Ágfalvi Attila
A C3 Perspektíva című nagyszabású rendezvénysorozatának (médiaművészeti tárlat, avantgarde filmek) főszereplője a modern művészet titkos múzsája, a Technika.
A Műcsarnok Perspektíva-kiállításának oldalvizén az Örökmozgóban vetítéssorozatot rendeztek a témába vágó, többnyire kísérleti jellegű filmekből, többek között olyan neves közreműködőkkel, mint az Oscar-díjas Zbigniew Rybczynski, az angol Quay fivérek vagy a műfajában az összes létező fórumon az összes létező díjat megnyert David Larcher. Őszintén bevallom, hogy – Bódy korai kisfilmjei ide, a BBS mozgástanulmány-sorozata oda – nekem a perspektíváról és a kísérleti filmről először mégis az igencsak felemás emlékű Televíziós mesék felnőtteknek-sorozat jutott az eszembe, százaségő-szemű dzsinnjeivel és hihetetlenül kezdetleges trükkjeivel, de aki szeret a sötétben vászonra vetített képeket nézegetni, az semmitől sem riad vissza. Aztán ismét bebizonyosodott, hogy a negatív előítéleteknek van egy igen jó tulajdonságuk, tudni illik, hogy rendkívül kellemes csalódások érhetik az embert.
Eddig valahogy úgy gondoltam, hogy a kísérleti film attól válik kísérletivé, hogy egyfajta „az eszköz szentesíti a célt” elhatározással készül, s legfeljebb az ötlet minőségével mérhető: érdekes ötlet – jó film, kevésbé érdekes ötlet – nem jó film. Aztán Zbigniew Rybczynski, az Egyesült Államokba települt lengyel rendező filmjeit nézve kiderült, hogy egy bizonyos minőség felett nagyszerű, az „igazi” játékfilmekkel mérhető mozivá nemesülnek a kísérletek, s így ez az experimentális jelleg jelen esetben csak annyit eredményez, hogy az átlagosnál is nehezebben, körülményesebben lehet csak róluk beszélni. Itt van például az Új könyv című, 1975-ben készült, tíz perces kis mű. Kilenc négyszögre osztott képmezőt látunk, kilenc különböző, kezdetben néptelen, semleges beállításban felvett képet, melyek benépesülése során lassan feldereng, hogy egy kisváros főtere, a körülötte található házak s az azokban lévő helyiségek (lakószoba, kocsma) láthatók. A szereplők ki-be sétálnak egyik képből a másikba, a különböző szögekben beállított kameráknak köszönhetően viszont hajszálnyit mindig módosul a róluk alkotott benyomásunk. Az események voltaképp egybefüggő tere sok kisebb részre bomlik, azonban úgy, hogy végső soron egy magasabb fokú rendezettség képzetét keltik, s így egyszerre tudjuk befogadni a szimultán történéseket is. A némileg repetitív jellegű zenével együtt az élet ritmusának olyan sodrása jön létre, amit alighanem semmilyen más eszközzel nem lehetne érzékeltetni. Az egyre több ágra bomló történések aztán egy ponton hirtelen fennakadnak: az úton az autóbusz kis híján elgázol egy járókelőt, a kocsmában a sör ömlik ki, még a zene is elhallgat; kizökken az élet egy rövid időre, s aztán minden megy tovább, míg a helyszínek fokozatos kiürülésével visszaáll a kezdeti helyzet. (Az eltelt évek során a filmnek komoly dokumentumértéke is lett, kelet-európai néző szívét jótékonyan simogatja a műanyagszövetű ruhadarabok vagy éppen a térségben mindenütt lényegében ugyanolyan talponállók látványa.)
