Schubert Gusztáv
A Fallal minden egyszerű volt, ideát és odaát ellentétpárjával kettémetsződhetett minden bonyolultság. A Fal nem egyszerűen Keletet és Nyugatot választotta széjjel, hanem az agyféltekéket. Hogy lassú lesz a gyógyulás, sejteni lehetett, hogy szívünkhöz nőtt a fal, azt borzadozva most kell észrevennünk. Ami leomlott estére, felépült reggelre.
A fesztiválon bőséggel szereplő történelmi filmekben is falak omlanak, látni engedik azt, amit a tegnapi tablók gondosan eltakartak: az 1918-21-es grúz polgárháború nemzeti és menseviki szemmel (Mihail Kalatozisvili: A kiválasztott), a spanyol polgárháború katalán szemmel (Jorge Camino: Hosszú tél), baszk szemmel (Julio Medem: Tehenek), a Kreml egy kisember, Sztálin mozigépésze szemével (Andrej Koncsalovszkij: A legbelső körben). És még ki tudja hány náció szemszögéből ugyanaz a „nemzetinek” gondolt egyetemes rémtörténet.
A rendezők láthatóan iszonyodnak a történelemtől, a családokat, nemzeteket kettéhasító őrülettől, önkritikusak és irgalmasak, és mégis: falak épülnek ezekben a filmekben is. Kalatozisvili filmjében például a „jobb világ” eljövetelét tarkónak szegezett pisztollyal, kötéllel, kancsukával siettető martalócokat látunk. Lehetnének bármely eszme pribékjei, itt azonban gondosan bizonyíttatik, ilyet csakis a vörösök tehetnek. Kár, az iszonyat így nem is olyan iszonyú. A fekély sebészi logikával orvosolható. Még szerencse, hogy a filmet egy motívuma időről időre kizökkenti sokezeréves gondolatmenetéből: olykor látjuk a hatalmas faluszéli gödröt, ahová a lemészárolt parasztokat belelökik. A mészárlás hektikus esetlegességgel folyik, a gödör viszont cinikusan végleges: nyilvánvaló, nem igazságosztás, bűnösök és bűntelenek kettéválasztása folyik itt; hatalmasra tátott pofával a Történelem várja emberadagját. Valamirevaló történelmi filmnek erről az örök és „rendszersemleges” gödörről kellene szólnia, a belőlünk támadó mohó szörnyetegről. Születését, létét és pusztulását a moralizáló okoskodás képtelen filmre venni.
A gödör nyugtalanító képét hősök és árulók „igaz történeteivel” eltakaró hagyományos történelmi film a falomlás után végképp tarthatatlan. Meghaladásában nekünk már van némi gyakorlatunk: Jancsót nézve például sohasem kétséges: nem mi játszunk a „történelem színpadán”, a Történelem játszik velünk. Ehhez a tudáshoz sok út vezethet, Oleg Kovalov szentpétervári filmtörténész első filmje Jancsó kötött tér-idő koreográfiájához képest éppenséggel az ellenkező véglet. Kovalov régi játék-, oktató- és propagandafilmek jeleneteiből állított össze egy apokrif „szovjet” játékfilmet. A rendező 1925 és 1961 közötti tekercsek közt tallózott, legalább öt-hat történeti rétegből választotta ki a megfelelő snitteket. Anyaga stílusában, minőségében legalább ennyire vegyes, a skála a Patyomkin páncélostól az Alkoholnije pszihoziig terjed. Ilyen kor, ilyen stílus nincs is, és mégis: a film telibetalál.
