Győrffy Iván
A filmtörténet első mozgó kameráját egy velencei gondolára szerelték, a város azóta szédíti a képmutogatókat.
Az irodalmi adaptációkhoz hasonlóan a filmek is kiapadhatatlan forrásból merítkeznek Velencében. Az Adria gyöngyének bűvös tekintete másfél évezrede tartja fogva Európát, még ha ez a pillantás az utóbbi kétszáz évben merengővé és fátyolossá is vált. Velence régi nagysága romjain őrködik, ám a belőle áradó hullaszag inkább vonzza, mintsem taszítja az ide látogatókat.
A filmvásznat az utóbbi egy évtizedben árasztotta el az a jelenség, amely a szépprózában és költészetben – egy kisebb romantikus fellángolás után – a századforduló tájékán, a XX. század első felében volt megfigyelhető. Nevezetesen, hogy Velence velencesége, egyedisége, eredetisége és szépsége többé már csak halvány díszlet a nagyszabású, de kisszerű románcok hátterében. Az irodalomban nagyjából Thomas Mann volt az utolsó, aki át tudott lábalni a kulisszákon, és hihetően tudta felvázolni a város pszichológiai hatásmechanizmusát: azt a folyamatot, amelynek során a Velencében bolyongó főhős fokozatosan idomul álmai helyszínéhez, a város kettőssége, kétértelműsége, szétszabdaltsága rávetül lelkére, s a labirintus-szerű kiúttalanság szenvedélyes, halálos ölelésbe vonja. De már jóval Halál Velencében (Der Tod in Venedig – a magyar fordítás fájdalmasan nélkülözi a sokat sejtető határozott névelőt!) születése előtt, s főként utána szaporodtak meg a Velencét ürügyként és regénydinamikai közhelyként alkalmazó feldolgozások: Henry James elbeszélései, valamint A galamb szárnyai című regénye, Asbóth János Álmok álmodója, Babits Mihály Halálfiai című nagyregénye vagy L. P. Hartley, Bernard Malamud munkái (hogy csak néhány, aránylag sikerültebbet említsek a mérhetetlen választékból, nem szólva ehelyütt az autentikusabb Utas és holdvilágot író Szerb Antalról).
„A legvalószerűtlenebb város”
Az emberi ideák kimeríthetetlen tárháza Velence. De az emberi jellemek utolérhetetlen formálója is. Az irodalmi alkotásokban egytől egyig megfigyelhető a jelenség, hogy e város – illetve alkotói recepciója – magához idomítja a képzeletben ide érkezőket, és megfordítva, a hősök magatartását, lélekrezdüléseit Velence minden porcikáján magán viseli. A filmek sem mentesek ettől a ténytől, kezdve a ma már klasszikusoknak számító alkotásoktól egészen a legújabb kori feldolgozásokig. Megfigyelhető azonban, hogy míg az irodalom kimeríthetetlen – bár sablonos – tárházát nyújtja e jelenség részelemeinek, a filmek csak néhány, igen hangsúlyos jellemzőt nagyítanak fel: rejtélyesség, szenvedély, halál.
Velence maga a par excellence rejtély. Bejárhatatlan vízi és szárazföldi labirintusa, színpompás paloták falai mögött rejtező kifürkészhetetlen titkai, a zöldarany tetőkön és üvegablakokon élesen megtörő, máskor a lagúnák poshadt vizébe fulladó, köd-sejtelmes fények, az „úszó koporsókban” (Lady Craven, Goethe) utazó, barátságos, mégis megközelíthetetlen bennszülöttek, és a mesterséges, évszázadok történelmi eseményeit és képzelőerejét magukon viselő mítoszok egyedülálló lepellel burkolják be az önnön nagyszerűségébe belerévült várost. Az, hogy egy földönfutó kurtizánból miként lehet várospolitikai nagyhatalom Marshall Herskovitz A velencei kurtizán című filmjében, a legkisebb a várost át- meg átszövő rejtélyek közül. Ott, ahol az újkor küszöbén kis túlzással tizenkétezer kurtizán lengette selyemkendőjét az ablakokból, s ahol még az erényesség női mintaképei, az apácák is lakosztályokat tartottak fenn a szerelmi légyottok lebonyolítására (legalábbis Casanova ezt állítja önéletírásában), mindez szóra sem érdemes. Velence Európa paráznája volt egykoron – városvédő szentje, a szárnyas oroszlán jelképét magára öltő Márk evangélista Rómát is meghunyászkodásra kényszerítő védőszárnyai alatt. Ez a Janus-arcú kettősség, a fény és az árnyék Velencéje vonzotta a miszticizmust. Turista- és nászutas-kemping mellett így lehetett a város az emberi képzelet megvalósult utópiája.
