Gelencsér Gábor
Eric Rohmer lezárta Négy évszak meséiből szőtt ciklusát.
Az ember, környezete és cselekedetei – mindössze ennyi kell Eric Rohmernek ahhoz, hogy élet-meséit újabb és újabb ciklusokban elénk tárja. De létezik-e egyáltalán ennél több, ami mozgóképen bemutatható? Noha a rendező minden igyekezetével azon van, hogy műveiből száműzze a teoretikus kérdéseket – legyen szó akár az élet, akár a film filozófiájáról –, a néző mégis ilyenekről kezd el töprengeni, amikor távolabbról próbál nézni a Rohmer-filmek meghitt világára. Csakhogy igen nehéz eljutni eddig a külső nézőpontig. A filmek nem kényszerítenek interpretálásra, nem találunk bennük megfejteni valót; nem bonyolódunk jelképek erdejébe, nincs kódolt üzenet, nem látunk rá ablakukból a világra, s nem néz be rajtuk a korszellem. Végtelenített szalagra fűzve őket, együtt lehetne élni velük – s élete társától sem kérdezi meg az ember nap mint nap, mit miért csinál. Ahhoz, hogy az oeuvre-élménytől a filmek alapanyagához eljussunk, érdemes a Rohmer által kijelölt úton elindulnunk. Az életmű ciklusokba rendezése ugyanis szintén az egészet helyezi a részletek, a szerkezetet az anyag elé. Annál is inkább ezt kell tennünk, mivel a most bemutatott Az ősz meséje című film Rohmer harmadik, Négy évszak meséi elnevezésű ciklusának a záródarabja.
Aki ciklusokban gondolkodik, világokat épít. Aki előre eltervezi ciklusait, pontosan megtervezett világokat rak össze. Ennek a fegyelemnek természetesen csak a szerkezetre kell vonatkoznia, s nem a szerkezeti elemeket kitöltő anyagra, amely lehet proustian áradó vagy Balzac módjára enciklopédikus. Rohmer ciklusai is ellentmondásban állnak egyes filmjeinek világával: a szigorú keretet belülről esetlegesnek ható, véletlenszerű fordulatok között cikázó, látszólag fegyelmezetlen történetek feszítik. S ugyanez elmondható az egyes darabok konstrukciójáról is: mintha tervezőasztalon kitalált cselekményt látnánk, amelyben a dramaturgia hibátlanul működik, a történet végén helyre áll a kibillent egyensúly, megoldódnak az olyan csip-csup ügyek is, mint az, ki kinek lesz a párja és így tovább. (Ahogy Rohmer jellemezte egy helyütt: az inga visszatér kiindulási pontjára.) Az áttekinthető építmény falai között azonban véletlenek és váratlan események közt bucskázva zajlik a történet, miközben a szereplők nem is sejtik, hogy valami nagyobb rendszer összefüggésében esnek meg velük a dolgok. Kiszolgáltatottságukat korántsem tudatosan vagy tragikusan élik meg, noha legalább annyit beszélnek róla, mint egy Bergman-filmben. Mégis – le sem merném írni, ha nem Rohmer mondta volna az egyik szereplőjéről – mindez sorsuk transzcendentális oldalát villantja fel. Az egyes filmek ennek ellenére nem erről szólnak – erre egy-egy ciklus, pontosabban a ciklikus szerkezet utal. Ahogy előre haladunk az életműben, egyre élesebben válik el egymástól „mű és filozófia”: a művekből visszahúzódik a bölcselet a ciklusok láthatatlan erővonalaiba, a történetek előtti és a történeteket követő állapotokba, az emberi kapcsolatok rendszerének titokzatos réseibe, amelyeket nem lehet tágítani vagy szűkíteni, ritkítani vagy sűríteni – vannak, miként a sorsunk. Ezért érzékelheti a felületes szemlélő a Négy évszak meséit súlytalanabbnak, felszínesebbnek a korábbi ciklusok darabjainál, amelyekben közvetlenül is – nem ritkán külső kommentár vagy a szereplők reflexiói révén – megjelentek az élet titokzatos bonyodalmait kutató-faggató gondolatok, mint például az ilyen szempontból legsúlyosabb műben, az Éjszakám Maudnál című filmben. A ciklikusság „filozófiája” felől viszont egyszerűségükben és természetességükben éppen a Négy évszak meséi közelítik meg legjobban a rohmeri eszményt.