A skorpió kertjei a Szovjetunió egyik végzetes önellentmondása köré szerveződik: egy olyan birodalom hétköznapjaiba és ünnepeibe pillanthatunk bele, amely modernizációt akar, de eközben minden erővel távol tartani igyekszik a rettegett (modern) külvilágot. Kovalov nem a gulagok szörnyállamát idézi meg, hanem a csupaderű, csupaerő utópiát, azt az ideált, amit a „szovjetember” magáról és maga köré képzelt. A film a Szovjetunió mitikus idejében és terében játszódik tehát: az ördögi kísértésektől zaklatott édenkertben. Ennek a fenyegetett idillnek a kényszerképzetét nem utolsósorban a filmgyártás feladata volt közérzületté fokozni: A skorpió kertjei a „spionmánia” egy kései, ám kiérlelten ostoba játékfilmes agyrémére, a Kocsetkov őrvezető esetére (1955) épül. Kocsetkov őrvezető beleszeret a csinos Váljába, aki a garnizon közelében egy kioszkban levelezőlapot és bélyeget árul. Hamarosan bejáratos lesz a lányos házba, Válja és nagymamája naponta vacsorával, süteménnyel kényeztetik. A kiskatona egészen elandalodik a nem várt boldogságtól. Vesztére! Az ellenség mindenhová befurakszik (időről-időre látjuk is, amint a hátára szerelt alkalmatossággal spion repül titkos célja felé a nagy orosz éjszakában). Kocsetkov elhűlve értesül elöljáróitól: a nagyi és szépséges unokája veszedelmes kémek, s csak a parancsnok nevét akarták kiszedni a gyanútlan udvarlóból. A naiv őrvezető a pszichiátriai osztályon végzi. Egy „felvilágosító film” ápoltjai között, akik Majakovszkijnak meg Sosztakovicsnak képzelik magukat. A gyógyulás reménytelen, e helyt állampolgári kötelesség az üldözési mánia.
A skorpió kertjei másik „hőse” Nyikita Hruscsov, az SZKP dokumentum-felvételeken megidézett reformer főtitkára, aki mégis megpróbálta kigyógyítani az országot a paranoiából. Ellátogatott a gonosz birodalmába (amerikai utazását színes dokumentumfilm mutatja), szabadon engedte a rendszer ellenségeit, embereket küldött az ismeretlen világűrbe. Tudta-e, mit cselekszik? Friss levegőt eresztve a légmentesen elzárt birodalomba, tönkretette legfőbb létalapját, a szovjet édenkert virágai melegházi növények, nem állhatják a kinti klímát. Ha odakint is lehetséges az élet, egyszerre lidércnyomássá változik a kollektivista álom, paranoiává az éberség, példátlan tömeggyilkossággá az osztályharc. A skorpió kertjeivé az édenkertek.
A villa hegyén
Paranoia, delirium és spionázs a Meztelen ebédben, William Burroughs hírhedett regényének (1959) filmváltozatában is vezérmotívum. David Cronenberg, a fantasztikus horror legfilozofikusabb mestere meglehetős szabadsággal bánt az eredeti művel: „Ha hűséges adaptációt készítenék, a film négyszázmillió dollárba kerülne, és a Föld minden országában betiltanák”. 1953-at írunk. A történet főhőse egy sikertelen New York-i író. Bill Lee (Burroughs e néven jelentette meg első regényét, A kábszerest) rovarirtásból próbál megélni. Munkája közben rászokik a kábító rovarporra, nem túl meglepő hát, amikor egy irdatlan csótány tudtára adja, ideje lenne ízlésesen megszabadulnia feleségétől, mivel az asszony gonosz hatalmak titkos ügynöke. Lee rátámad a förtelmes látomásra, később azonban mégiscsak teljesíti akaratát, „Tell Vilmos-játék” közben, mintegy véletlenül, lelövi a feleségét. A rendőrség és a bűntudat elől Interzónába menekül (a marokkói Tanger-ben, amely e delíriumvilág bizarr jelenéseihez a hátteret adta, Borroughs hosszú éveket töltött). Megismerkedik egy íróval (modellje Paul Bowles, az Oltalmazó ég szerzője), és hamarosan elcsábítja feleségét, akiben saját asszonya hasonmására ismer. Veszedelmesebb a viszonya az írótól kölcsönkért, az Interzónában drága kincsnek számító írógéppel. A remington időről-időre óriás csótánnyá változik, és belebeszél életébe, sőt az író feleségének érzékeny ujjai alatt nekitüzesedve egy alkalommal szerelmi vetélytárssá pimaszodik... Interzónában így megy ez, csak az írás olyan, mint New Yorkban, mondhatatlan gyötrelem... Az Amerikában és Interzónában megélt kalandokból végül is összeáll egy gigantikus, formátlan, utánozhatatlan regény, maga a Meztelen ebéd.
