Forgách András
Igazán társalogni csak a franciák tudnak. Hogy képekkel is folyékonyan csevegnek, máig Cocteau az egyik legdelejesebb bizonyíték.
1.
Jean Cocteau filmjeit nézve – talán A rettenetes szülőket kivéve – az a benyomásom: egy igazi dilettánssal állunk szemben. Igaz, A rettenetes szülők színészei egy színházi előadás sokadik előadása után jártak már, amikor a filmet, a színdarabból készült forgatókönyv nyomán leforgatták 1948-ban. Ebben a filmben valahogy minden jól működik: realizmus és humor, kegyetlenség és gyengédség, jó a helyszín, jók a kellékek, indokolt a világítás: olajozottan működik és jól látható az a fülledt, rendetlen világ (és alvilág), amelyikben a rendező talán nevelkedett, az a lesüllyedőben lévő, félig arisztokrata, félig kispolgári „disznóól”, amire a szereplők időről-időre határozottan és kímélet nélkül utalnak, maga a nagyvilág kicsinyben, ez az univerzumnyi fülledtség, amelyik körülveszi őket, és amelyikből a cocteau-i fantázia valószínűleg kisarjadt. A kameramozgásokat észre sem veszem – ami nagy szó, ha Cocteau-filmet néz az ember, mert szerzőnk legszívesebben meghökkentene bennünket minden beállítással.
2.
Cocteau – mint minden dilettáns – egyszerre akar bennünket meghökkenteni, és akar valami szépet (nagyon szépet) mondani: egyszerre akar felkavaró lenni, de ugyanakkor semmi más nem érdekli, csak a felszín szépsége, de az szenvedélyesen – kivéve talán, mint mondtam A rettenetes szülőkben, ahol az anya hisztérikus öngyilkossága majdnem valódi a film végén (tehát indokolt is, hiteles is, pedig szinte nincs is indoka és alig hihető): a cukorbeteg asszony, aki amúgyis szüntelenül sakkban tartja a családját állandó bekómázásaival, nem bírja látni a fiatalok (elkerülhetetlen) boldogságát (retteg attól, hogy fiát – legjobb pajtását, lelki szeretőjét – elveszíti), és egy pillanatra eltűnik a fürdőszobában, majd kijőve onnan teátrálisan lerogy az ágyra, és utoljára még megpróbálja a fia életét tönkretenni egy olyan „igazsággal”, amit már mindenki tud, kivéve a fia, de sikerül valahogy a száját betapasztani, és így csak váratlan halálával zúzhatja örökre szét elkényeztetett gyermeke szívét. A későn érő gyermeket, rövidnadrágos lendülettel (22 éves a szerep) a harmincöt éves Jean Marais játssza, egész hitelesen.
3.
Cocteau – ez a rokonszenves nyíltsággal a művészet sokféle területén feltűnést hajhászó professzionális dilettáns, ez a markánsan arisztokratikus arcélű közszereplő – sohasem titkolta, hogy a felszín szépsége érdekli: ezért veti bele magát a tükörbe szinte mindegyik filmjében, kezdve az elsőn, A költő vérén, (1930) mert a tükör túlfele az egyetlen olyan mélység, amelyet fantáziája elviselni bír. A szép és a szörnyetegben (1945) a tükör egyfajta ipari kameraként hol a szereplők titkos vágyát, hol igazi arcát, hol pedig hollétét mutatja meg. Az Orfeuszban (1950) a tükrön át vezet az út a halálba. Speciális gumikesztyűt kell húznia a halandónak, melynek révén a megérintett tükör víztükörré változik – ez a tükör-víztükör ötlet, nagyon ügyesen A költő vérében bukkan fel először, ahol a végig félmeztelen festő-író-költő (vagyis a művész: egy kihúzott szemöldökű, sima mellű és behúzott hasú rokokó fiatalember, akinek tenyerén női száj keletkezik – a saját rajzáról tapadt a kezére –, duzzadt, érzéki száj, amelyik hol sikongat, hol édesen horkol, hol szavakat mormol, hol csókolja az ifjú száját, nyakát, mellét, és egyéb szexuális ingerekre nem érzéketlen testtájait) néhány bátortalan próbálkozás után belezuhan mintegy a falra akasztott tükörbe, illetve a tükör helyén egy trükk erejéig váratlanul megjelenő bekeretezett vízmedencébe, hogy csak úgy fröcsköl a víz, egy kar nélküli antik női gipszszobor útmutatását követve. A gipszszobor azért kezd el beszélni, mert a fiatalember a tenyerén levő élő szájat a szoborra nyomta. Ezért elevenedik meg. És onnan tudni, hogy a szobor gipszből van, mert a tükörből való visszatérte után a fiatalember szétveri a szobrot egy kalapáccsal, vagy ahhoz hasonlító eszközzel, közben gomolygó fehér füst támad, mintegy a gipszpor és rombolás apoteózisaként, és „aki szobrot ver szét, azt kockáztatja, hogy maga is szoborrá változik”, mondja a narrátor (Cocteau maga), miáltal (szétbombázott romos házak képén át) csúszunk a virtuóz harmadik epizódba, amelyre – a második, különben zseniális epizód ismertetése után – még visszatérek.