Rohmer ciklusai fokozatosan jutottak el a Négy évszak meséinek tiszta szerkezetéig. Ez nem jelenti azt, hogy ez a négy film volna a legjobb a rendező életművében, sőt, ez bizonyára nincs így. Rohmer szerkesztési elve viszont kétségtelenül ezekben érvényesült a legjobban. Itt ugyanis a legkevesebb tematikus vagy gondolati kapcsolatot sem fedezhetjük fel a ciklus elnevezése és a sorozat darabjai, illetve az egyes filmek között. Az Erkölcsi példázatok és a Komédiák és közmondások már címükben sugalltak valamiféle fogalmilag leírható tárgykört, amelyet a filmek majd módszeresen körüljárnak. „Megoldásra” vagy „teljességre” szerencsére ezek a hat-hat filmből álló ciklusok sem törekedtek, a Négy évszak meséiben azonban minderre már mód sem volt, hiszen miféle tematikus gondolatsort rejthetnének magukban az évszakok változásai (a metaforizmus pedig igen távol áll szerzőnktől). A ciklikus elrendezés látszólagos esetlegessége az egyes történetek láthatatlan hátterében húzódó közös törvényszerűséget emeli ki. Hogy mik is ezek a sorsunkat magukba foglaló törvényszerűségek, nem tudjuk meg, csak annyit tapasztalunk – s ennek hitelességéről Rohmer művészete maradéktalanul gondoskodik –, hogy vannak, működnek – általunk. A ciklusok fogalmi határainak felszámolásával a fogalmi keret már csak belülről, a történetek áttetsző tisztaságából, a színészi játék meggyőző természetességéből, a történet egyensúlyának visszaállítását vagy a megoldást segítő csodás, mégis emberszabású véletlenek mélyről fakadó elfogadásából következik. Rohmer a hétköznapokban látja meg a transzcendenciát – a francia filmművészet másik kívülálló klasszikusa, Robert Bresson a transzcendentálisban a hétköznapit. Közelebb állnak ők ketten egymáshoz, mint ahogy filmjeik hirtelen egymás mellé helyezése nyomán gondolnánk...
Rohmer fegyelmezett játékos, de mint az igazi játékosok, szabad is. Már második filmjével egy ciklust indított útra, noha rendszertelenül készített cikluson kívüli filmeket (a Négy évszak meséi alatt kettőt) is. A ciklusok variációk egy témára – figurák, környezet és dramaturgia különféle alakváltozatai egyetlen témára fűzve. Rohmer azonban a tőle egyáltalán nem idegen zenei szerkesztésmód terén is inkább játékos, mint kötött formavilágú művész. A Négy évszak meséinek valamennyi darabjában félreértett, rosszul szervezett, „tévedések vígjátéka”-kapcsolatokat látunk, ahol az egymástól elszakított párok újra egymásra találnak, az összeboronálandók összeboronálódnak, a magányosok pedig magányosok maradnak. A dramaturgiailag egymásra rímelő téli és nyári mesében például egyaránt „három az egyhez” felállást látunk: az előbbiben egy lány élete bonyolódik három férfi, az utóbbiban egy fiúé három lány körül. Míg azonban A tél meséjében a már létező, véletlenül megszakadt kapcsolat a csodás (karácsonyesti!) újratalálkozásnak köszönhetően helyreáll, addig A nyár meséje történetébe egyedül érkező fiú – ezúttal egy véletlen telefonnak köszönhetően – kivágja magát a három lány megoldhatatlanul összegubancolódott kötelékéből, és ugyanolyan magányosan távozik a nyaralás helyszínéről, ahogyan jött. Az inga mindkét filmben visszaáll az eredeti állapotába. A bonyolultabb meséjű tavaszi és őszi film többé-kevésbé egyaránt három lány és két férfi kapcsolatát boncolgatja, s mindkét filmben társkereső, pontosabban társközvetítő praktikákat látunk – közel