Szerkezetét tekintve hasonló rugóra jár a Tangó című, Oscar-díjas animációs kisfilm is: itt egyetlen szoba népesül be és ürül ki a film nyolc perce alatt. Minden egy labdával kezdődik, amit egy kisfiú hajít be az ablakon, bemászik érte, kimászik, aztán megint repül a labda, jön a gyerek, és így tovább, miközben egyre több hasonlóan motorikusan ismétlődő magánszám kapcsolódik be a „történetbe”. Nem számoltam, de a végén legalább harmincan tolonganak, szigorúan ugyanazt a néhány mozdulatot ismételve: tolvaj lopózik be az ablakon, valaki lámpát szerel az asztalra állva, majd nagy jajkiáltással zuhan a padlóra, eközben a díványon szeretkeznek, iszákos tántorog át a szobán, hússzor-harmincszor egymás után... Minden egyes kisjelenet pontosan ugyanúgy ismétlődik, azonban sohasem látunk két pontosan egyforma összképet, mivel a magánszámok, lévén különböző hosszúságúak, finoman elcsúsznak egymáshoz képest. Mindez szólhatna, úgymond, a „XX. századi elidegenedettség” témájáról is, rávilágítva, mennyire nem veszünk egymásról tudomást, satöbbi, csakhogy ne feledkezzünk el arról, hogy ezeknek a filmeknek van egy „kísérletiekre” nem feltétlenül jellemző sajátosságuk: a humoruk. Ez a humor pedig a legnemesebb fajta, a talált humor, mely valahogy úgy keletkezik, hogy a rendező, miután mozgásba hozott egy cseles és jól átgondolt gépezetet, hagyja történni a dolgokat, tudva, hogy az azok között így előálló furcsa kapcsolatok, viszonyok maguktól is mulatságos árnyalatot kapnak. Nem kell kikacsintani, hogy „figyeljetek, most jön a poén”, nem kell mókásnak szánt grimaszt vágni, csak várni, figyelni, filmezni.
Példa erre a Jaj, nem tudok megállni tíz perce is: egyetlen hatalmas rohanás a kamerával mindenen és mindenkin át. Kezdetben halál lassan kúszunk előre egy mezőn, de a fűszálak őrült lobogása elárulja, hogy így is sokszoros gyorsításban lejátszott képeket látunk. Szó szoros értelmében átlépünk egy fűben heverő páron, aztán fák között járunk, átkelünk a vasúti sínen, kerítés jön, de nem akadály, miként a ház ablaka sem, fokozódó tempóban megyünk át a nappalin, konyhán, zöldségek között, gyár jön, hatalmas szerelőcsarnok, buszok végtelen sora, újabb családi házak, forgalmas utca, nagyvárosi tömeg, egyre szédítőbb a rohanás... Mikor valami vagy valaki beleütközik a kamerába, rémült jaj hallatszik, meg valami olyan zaj, mikor a számítógépes játékokban bruszlí lerúgja ellenfele fejét egy jól sikerült májgerivel. A rohanást végül egy tűzfal állítja meg – hogy mi ebben a tanulság? Igencsak nehéz lenne szavakkal megfogalmazni, és jelen esetben ez is a film nagyszerűségét bizonyítja.
Eddig a Lengyelországban készült filmekről esett szó, aztán Rybczynski áttette székhelyét Amerikába, de ettől sem komolyodott meg. Lépcsők című filmjében a történet szerint számítógép által kiválasztott, a népességet reprezentáló amerikaiak csoportja hirtelen Eizenstein ogyesszai lépcsőjén találja magát. Őket nem fenyegeti ugyan a cári elnyomás puskatüze, de azért vérmérsékletük szerint igyekeznek bevetni magukat az események menetébe; az egyik fekete fiúnak el is törik a magnója, mikor az elszabadult babakocsiba ejti... A katonacsizmák közt hangyaként rohangáló hamburger-zabálók történetével nem csak új munkaadói kobakjára nyom barackot Rybczynski, de filmes szentséggyalázással is felér, amit művel: roppant tiszteletlenül és igen szórakoztatóan „minden idők legjobb filmjét” preparálja ki, szecskázza fel, ismétli újra és újra az amúgy is untig ismert képsorokat. Nem csoda, hogy szépen el is