Viscontit Velence csupán annyiban érdekelte, amennyiben magyarázatul – vagy még pontosabban –, irracionális mozgatórugóul szolgált a halálos szenvedélyre. Nem véletlen, hogy a hős, Gustav von Aschenbach „professzor” megérkezése után nagyjából a film 40. percéig ki sem teszi a lábát szállodájából, illetve fantáziája birodalmából. Velence számára nem a Szent Márk tér szent profánsága, a gondolák ringatózása, a Canal Grandét körülölelő paloták látványa miatt az, ami, hanem lélekben rejtező katalizátor. Velence Aschenbach és Tadzió, a szépséges lengyel fiú része – az már mellékes, hogy valóságos utcái és csatornái is vannak. A mai alkotókat ezzel szemben öntudatlanul is mozgatja a gerjedelem, hogy képes útikönyvet eszkábáljanak össze. El sem tudják képzelni, hogy időről időre, lehetőleg minél gyakrabban be ne vágjanak egy-egy snittet a giccs-Velence képtárából: az eklektikus épületekről, a sötéten kanyargó sikátorokról háttérben a tengerbe merülő vörös napkoronggal, a hajnalban a kikötő cölöpjeinek ütődő kies gondolákról, a Szent Márk tér galambjairól. Woody Allen ironikus musicalje kiváló példája ennek: a rendező által megszemélyesített párizsi író az összes nevezetes étterem és kávéház étlapját végigböngészi lányával, s ha ez nem lenne elég, egy nő után kajtatva keresztülkocog az ébredező Velencén, és bejárja múzeumait. A film néhány jelenete játszódik csak itt, azonban ennél részletesebb (és unalmasabb) katalógust kevesen állítottak össze a városról. Velence misztikuma az amerikai rendező számára csak arra jó, hogy széjjelszaggassa: álmai asszonyát a pszichiáternél kihallgatott intimitásaival keríti hálójába. A nő „halálközeli” élményt él át titkai napvilágra kerülésekor – rejtély, hogy Velencében mennyire átlátszó az ember –, de a férfi tökéletes tudása később (már Párizsban) mégis visszarettenti a kapcsolattól.
Steven Spielberg Indiana Jones történetében, ha lehet, ennél is szégyentelenebbül aknázza ki a Velencét körülvevő rejtélyt. A Szent Grál titkát hol másutt, mint éppen itt fejti meg az „erényes kalandor”, méghozzá anélkül, hogy közben egy kicsit is megizzadna. Ellenpólusa az Idegen kényelem Paul Schradertől, amely addig kergeti Velence úttalan útjain szerencsétlen áldozatait, amíg azok teljesen meg nem zavarodnak, s végül már önmagukat sem értik. A film a túlhajszolt, sehova sem vezető misztikum iskolapéldája, számára Velence az önmagáért való titok, s nem a rejtély nyitja, mint az előbb említett műveknek, ideértve a Iain Softley rendezte A galamb szárnyait is.
Velence a szemnek készült város, s ezt a kamerák is tudják. Vizualitása tükörszerűségéből („A tükör másik oldalán vagyunk” – mondja Caroline a kivégzés előtt álló Colinnak az Idegen kényelem végkifejletében), a benne bolyongó alakok megkettőződéséből, s végső soron a várost olyannyira jellemző misztikus nárcizmusból is fakad (a filmek mindegyikében egy-egy lagúnába tekintés ürügyén a hősök saját elfojtott énjüket pillantják meg, és egy csapásra belészeretnek). Velence skizofrén kétszínűsége egy pillanatra megérinti, majd útjára engedi látogatóit, és elkíséri őket a halál, vagy éppen a halhatatlanság felé.
„Itt mindenki őrült”
Szélsőséges érzelmek szülőhelye az észak-itáliai szigetváros; a „szeretem és gyűlölöm” kettősége szorítja abroncsba a regény- és filmhősöket. Egy biztos: egyiküket sem hagyja hidegen. Nagy szenvedélyek lobbannak lángra, melyek végzetesen megperzselik átélőjüket: Indiana Jones és a náci régésznő, A galamb szárnyai szerelmi háromszöge, a párizsi író és a New York-i asszony, az előbbi lánya és egy gondolás, a perverz házaspár és Colin, valamint Colin és barátnője, a velencei prostituált és szeretője között. A velencei dramaturgia jellemzője, hogy ezek a beteg szerelmek halálos kórral jutalmazzák a páros valamelyik tagját, talán az egy Woody Allen-film kivételével.