Kábszeresek, buzik, „a szexualitás rossz hírű vidékei”, reves csavargók, gyomorforgató trágárságok (Mailer szerint Burrough „a legnagyszerűbb klozettfeliratíró”; dicséretnek szánja: „Amerikában a legjobb prózát a férfi WC-k falára írják.”)... és mindez delíriumban és szaggatott, szerkesztetlen tudatfolyamban elvegyítve. A szép nehéz. Persze nem a látvány szép, hanem a tekintet merészsége. Burroughs az álomból felriadók hideglelősen tiszta pillantásával nézi maga körül Amerikát, és benne önmagát. „A meztelen ebéd – az a vérfagyasztó pillanat, amikor mindenki meglátja, mi van a villa hegyén”. Burroughs Dosztojevszkij-hősökhöz mérhető „nagy bűnös”, de betiltani alighanem azért kellett, mert nem fordította el a tekintetét, sőt olvasóinak is megmutatta, amit villája hegyén illetlenül észrevett.
A fesztivál legerősebb első filmjének, az Ájulásnak (rendezője, a huszonéves amerikai, Tom Kalin elnyerte a Caligari-díjat) a hőseit is a „nagy bűn” gondolata kísérti. A film megtörtént esetet beszél el, 1924 májusában két jómódú chicagói ifjú elrabolt és megölt egy nyolcéves kisfiút. Miért? Szörnyű tettük gyökereit teljességgel maguk sem ismerik, Dick híres bűnöző akar lenni, bizonyítandó maga előtt, hogy többet ér, mint az átlagemberek. Az „üvöltő huszasok” fújnak éppen, Amerika féktelen ifjúsága mindent kipróbál, amitől viktoriánus szüleik borzadoztak, Dick könnyen ráhangolódik szabadság és egyéniség raszkolnyikovi értelmezésére. Nathan, barátságukban az alkalmazkodóbb és szelídebbik, inkább csak Dick iránti szeretetét bizonyítandó vállalkozik a gyerekrablásra, dermedten asszisztálja végig a gyilkosságot (amit aztán Dick lebukásuk után habozás nélkül ráken). Ennyi a magyarázat, és ennyi kevés. A bíráknak, szakértőknek, riportereknek viszont bőven elég: megtudván, hogy a tettesek homoszexuálisok, azonnal megvilágosodik előttük a bűn minden sötét zuga, persze egyikük se gondolna heteroszexuális eltévelyedésre, ha egy férfi és egy nő lenne a gyilkos.
Az Ájulás nem tézisfilm, nem vád vagy védbeszéd a homoszexualitásról, nyugtalanítani akar, az ítélkezés magabiztosságát kikezdeni. Nem is annyira érveket és ellenérveket őrzünk meg belőle, inkább érzékeny chiaroscuro technikájára (a film fekete-fehér), a jelenetek szellemére komponált kameramozgásokra, dokumentum és stilizáció tökéletes egybeötvözésére, a vágás és jelenetfűzés sodró ritmusára figyelünk és emlékezünk.
A megszabadított Los Angeles
Persze, aki nagyon akar, még ezeken a könyörtelen filmeken is elandalodhat: Burroughs-Lee, Nathan Leopold és Dick Loeb törvénysértők, határátlépők, sőt bűnözők, felforgatták a rendet, a társadalom csak visszaüt, aki veszteg marad, azt nem érheti bántódás. Woody Allen magajátszotta hőse, Max Kleinmann – kishivatalnok valahol Európában, a század húszas éveiben – a légynek sem árt, élete mégis rémálommá változik egy árnyékkal teli ködös éjszakán. Izgatott polgárok rázzák fel legszebb álmából (már tudniillik, hogy a társadalom akolmelegében biztonságban van), jönne velük kézrekeríteni a városkát rettegésben tartó őrült fojtogatót. Mennie kell, mert fontos szerepe van a tervben. Hogy mi is volna ez a terv, azt persze senki sem tudja. Egyre többen, és egyre rémültebben tévelyegnek a ködben... És közben folytatódnak a gyilkosságok. Hogy a mániákus gyilkol, vagy a tisztes polgárok gyanakvó, ijedt hada lincsel, az áldozatnak végül is egyre megy. Mindenki gyanús, egy parafenomén Maxban is megszimatolja a gyilkost. Választhat a fojtogató zsinórja és a lincselők ütlegei között. A klausztrofóbiás kisvárosban nincs menedék, oltalom csak a társadalmon kívül kínálkozik: a bordélyban a melegszívű madámmal vagy a városszéli vándorcirkuszban. Az Árnyék és köd alapjául szolgáló Woody Allen-egyfelvonásosban Maxot végül is megöli a titokzatos gyilkos, aki a színdarab filozofikus értelmezése szerint nem más, mint a Halál (a darab magyar címe: Kleinmann és a halál, az eredeti még egyértelműbb: Death). A halál mindenkit önnön képében látogat meg, Max gyilkosa Maxra hasonlít, Jensené „magas, szőke, svédforma”... A filmbeli rém máshonnan támadt, a közösség szelleméből. Ha mégoly titokzatos is, tettenérhető és legyőzhető. Igaz, nem akárhogy és nem akárhol. A város falain belül semmiképp sem. Végül a cirkuszi mágus ejti foglyul és tünteti el Max segédletével. A mutatvány meggyőző, Max hátat fordít addigi életének: odaadja magát egy, az álladalomnál magasabb hatalomnak: beáll a cirkuszba bűvészinasnak. „Az illúzió úgy kell az embernek, mint a levegő.”