hagyja a hagyományos filmszalagot: a Lépcsők már félig videóra készült, az este során látott legújabb és leghosszabb műve pedig, a Kafka, a High Definition Television lehetőségeinek kihasználására mutat példát, egyben megjeleníti Rybczynskinek a látványról alkotott különleges elméleteit is, melyeket a személyesen is jelenlévő rendező igazi prófétai ihlettel szóban is megpróbált körvonalazni. Az elmondottak röviden talán úgy foglalhatóak össze, hogy hiába a technikai fejlődés, ma a számítógépeikkel Lucasék is legfeljebb annyira képesek a látvány megjelenítése során, mint a XVI. század perspektívával bíbelődő rajzolói, legfeljebb gyorsabban, animálva teszik ugyanazt. Azaz nem vagyunk képesek a tér látványának szubjektumtól, szemlélőtől, nézőponttól független újraalkotására. Ő maga évek óta egy olyan gép kifejlesztésén munkálkodik, mely képes lesz erre, bár bevallotta, hogy magát a kérdésfeltevést sem sokan értik rajta kívül, nemhogy a problémára adott választ. A laikus szemlélő mindazonáltal a Kafka láttán talán képes valamit megérezni. A különböző kameraállásokkal felvett háttér és szereplők körül jancsósan lassan mozog, fordul a kép, a kép tere; a tükrözések, sokszorozások gyönyörű barnás-meleg árnyalatokban fürdő belső tereket hoznak létre, melyek arányai a szereplőkhöz viszonyítva folyton változnak, a látvány által is hangsúlyozva azt a létbe markoló bizonytalanságot, amit a Kafka-könyvek olvasói folyamatosan érezhetnek – ennek a látványnak mintha valóban nem lenne párja a Műcsarnokban is kiállított, hagyományosan perspektivikus terek között. Ugyanakkor a nyomasztás minduntalan Kafka különös humorával keveredik, s maga az író sem savanyú, megkeseredett, lágereket vizionáló tüdőbajosként áll előttünk, hanem kissé nyugtalanító, de rokonszenves emberként; igazából nem nagyon értjük, hogy mit beszél, de attól félünk, van benne rendszer.
A vetítéssorozat második része David Larcher angol videóművész négy munkáját mutatta be, melyekről nehéz bármit is írni: sejtésem szerint az alaphelyzettől eltekintve, tudni illik, hogy moziban ülünk, és mozgó képeket nézünk, a művek semmilyen egyéb jellemzője nem hozható kapcsolatba a filmművészettel. Ezzel most nem Larchert akarom kiradírozni egy laza mozdulattal, innen Angyalföldről a hetedik művészet térképéről, egyszerűen csak arról van szó, hogy kifejezésmódja semmiféle hagyományos befogadási szokásnak nem adja meg magát. Talán még a legrégebbi film, a ’89-es Granny’s Is áll a legközelebb az átlagosnál kicsit fanatikusabb mozilátogató tűréshatárához, ezt a késői Godard-on edződött nézők egészen jó érzésekkel nézhették, megspékelve a „fantasztikus, hogy mire képes a modern technika”-típusú rácsodálkozással. Ez a majd’ másfél órás mű egy személyes videó-esszé, videótechnikával agyonbolondított nagymama-felvételek mellé veretes idézeteket kapunk jó nevű szerzőktől, akik főleg a másik ember megismerésének nehézségeiről értekeznek. A kortárs képzőművészet legújabb eredményeit már követni nem képes nézőnek elsősorban az tűnhetett fel, hogy Larcher sokoldalúan, szokatlanul értelmesen és következetesen ötvözi a meglehetősen személytelen és hideg digitális képeket a leginkább a kukkoláshoz hasonló lélektani helyzetben meglesett nagymama-képekkel. Ennek a furcsa kettőségnek az lett az eredménye, hogy hőséről vagy a képeken végig ott sertepertélő narrátorról magáról jóformán semmit sem tudtunk meg, a köztük lévő kapcsolatról viszont annál többet, s így mégiscsak létrejött valamilyen konzervatív értelemben is filmes minőség.