Velence erkölcsfogalma mindig élesen elkülönült a kontinensétől, ahogy maga a város is büszke különállásával kérkedett. A morális összevisszaság, a szégyentelenség minden megihletőjének szembetűnt. A felcicomázott házakból, a fülledt, buja levegőből áradó érzékiség rabul ejtette valóságos és képzeletbeli látogatóit egyaránt. Casanova innen indította szexuális ámokfutását, Stendhal a gondolákban cicázott egy helybéli úriasszonnyal, George Sand és Alfred de Musset a szállodában estek egymásnak tudomást sem véve a külvilágról (az Idegen kényelem amerikai párjához hasonlóan), Ruskin a Lidó reménytelen érzékiségét kárhoztatta (a helyet, ahol Mann és Visconti Aschenbachjában halálosra nőtt a szerelem). Másfelől Lively hősnője egy halott férfi, Malamud Fidelmanje egy középkorú nő után bolyong a város sikátoraiban, csakúgy, mint Aschenbach egy fiúcska, Robert egy fiatal férfi nyomában. „Gondolattalan szédült mámor uralkodott; ebben az órában bármiféle józanság elképzelhetetlen…” – vallja meg William Bedford angol főúr 1780-ban a velencei estéről. Velence eszét veszi a szerelmesnek, ki szeretőjét szebbnek, kívánatosabbnak és nélkülözhetetlenebbnek látja a vízmosta házak árnyékában.
Nem csoda, hiszen amaz Velence bájait veszi kölcsön. A galamb szárnyai férfi szereplője örökség reményében elcsábítja szerelme halálos beteg barátnőjét, majd a temetés után Londonba visszatérve jön rá, hogy immár a Velencével eggyé vált halott nőbe szerelmes. Velence varázsa teszi tökéletessé a nő számára a Woody Allen-i neurózist, Velence ragyogása teszi vakká Indianát Elza kétszínűségére, Velence ledérsége ékesíti fel Colin számára a korábban már megunt szeretőt. Más kérdés, hogy míg Viscontit inkább a szenvedély elidegenítő és extatikus vonása érdekli, addig utánérzői megelégednek az arcok és a testek játékával. Igaz, Visconti öntőformája, irodalmi alapanyaga is cizelláltabb, mint a maiaké; Harold Pinter ugyan az átlagnál érzékenyebb forgatókönyvet írt Schradernek, az Idegen kényelem démoni szenvedélye és mesterkélt drámaisága a hihetetlenség, embertelenség látszatát adja e filmnek. Márpedig Velence emberszabású város: csak azt kényszeríti ki hódolóiból, ami amúgy is sajátjuk.
Aschenbach erkölcsi nagyságból önmaga és a külvilág számára is morális nulla lesz. Szenvedélye erősebb a józan megfontolásnál, erősebb a felettes én szigorú feddésénél. A kilencvenes évek Velence-filmjei érzéketlenek az erkölcsi megfontolások iránt, ám a mindent és mindenkit elsöprő szenvedélyt már-már komédiába illően emelik piedesztálra. Aschenbach saját, jungi értelemben vett árnyékát fedezi fel a velencei napsütésben, s ez az, ami minden Velencébe látogató filmes alkotását is betemeti. A tudattalan őrjítő hatalmáról készít feldolgozást Schrader, Softley és Herskovitz egyaránt, míg Allen és Spielberg (előbbi tudatosan, utóbbi akaratlanul) az emberi értelem és érzelem kifigurázása felé hajlik. Mindannyiukon látszik, hogy szenvedélyesen szeretik Velencét, és ez a szenvedély erősebb annál, hogysem üres keretté degradálja a várost a benne botladozó szereplők számára.
„Ha nem leszek, mondd, elfeledsz-e, Velence?”
Rosszullét. Ez a velencei tartózkodás különös ismertetőjele, a velencei életmód elemi feltétele. Gyógyíthatatlan kórral fertőzi meg látogatóit: az önismeret, a meghasonlottság, a halálba ájuló szenvedély betegségével. Velence hullaszerűsége közmondásos, éppúgy, mint vitalitása. Talán a felfokozott életigenlés az a vonás, amely valósággal elkerülhetetlenné teszi a pusztulást. A betegségre és a halálra való kihegyezettség annyira szembeötlő, hogy elutasítását senki sem engedheti meg magának.
