Ferenc
A modern demokráciában a tárgyalóterem olyan, mint az ógörögöknek az amfiteátrum, a közügy szórakoztat.
Amikor a multiplexet még Globe-nak hívták, Spielberget meg Shakespeare-nek, az előadásokon már akkor is rendre feltűnt a bírósági tárgyalás jelenete: Shakespeare-nek (és kortársainak) komédiáiban-tragédiáiban, a korabeli szórakoztatóipar népszerű termékeiben gyakran tetőpont és megoldás a tárgyalás és az ítélkezés (például A velencei kalmárban vagy a Szeget szeggel végén, hogy csupán a leghíresebbeket említsük). Hogy mi volt ennek a feltűnő gyakoriságnak az oka, ezt is tudni vélik az irodalomtörténészek, kulturális antropológusok és mentalitás-kutatók. Szerintük a reneszánsz kori Anglia társadalmának mindennapi életében a dolgok intézésének nyersen tényszerű szintjére szervesen és elválaszthatatlanul épült rá ugyanezen dolgok intézésének szigorúan ritualizált és nyilvános látványosságként a népesség elé tárt eljárásmódja és formája. Ilyen rituálizált és látványos – azaz mai szemmel igencsak drámai és színszerű – formákban zajlott minden a vallási élettől a politikáig, s ugyanilyen drámai látványosság, „színház” volt az igazságszolgáltatás eljárásrendje is, a bírósági tárgyalás, az ítélkezés és – az akkor még, s utána is sokáig nyilvános – ítéletvégrehajtás (különösen annak tömegérdeklődéstől kísért reneszánsz kori standard változata, a halálra ítélt személy fellógatása, kibelezése és felnégyelése).
Shakespeare és kortársai nyílván a dologban rejlő paradoxonra figyeltek fel. A bírósági eljárás egyrészt a lehető legnyersebb tényszerűség világa, hiszen élet és halál a tétje; másrészt viszont a lehető legfiktívebb-legszimbolikusabb világ. Bíró, törvényszolga, védő, vádlott és tanú ugyanis előre meghatározott szerepet játszik el a tárgyalás során, mégpedig közönség előtt, annak érdeklődésétől, tetszésétől és nemtetszésétől kísérve. Nyelvi megnyilatkozásaik is kötelezően formalizáltak és formula-szerűek, s – ez különösen áll az angolszász bírósági gyakorlatra – a tárgyalóteremben használatos angol olyan szaknyelv, amely a hétköznapi nyelvhasználattól éppen úgy elrugaszkodik, mint más szakosodott nyelvváltozatok, például az irodalom, a költészet nyelve.
Életnek és művészetnek, ténynek és fikciónak, véresen anyagi valóságnak és ezoterikusan jelképes szertartásnak paradox ötvözetét jelentette az angol reneszánsz drámaírók számára társadalmuk igazságszolgáltatási gyakorlata, amely még külsődleges körülményeiben is hasonlított arra, ami az ő színházukban történt. Nem csoda hát, hogy tárgyalás- és ítélkezés-jeleneteikkel mintegy tudatosan reflektáltak erre a hasonlóságra, s színdarabjaik számára gyakran találtak átfogó szerkezeti analógiát a korabeli bírósági gyakorlatban.
Ez az önmagában is érdekes összefüggés különösen fontossá válik, ha emlékeztetjük magunkat, hogy századunk szórakoztatóipara az új tömegművészet, a film közegében talált új lehetőséget arra, hogy ezt a régi analógiát feltámassza és a végletekig kiaknázza. A film százegynéhány éves történetében rengeteg film, számtalan filmrészlet játszódik a bíróságon, mégpedig földrészre és nemzeti filmgyártásra való tekintet nélkül. Leginkább mégis az amerikai filmipar sajátja ez a filmtípus, olyannyira, hogy külön műfaji neve is van az angol nyelvű filmbeszédben-filmkritikában: courtroom drama-nak, „tárgyalótermi drámának” nevezik a bíráskodási-pereskedési helyszín- és cselekmény-konvenciót alkalmazó filmet.
Nem véletlenül társítjuk ezt a konvenciót az amerikai filmhez: már David Wark Griffith Türelmetlenségének (1916), az amerikai (és egyetemes) filmművészet eme nagykorúsági nyilatkozatának az egyik szála – a kortársi történet – is bírósági jelenettel ér drámai tetőpontra, majd a vesztőhelyen fejeződik be. S ha próbát teszünk napjaink amerikai filmjeivel, ugyanezt látjuk: a tárgyalótermi dráma sémáját variálja például Spielberg rabszolgakereskedelem-ellenes Amistadja (1997), a népi Kína joggyakorlatát szemügyre vevő Vörös sarok (1997) Jon Avnet rendezésében, vagy Clint Eastwood groteszkje az amerikai Délről, az Éjfél a jó és rossz kertjében (1998)... és evvel a három filmmel jószerivel el sem kezdtük az elmúlt évek amerikai bírósági filmjeinek a felsorolását.