A legkönnyebben talán Videovøid-sorozatának most látott két részéről, a Text és a Trailer címűekről lehetne írni, tekintve, hogy maga Larcher mondja: „a puszta semmi költeményét fogom megcsinálni”, s ehhez ugyebár semmit nem lehet hozzátenni, legfeljebb olcsó humorként annyit, sikerült neki. Valójában teljesen absztrakt félórás filmek ezek, részben lélegzetelállító, részben cefetül fárasztó animációk füzérei. Engem leginkább megelevenedett, mozgásba hozott, elektronikusan feldolgozott szabásmintákra emlékeztettek, és ezt minden malícia nélkül kell érteni, ezek a képek is pont annyira lebilincselőek, vagy éppen banálisak, esetleg érdektelenek, mint mondjuk a Burda melléklete; alkat kérdése, kit mennyire tud lekötni a látvány. Nem lehet azonban szó nélkül elmenni amellett a benyomás mellett, hogy MTV-videóklipekhez és trükkös tévéreklámokhoz szokott szemünknek mennyire szokatlan digitális tájképeket látunk. Ha eltekintünk az olyan, szerintem isten bizony értelmetlen mondatoktól, hogyaszongya az történne, hogy „egy szinkronizálatlan jel köztes teréből kiindulva az önreflexió tüköreffektusa által hozza létre önmagát”, nehéz kivonni magunkat a hatás alól, miszerint itt egy roppant következetes, szívós munkával létrehozott, soha nem létezett, furcsa tájon kóborolhatunk, mintegy az elektromosság belsejében, és semmi más dolgunk nincs, mint nézelődni, érdeklődve tapogatózni jobbra-balra. Érzésem szerint Larcher digitális babaházat épít magának, és közben nagyon jól érzi magát. Hogy mindez képes-e elhordani azt a roppant filozófiai felépítményt, amit a rendszeresen elsuttogott illetve kiírt idézetekből sejteni lehet, már más kérdés.
Legfrissebb munkája a ’97-ben befejezett, 50 perces Ich Tank, alcíme szerint Psychobabble in a bubble, különböző lélekelemzési eljárások és Jacques Lacan eszméinek videós feldolgozása lenne, de tekintve, hogy az ember vetítés közben nem szorongathat egy pszichoanalitikai kislexikont a kezében, melyből puskázva követhetné az eseményeket, inkább azt mondanám, ez egy játék halakra, akváriumra, egy középkorú férfira és a videótechnikára. Közel négy órányi vetítés után sok újat nem hozott, viszont azt vettem észre magamon, hogy Larcher világa lakható, és, tartok tőle, akár még szerethető is – de ez már egy másik nemzedék baja lesz. (Ezt talán maga Larcher is így gondolja, hiszen vetítés előtt, után, sőt közben is lendületesen invitált mindenkit, ugyan, hagyják ott a filmeket, és csatlakozzanak hozzá, valamint időarányosan fogyatkozó számú borospalackjaihoz a mozi videógalériáján.)
A Cahiers du cinémának a Nouvelle Vague-évforduló kapcsán kiadott különszámában beszélgettek nemrég a legendás évek kritikusai arról, miért van az, hogy Bazinék soha nem írtak a kísérleti, avantgarde vagy animációs filmekről, és arra a megállapításra jutottak, hogy őket kizárólag azok a filmek érdekelték, melyekben egyfajta sajátos morált véltek felfedezni. Természetesen nem az iskolás értelemben vett, vagy a Hollywoodban kódexbe foglalt erkölcsösségről van itt szó, hanem a beállítások, a plánozás, végső soron a forma moráljáról; például arról a jelenségről, hogy miért tudott Eizenstein esztétikai értelemben érvényeset alkotni, minden politikai megalkuvása ellenére. Az animációs, vagy éppen a kísérleti filmeknek pedig éppen a végtelen szabadság, a mindent lehet felelőtlensége a legfőbb jellemzője, mellyel csak élni lehet, mégpedig a lehető legnagyobb mértékben; visszaélni vele, legalábbis ebben a műfajban, nem – minél nagyobb túlzásra vetemedik a rendező, annál jobban érezzük magunkat (igaz, ez nem feltétlenül esztétikai kategória). Aztán van, aki, talán ösztönösen, talán tudatosan, de valahogy mégis összegyúrja, feszes formába kényszeríti művét, mint Rybczynski, és van, aki a lehető legvégletesebben szétfeszíti azt (igen, mint Larcher is). A végeredmény szempontjából, úgy tűnik, csak az a lényeg, hogy amit csinálnak, azt következetesen és radikálisan tegyék.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1999/10 49-51. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4600 |