Ódon kisváros, fojtogató rend, titokzatos gyilkosságok, a bajban magukra maradó vagy a rettegéstől megvadult kispolgárok, árnyék és köd fekete-fehérben... Woody Allen filmje hommage Kafkának, Fritz Langnak, K.-nak, M.-nek, Caligarinak, a századeleje (később beigazolódott) balsejtelem-látomásoknak. Allen nyilván nem csupán filmtörténeti csínynek szánta ezt az 1991-es „weimari” thrillert, a rosszérzés benne bujkál a recessziós Amerika zsigereiben (Cronenberg egy tévéinterjúban egyenesen arról beszélt, hogy „jönnek az ötvenes évek”).
Az Arany Medvét meglepetésre elnyerő Grand Canyon is társadalmi katasztrófafilm. Középosztályi hősei nem az ismeretlen rémségektől szoronganak. Los Angeles lakóiként belekalkulálják életükbe a mániákusokat, banditákat éppúgy, mint a földrengéseket. Ha a polgár kerüli a veszélyes városnegyedeket, nem érheti baj, aki meg nem hallgat az okos szóra, és bemerészkedik az angyali város pokoli bugyraiba, magára vessen. Lawrence Kasdan filmje úgy kezdődik, mint a Batman: egy derék családapa letér a biztonságos útról... és szembetalálkozik szörnyű végzetével. Szerencsénkre nem úgy folytatódik: közbejön ugyan egy fekete angyal, és defektes kocsijával együtt kimenti a jóravaló fehérembert a négernegyed unatkozó suhancai közül, de a világrend itt nem üthető olyan könnyen helyre. A főhős körül elszabadul a pokol. Előbb felesége talál egy elhagyott portorikói kisbabát kocogás közben a belvárosi parkban, majd producer-barátját lövi lábon egy ideges óratolvaj, később megmentője nővérének faházát árasztja el golyózáporral ismeretlen merénylő, végül titkárnőjét ijeszti halálra egy ámokfutó. Ez már nem alattomos ragadozó támadások sorozata, amitől őrangyalok, denevéremberek, szupermenek óvhatnák a tisztes polgárokat. Ebből az óriás emberkertből már nem lehet jó kertész módjára kigyomlálni a bűnt. Itt egy egész „ökoszisztéma” jutott végveszélybe. Los Angeles társadalmát – legalábbis a rendező, Lawrence Kasdan szerint – hatalmas seb metszi ketté. Ha nem sikerül összevarrni, elvérzik a város, és vele pusztulnak mindannyian. A megoldás persze naiv – boruljanak egymás keblére szegények és gazdagok, feketék és fehérek, a rendezők ne csináljanak több erőszakfilmet (maga Kasdan nyilván Az elveszett frigyláda... és A Jedi visszatér forgatókönyvéért tart bűnbánatot) – és akkor béke lesz a Földön. De legalább a látlelet nem kenetteljes: a Grand Canyonban nem azért esik meg a jómódúak szíve a nyomorultakon, mert azoknak rossz a soruk, hanem mert felismerik, ennyi nyomorúságtól már az ő nett életük is bepiszkolódik.