És persze ami közben történt, az is a konvenció hatásosságát és rendkívül rugalmas hasznosíthatóságát bizonyítja. A tárgyalótermi dráma már a hangosfilmkorszak kezdetén alkalmas volt arra, hogy az Európából menekült Fritz Lang hangot adhasson félelmeinek a tömegőrületről és az ember vak és gyilkos ösztöneiről (Téboly, 1934), mint ahogy tizenöt évvel később George Cukornál is remekül működött az akkor már népszerű és „jól bevezetett” Katherine Hepburn – Spencer Tracy páros felléptetésében is: ezúttal ügyvédekként vívták egymással párviadalukat, egyik az alperes, másik a felperes oldalán (Ádám bordája, 1949). Szintén Spencer Tracyvel (Gene Kelly társaságában) elevenedett meg a filmen egy megtörtént jogi eset, John Scopes középiskolai tanár ügye, akit 1925-ben bíróság elé állítottak, mert a darwini fejlődéselméletet tanította diákjainak; az 1960-ban készült Aki szelet vet...-ben, Stanley Kramer kezén politikai fegyverré, progresszív közlendőhirdetőjévé vált a tárgyalótermi dráma.
A konvenciónak specialistái is támadtak: Sidney Lumet például, a belső terek, zárt helyszínek, a stilizációs elvvé megtett „fényképezett színház” nagy kismestere szívesen vette kézbe a sémát, hogy azután mindig valami eredetit és izgalmasat kanyarítson belőle. Leghatásosabban és máig emlékezetes módon persze a Tizenkét dühös emberrel (1957) sikerült neki, pedig még a tárgyalóteremnél is szűkebbre vette a fókuszt: a tanácskozásra visszavonult tizenkét esküdt csatáját látjuk, apró szobában, dohányfüstben, párálló indulatok tüzében. S készült egy echt angol tárgyalótermi dráma is, Agatha Christie novellájából, angol színész-klasszikussal, Charles Laughtonnal és európai legendával, Marlene Dietrichhel, A vád tanúja (1957), amelyről először senki sem hitte el, hogy valójában amerikai film, pedig az volt, Billy Wilder alkotása.
A konvenció népszerűségének és hasznosságának az okát, gondolom, nem kell hosszan magyarázni: életről, halálról, bűn és erkölcs nagy kérdéseiről közvetlen és hatásos módon lehet szólni ennek a sémának a segítségével. A filmbeli tárgyalóteremben sors, ember és erkölcs nagy vitadrámája zajlik, többnyire persze didaktikusan, de – a műfaj legjobb példáiban – szinte a középkori allegorikus moralitásjátékok súlyával és szenvedélyével. S – hogy visszakanyarodjunk a Shakespeare-kori előképekhez is – a courtroom drama gyakran kilép a tárgyalóteremből és oda is elkíséri szerencsétlen hősét, ahonnan a modern civilizáció már jóideje kizárta a közönséget: a halálos ítélet végrehajtásához, a villamosszékhez, a gázkamrához vagy a kivégzőosztag elé. Mindez már rég nem nyilvános és rég nem látványosság, de a film – titkos voyeurként, s természetesen a maga merőben fiktív terében – olykor újra látványt szerkeszt belőle és nyilvánossá teszi. (Amivel egyébként – paradox módon – olyan érdeklődésünket elégíti ki, amelyet a film-éra, a modern nyugati civilizáció korszaka atavisztikusan barbárnak minősít.)
De talán válaszolni kellene a népszerűséget és hasznosságot illetőkérdés másik felére is: miért annyira jellegzetesen amerikai filmműfaj a tárgyalótermi dráma? Van talán valami sajátos elem az átlagamerikaiak mindennapi élettapasztalatában, amely különös fogékonnyá teszi őket az ilyen filmekre?
Egy mostanában kezembe került amerikai útikalauz-féleség szerzője, Stephanie Faul szerint létezik valami ilyesmi. Tömörítve idézem könyve néhány megállapítását: „Amerika a jogászok és pereskedők országa. Mindenki mindenkit mindenért beperel. A 268 milliós nemzetből majdnem egy millióan jogvégzett és jogászként dolgozó emberek. A fővárosban, a District of Columbiában minden 19 lakosra jut egy ügyvéd. Jogász a jelenlegi elnök és felesége. A kongresszus tagjai közül majdnem négyszázan ügyvédek.”
(A pereskedési mánia gyakran produkál abszurd ügyeket. Volt, hogy valaki elébe ugrott a New York-i metrónak, majd beperelte az okozott sérülésért; egy asszony beperelte a Pennsylvania állami lottót, mert nem nyert; egy golfozó beperelte a golfpályát, mert a saját visszapattanó labdája eltalálta.)
Ez lenne az oka? Ez az Amerikán kívül nem tapasztalható mértékű egybefonódása joggyakorlatnak és hétköznapi életnek? Nyilván ez kell, hogy legyen. Másként mivel is magyaráznánk a minapi tárgyalótermi dráma, az O. J. Simpson-sorozat hipnotikus hatását és páratlan sikerét Amerikában? Úgy látszik, ez az eset (vagy ez a mű?) váltotta valóra minden courtroom drama titkos ígéretét, életnek és művészetnek, élet-halál nyersvalóságnak és illékony művészi rituálénak radikális egybeomlását, simulacrum-”valósággá” történő átlényegülését (vagy átlényegtelenedését?). Hiszen egy idő után már nem is tudtuk, mit nézünk, „tárgyalótermi drámát”... vagy tárgyalótermi drámát?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1999/11 48-49. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4628 |