4.
Jean Cocteau nem titkolja egy percig sem szándékait, minden kártyáját – becsületes dilettánsként – kiteszi az asztalra: mint A kétfejű sasban (1947), ahol a színésznő kártyát vet, illetve a királynő, ez a képzeletbeli osztrák királyné kártyát vet a rendőrök és vérebek üldözte, kiszőkített hajú, bajor népviseletet (rövidnadrágot) öltött Jean Marais-nak, aki éppen egy királynőgyilkosságra készülő és megszólalni nem hajlandó anarchista költőt játszik. Az anarchista költő a megszólalásig hasonlít a tíz éve meggyilkolt királyra, a király képei mindenütt láthatók, a királyné gyertyát gyújt előttük, beszél hozzájuk, mert tíz éve egyfolytában gyászolja urát, arcát azóta gyászfátyol fedi. Vagyis a tükörből megint kilép (kis áttétellel) az ábrázolt alak, a rafinált udvari intrikák következtében egyenesen a királynő lakosztályáig kergetett gyilkosjelölt, aki, természetesen beleszeret leendő áldozatába. Ha hang nélkül nézzük végig a filmet (melyet a szerző hangsúlyozottan kitalált történetnek nevez), Ludwig és Rudolf királyfiak története ködlik fel, szintúgy a dekoráció már-már nevetséges agyalmányaiban, az antikizáló meztelen férfiszobrokban, a maguktól nyíló-csukódó ajtókban, a fantáziakárpitokban és márványfolyosókban, miniatűr várost utánzó lőteremben, mely voltaképpen könyvtár, illetve biliárdszoba, hová operai lépcső vezet, és ahol természetesen van egy tükör, amely mögé elrejtőzve látni lehet, ami a szobában történik. Ám ha meghallgatjuk a dialógust, annak szellemessége, finom riposztjai sokáig feledtetik, hogy ebben a pszeudófilozófiai darabban (melynek ízléstelensége már-már stílussá válik) csak annyi történik, hogy egy férfi megmérgezi magát és leszúrja a nőt, voltaképpen csak azért, hogy ne lehessenek egymáséi. Cocteau filmjeiben a nő szobor vagy halott. Vagy maga a Halál – mint az Orfeuszban. Vagy sápadt báb – mint A rettenetes szülőkben a megkapni vágyott szerető. A szép és a szörnyetegben pedig epekedő szörnyeteg. Mert félreértések elkerülése végett, a véresszájú, vadkanfogú, szőrrel borított arcú szörnyeteg többnyire félénk leánykaként viselkedik (már amikor nem vadállatként, a forgatókönyv és a mese kívánalmai szerint). Esetleg unalmas feleség – mint az Orfeuszban Euridiké. A nem-egymásé-lenni apoteózisa minden férfi-nő viszony itt: az anyjával mégsem hálhat az ember. A szellemes dialógusok azonban, melyek anyaga csupán a szó, melyet a száj éppen kimond, kiemelik a történetet a kissé verítékszagú dramaturgia csapdájából.
5.
Szégyellem magam, de itt muszáj Heinrich von Kleistet idéznem, aki Párizsból, menyasszonya kishúgának írta, a franciákat jellemzendő (a kishúg Párizs és a franciák iránti lelkesedését lehűtendő), 1801. augusztus 16-án a következőket: „Azt egyébként el kell ismerni, hogy igazán társalogni talán csak a franciák tudnak. Ha egy németnek mond valaki egy szót, vagy mutat neki valamit, annál ő leragad, a szellemével ezerszer is megtapogatja, forgatja, hajlítja, amíg minden oldaláról ki nem ismeri, és mindent ki nem merített, ami róla elmondható. Ezzel szemben a franciában egy és ugyanazon dologról egy második gondolat már unalmat kelt. Az időjárásról átugrik a divatra, a divatról a szívre, a szívről a művészetre, mindenből lefölözi, ami érdekes, komolyan beszél a nevetségesről, és nevetve a komolyról, és ha az ember egy negyedóráig hallgatja, olyan érzése támad, mintha egy kaleidoszkópba nézett volna. Próbálja meg valaki a francia figyelmét csak két percre valamilyen szent tárgyra rögzíteni: a beszélgetést, mondván: ah ba! tüstént félbeszakítja. A német értelemmel szól, a francia élccel. Az előbbi beszéd olyan, mint egy utazás, az utóbbié pedig mint egy séta, amit az élvezet kedvéért tettek. A német körbejárja a dolgot, a francia fölfogja a fénysugárt, amelyet az rávet, és máris továbbáll.” (Földényi F. László fordítása) Legjobb pillanataiban Jean Cocteau-nak sikerül ezt a látásmódot képben megmutatni: ír, rajzol, beszél, folyton változtatja a beszédmódot, a betűtípust, ha feliratról van szó, szép betűivel alákanyarítja a nevét, vagy a főcímben a szereplőkkel törölteti le saját nevüket egy fekete iskolatábláról, ahova ő írta fel krétával (A szép és a szörnyeteg), a képeken föltámadnak a halottak, szélcsend és szélfúvás – vetített háttér segítségével – egyszerre éri szereplőinket, kinyílik a szobor szeme (rajz-animáció), füstöt okád a kandallószobor, beszél a tenyérszáj, ezer és egy trükkel sétálunk át a tükrökön, becsületesen szembejövünk magunkkal (vagyis Marais Marais-val, az Orfeuszban), és a kamera mégsem látszik a tükörben. De Cocteau tehetsége nem a (néhol gyerekes) trükkök alkalmazásában, hanem bizonyos logikailag meg nem magyarázható, mégis, a kifejlés során evidenssé váló szekvenciákban mutatkozik meg.