sem hasonló végeredménnyel. Az ősz meséje azzal is kitűnik a többi film közül, hogy sakkjátszmája nem tartogat igazi meglepetést, a megoldás lebegtetése, majd a boldog vég egyenesen a klasszikus hollywoodi vígjátékokat idézi (Rohmer egy alkalommal meglepő módon Howard Hawkshoz hasonlította önmagát). Pórul járunk viszont, ha a rendező kedvelt motívumaiban keressük a rendszert. A korábbi filmek alapján a tó- vagy tengerpart tartozik elsősorban ebbe a sorba. Ezúttal A tél meséjének története nyáron, a tengernél indul, A nyár meséje pedig végig ott játszódik – a tavaszi és az őszi mesékből viszont hiányzik ez a motívum. Hasonló a helyzet a „vizes” környezetet előhívó élethelyzettel, a Rohmer által oly kedvelt szabadság, pihenés, semmittevés alapszituációjával, amikor csak önmagunkra figyelhetünk. A Négy évszak meséiben szabadságon csak a nyári történet főhőse van, A tél meséje főszereplője a szabadság emlékének él. A tavasz és az ősz nélkülözi a kivételes helyzeteknek ezt a kiindulópontját; az előbbiben az egyik szereplő elutazása teremt a cselekmény számára különleges helyzetet, az utóbbiban a szüret, illetve egy esküvő epizódja lop be valamit az ismerős motívumból.
Nem érdemes folytatnunk a sort; a ciklus címéből levonható egyetlen biztos következtetés, hogy valamennyi a jelzett évszakban játszódik. Rohmer világa miközben áttekinthető, tele van meglepetésekkel. Ezek azonban nem a Szerző, hanem a történet, a figurák meglepetései. Hogy mi a különbség? Gondoljunk csak Kie¶lowski ciklusaira! Nála mindig megjelenik valamiféle „szerzői” kommentár, amely a történetükkel szintén csak lazán kapcsolódó epizódokat a Tízparancsolatban és a Három színben egymáshoz köti.
Az egyes filmekből „hiányzó” filozófia, a filmeket összekötő motivikus játék helyére a Rohmer-filmek visszafogottságához méltó eleganciával társul újabban egy valóban balzaci igényű korrajz, a francia társadalom széleskörű – antropológiai, szociológiai, generációs, környezeti – feltérképezése. A Négy évszak meséi a vidék és a kisváros polgárairól szólnak. A történetekbe néha egészen konkrétan beszüremkednek aktuális, mindennapi, szinte publicisztikus kérdések, amelyek egyúttal e szociológiai réteg gondolkodásmódját is tükrözik. Az ősz meséje különösen gazdag ebből a szempontból: a szőlőtermesztő asszonytól ökofilozófiai, a számára kiszemelt partnertől pedig a Rhone-völgyének iparosításával kapcsolatos, bizonyára vitatható eszmefuttatást hallunk. Olyan ez, mintha egy magyar középfajú filmvígjátékban a szükséges búzamennyiségről vagy Bős-Nagymarosról folyna a szó, ráadásul politikai felhang nélkül.
E rejtőzködő korrajz egyúttal Rohmer módszerére is rávilágít. A mozi klasszikus kora című írásában mondja a következőket: „Itt a látvány maga a lét, a látvány tartalmazza annak a belső világnak a lényegét, amelynek nem jele, hanem megtestesülése”. Számára a filmben valóban nem létezik más, mint ember, környezet és cselekmény végtelenül áradó mellérendelése a tárgyilagos félközelikkel és észrevehetetlen színészi megoldásokkal dolgozó áttetsző történetekben. Rohmer filmjeit úgy kell néznünk, mint ahogy hősei élik az életüket: anélkül történnek meg velük a csodák, hogy azon kezdenének gondolkozni, miféle varázslat játékszerei voltak.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1999/10 16-17. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4592 |