Most persze jó kedvvel szidhatnám a Dolby-sztereót, meg Hollywoodot, de amíg Menenius Agrippa emlegetése gyanús mifelénk (szerinte fej és szív nem lehet meg a has, a kéz, a láb munkája nélkül) még a kap.reált is kelendő szellemi csempészárunak látom, csak jöjjön.
Bohémek, clochard-ok, Emmák
Jól épített társadalmakban szegényen is lehet szabadnak lenni. Erről azonban jobb nem írni, regényben, filmen, operában könnyen lesz pittoreszk a mocsok, gyorsan elandalít a bohémélet színes romantikája. A fesztivál Forum-programjában két filmet is vetítettek, amely e gyanús irodalmi alvilágból jutott el nyolcezres csúcsokig. Aki Kaurismäki Bohéméletében Puccini operáját megkerülve, az ősforráshoz, Henri Murger regényéhez nyúlt vissza, hogy „ördögi rafinériával, rossz és szerény filmet készítsen belőle, amelyben azért ravaszul fel-felcsillantja egy remekmívű írás színeit is. A nézők kíváncsiak lesznek az ismeretlen géniuszra, a Jelenetek a bohéméletből újra megjelenik, Murger neve szájról szájra száll, Mimi újból életre kel, Puccini emléke pedig elhalványul”.
A Bohémélet végül is sem szolgai adaptáció, sem romantikusan kiszínezett, kosztümös melodráma nem lett. Az írásba és bohémiába idejekorán belepusztult Murger (napi 96 csésze kávéjával Balzacot is megelőzve tartja elsőségét a francia irodalomban) iránti tisztelet dacára erősebb a Kaurismäki-hang. Szordínós érzelmesség, fanyar humor, szeretetreméltó peches fapofák, hervadtan is szerelmet ébresztő szelíd grizettek (a filmbeli bohémek 15-20 évvel öregebbek Murger huszonéveseinél), csendes ellenkezés a törvények szorító szellemével, a nyűtt arcok, nyűtt ruhák mögött szerényen viselt romolhatatlan méltóság... a fesztivál legvigasztalóbb, legotthonosabb filmje volt ez.
Aki Kaurismäki a bohéméletet meghamisító Puccinin akart bosszút állni, meglehet, Léos Caraxot is a bosszúvágy vezette, amikor Párizs ágrólszakadtjairól minden idők legköltségesebb francia filmjét forgatta. A Pont Neuf szerelmesei az „őrült szerelem” nemes francia hagyományát folytatja, csak épp friss ágba, a Beineix-szel, Bessonnal közösen kimunkált újbarokkba oltva. A barokk lelkület a megváltás csodájára van kihegyezve, minél mélyebbről, minél magasabbra vezet a megmenekvés útja, annál orgiasztikusabb élmény a megdicsőülés (vagy fordított pályán: a kárhozat). A Pont Neuf... első jelenete igazán mélyről indul: éjszakai buszjárat gyűjti be és viszi a nanterre-i menedékhelyre a részegségtől, éhségtől tántorgó, sebekkel borított, bűzlő clochard-okat. Köztük van a tatarozás miatt lezárt Pont Neuf vadszívű hídlakója, Alex, a tűznyelő is. Ájultan hever a mocskos padlón, imént ütötte el egy száguldó autó, amint bódultan tántorgott a Rue Sébastopol közepén. Ő itt a vágy titokzatos tárgya, Michèle-t, a félszemére lassan megvakuló festőnövendéket, a baleset tanúját, megbabonázza Alex pokoli figurája. Követi a fiút az utolsó menedékbe, ahol még „a hatalmas szerelemnek megemésztő tüze bánt”. A híd körül az alvó Párizs, olykor forradalmat álmodik, de július 14. petárdacsillagai együtt sem vetnek akkora lángot, mint egyetlen fúvásra Alex, a tűznyelő. (Alvó szépség és virrasztó nútság gigantikus metaforáját nézve nem is hinnénk, papírmasé Párizst látunk, Montpellier közelében vagyonokért felépített díszletet.) A film végén – sokszoros szerelmi gyötrelmek után – Jean Vigo Atalantáját idézve – szajnai uszály érkezik méltóságteljes lassúsággal, hogy kimentse Michèle -t és Alex-et az alvó városból Le Havre-ba, a nyílt tenger kapujába. Kék lagunás idillbe nyilván ott sem nyugszanak; mindkettejük halálra szánt „részeg hajó”.