Ez a képesség összefügg Velence különös vonzásával. „Ki a szépséget szemtől szembe látta / Életét immár halálba vetette” – hangzanak Weöres Sándor fordításában August von Platen híres sorai a városban szerzett Tristan-dalokból. Velencét látni és meghalni mintha oksági viszonyban állna egymással. A szép itt még szebbnek, a rút rútabbnak tűnik a megszokottnál. Visconti filmjében Aschenbach ifjúnak maszkírozza magát, s a halállal néz farkasszemet, amikor a fodrásznál a tükörbe tekint. A szép fiatal fiú látványa halálos sebet ejt rajta, s amikor a strandon leolvad róla a festék, az álarc alatt már csak egy idegen, halott ember marad. Schradernél éppen ellenkezőleg történik: a fiatal férfi lesz áldozata a halottsápadt Robertnek, aki mintha Aschenbach fiatalabb, amorálisabb kiadása lenne, Cippola sátáni vonásaival kozmetikázva. A szépség és halál, a szerelem és mulandóság elválaszthatatlan együttest alkot A galamb szárnyaiban is. Henry James a sírok legszebbikének nevezte Velencét, és a regényéből szerzett film sem hazudtolja meg szavait: a három stádiumon keresztül kibontakozó halálos szenvedély első epizódjában a halál a szerelemben és szépségben nyeri fogantatását (Milly Theale halála), majd megfordítva (a nyerészkedő pár szeretkezése a temetést követően), végül a kettő eggyé olvad a síron túli szerelemben. (A kilencvenes évek hangsúlyeltolódását egyébként jól jelzi a tény, hogy míg a századfordulós regényben Milly saját bevallása szerint halni jön Velencébe, a film éppen ellenkezőképpen interpretálja szavait!) Indiana Jones meséjében a szerelem halálossá válik Elza számára, ám a régészprofesszor, apjával egyetemben, éppen a halhatatlanságot nyeri el Velencéből a Szent Grálhoz jutva.
A temetősziget, San Michele aprócska mérete ellenére kikerülhetetlen az operatőröknek. Robert az Idegen kényelemben többször teljesen összefüggéstelenül hívja fel rá jövendőbeli áldozata figyelmét, végül Colin életére mindössze néhány méterre Browning halálának helyszínétől, a Ca’ Rezzoniccótól tesz pontot. A galamb szárnyai hosszú jelenetben időz a temetésnél, s a Wagnerhez, Byronhoz hasonlóan Velencében halni szándékozó Milly Theale holttestét a Sztravinszkij, Gyagilev, Ezra Pound, Fredrick Rolfe nyughelyeként is számon tartott szigetre kíséri.
De miért is ne tenné? Ez a város a másvilág előérzetével viselős. Az irodalmi alkotások és filmek alakjai előtt megszaporodnak a baljós jelek, a sors- és végzetszerűség nyomasztó árnyai. Közös jellemzője ez Fellini Casanovájának, valamint Visconti, Schrader, Softley és Herskovitz munkáinak. A felhőtlen, olykor bárgyú életszemlélettel rendelkező Allen- és Spielberg-filmek szakítani próbálnak ezzel az örökséggel, de jelenlétét mégis megtűrik a filmvásznon, hiszen a nyolcvanas-kilencvenes évek filmjeihez hasonlóan Velencét ők is csak használni akarják valamire. Összecsukható szuvenírnek tekintik, amelyet bárhová magával hurcolhat az ember, bármilyen alakokkal benépesítheti, látványossága úgyis nézhetővé változtatja a legesetlenebb próbálkozásokat, egy hollywoodi szuperprodukciónak pedig biztos sikert ígér. Velence jelenléte e filmekben sztereotípiákat közvetít, melyeket nem kell külön elmagyarázni a közönségnek, itt készen kaphatók. A város színpadiassága, alkalomszerűsége, papírmasé-jellege, filmvászonra termettsége vonzza a kamerákat, amelyek – jóllehet lanyha módon, de hadakoznak ellene – az olasz városról alkotott képzetek szimpla rögzítői lesznek.
Velence pedig, kissé kifosztva és elszegényítve, éli tovább a saját életét.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1999/11 22-25. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4622 |