A tűznyelőnek és szerelmének meséjéhez képest Eric Rohmer Téli meséje igencsak fagyos. Pedig hősnője szintén olyan szerelem után vágyakozik, „amelyben eléghet”. Mindamellett nehéz elhinni róla, hogy Michèle -hez hasonlóan ő is alászállna a tüzes alvilágba. Jelentéktelen madárka, mégcsak nem is igazi párizsi csőr, fodrásznő egy külvárosi figarónál, aki ugyan őrülten szerelmes belé, de hát az asszonynak nem az kell, hogy őt szeressék, hanem hogy ő szeressen. Ugyanezen oknál fogva másik udvarlójának, a belleville-i könyvtárosnak sincs semmi esélye. Félicie kitartóan várakozik a mesebeli hercegre, akivel – a szokványos alaphelyzet csak ennyiben van megcsavarva – egyszer már találkozott, ötéves kislánya és néhány fénykép bizonyítja, a csoda megesett. Ennyi elég az asszonynak a megátalkodottsághoz. Várja tovább szerelmesét, akinek mézesheteik után tévedésből rossz címet adott. És újra megtörténik a csoda: a buszon megpillantja az elveszített herceget. Ne gondoljunk amerikaias heppiendre: Charles szakács. És ne gondoljunk véletlenre sem. „Minden szerencse dolga – mondja Rohmer – kivéve a véletlent.” Választásaink határoznak meg, nem a körülményeink. Félicie mindenben a körülmények, a sivár külváros foglya, csak abban nem, hogy „az őrületig akar szeretni”. Választhatná éppen azt is, ami adódik, de ő a csodát választja. Ezért „Szerencsés”, ezért kegyelemre méltó, és ettől lesz szürkesége ellenére igazi Rohmer-hősnő.
Választásaink határoznak meg, nem a körülményeink? Már ahol, és amikor. A Rohmer-filmekben feltétlenül. De hát egyszerűbb hőseitől is olyan messzire vannak a „körülmények”, ezért is lehet kamaszos kíváncsisággal nézni amúgy semmi különös szerelmi kalandjaikat, mert minden félmondatot, minden gesztust átjár a szabadság. Ez ezt és ezt mondta, de másképp is mondhatta volna, ez ezt és ezt lépte, de másfelé is elindulhatott volna. Gyanakszom, a Téli mese azért is szegényebb a többi Rohmer-filmnél, mert Félicie-t minden más Rohmer-hősnél jobban szorongatják a „körülmények”, nincs módja átlépni abba a napi gondoktól mentes, tisztán erkölcsi játéktérbe, amelyben a Rohmer-figura szerelmet, barátságot, becsületet kockára téve formálja meg a maga sorsát. Mattot lehet kapni, de nem kell belehalni.
Van az úgy, mifelénk különösen, hogy csak a körülményeinket választhatjuk; mint a fesztivál legkomorabb filmjében édes Emma. Vagy a halált; mint drága Böbe. Gondolhatjuk ravaszul, tragikus hősök. Csakhát nem azok. A tragédiában a halál, az áldozathozatal óriási téteket mozgat, aki az életével fizet, példát, törvényt, országot hagyhat érte örökségül. Emma és Böbe nyomában, éljenek vagy haljanak, „egy álló porszem el nem hibban”. Ez már nem is előjel, ez már a katasztrófa utáni pillanat, az irdatlan szerkezet csilingelve siklik – senkit, semmit nem kímélve – a boldog elformátlanodásba. Ez már nem társadalom. Itt már nem lehet Rohmer-hőssé lenni, vagy lemenni clochard-ba, nincs pálya, a sínek fölött röpülünk. Pillanatkép, bemozdult, életlen a széleken, de közepén borotvaéles, látni jól, mi történt. Ezüst Medve nélkül is elég volna annyi: Szabó István kamerája rajta volt.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1992/05 04-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=462 |