6.
A legtehetségesebb mindmáig az első filmjében: A költő vérében, mely hasonló körülmények között (tehát a legnagyobb alkotói szabadságban) keletkezett, mint Az aranykor (ugyanannak az embernek, Charles de Noailles vicomte-nak nagyvonalúan felajánlott egymillió frankjából), ám szögesen ellentétes pályán halad előre, ha látszólag itt is ugyanúgy a szabad asszociáció az egyetlen biztos vezérfonál. Buñuel világában ugyanis a szürreális szféra az érzékiségnek és spirituálisnak Cocteau-énál sokkal szilárdabb összekapcsolódásából jön létre: a létező emberi nyomorúság, és az ember számára nyújtható (pontosabban nem nyújtható) földi vigasz (illetve az egyházak, illetve egyéb világi hatalmak képtelensége arra, hogy az alapképleten bármit is változtassanak), valamint a gazdagon érzéki kapcsolat férfi és nő között, minden képet sokkal inkább a világra, mint a szerzőre magára vonatkoztat. Cocteau ugyanis – persze, mint a legtöbb művész – mérhetetlenül nárcisztikus. Csakhogy ő még saját nárcizmusát is művészete tárgyává tette. Évtizedeket átívelő szerelme (a különben nem tehetségtelen) Jean Marais iránt, már-már ennek a szerelemnek a szerelme: megalkotja ideális alteregóját a filmvásznon, abból az alakból, ki egyben gyötrője, kínzója, kizsákmányolója: ebben a tükörkapcsolatban természetesen gyakran elsikkadnak azok a forma tekintetében fontos szempontok, amik egy történetet igazán életszerűvé tehetnének. Ő elhiszi Marais-nak, tehát nem bíbelődik kicsinységekkel. Így ugrik át, szinte minden filmjében, még A rettenetes szülőkben is, dramaturgiailag kritikus és kidolgozatlan pontokon egy vállrándítással. A művész szabadsága! kiáltja, gondolom, ám a filmek ettől kissé elkopnak és megfakulnak, itt-ott nevetségessé válnak, és talán ki is hullanának az emlékezetből, ha a szellem és a személyiség varázsa révén nem rakódna rájuk az idő patinája. Azt is el kell ismerni, hogy például A szép és a szörnyetegben igazi alapmítoszt teremtett Cocteau: filmjét látva úgy képzelem el, ahogy láttam: a képek megragadnak bennem, a sugallat, a mondanivaló megfog, jó a Szörny sminkje. De igazán eredetit mégis csupán első filmjében alkotott, A költő vérében, annak is „leskelődő”, illetve „hócsata”-jelenetében.
7.
A leskelődés. Egy szállodafolyosón vagyunk, cipők az ajtók előtt: ide zuhan be a műterméből a tükrön át kizuhant „művész”, a meztelen felsőtestű fiatalember, és egyetlen dologgal foglalatoskodik az ajtótól ajtóig mászás nehéz műveletén kívül (sokáig nem jövünk rá, hogy a szállodai folyosófal, a számozott ajtókkal, előttük a cipőkkel, az bizonyos felvételeken, a gravitációt tekintve a padló, így tehát – a vegyes technika következtében is, azazhogy azért, mert Cocteau nagyon ügyesen vágja össze a reális térben játszódó képeket az irreálisakkal – igen bravúros fizikai akciót hajt végre, ajtótól ajtóig zuhanva a fiatal színész): nevezetesen, hogy leselkedik. A négy leselkedés, négy egyenrangú költemény, négy haiku, mely méltó lenne bárki színház- és filmrendező ecsetjére. Az első szobában egy mexikói sombrerós alakot agyonlőnek, majd (film visszapörgetése révén) az illető feltámad. Négy puskacső mered a kép baloldalán párhuzamosan, mint négy kemény árnyék, vagy tollvonás; a kivégzendő mexikói mögött egy agyagdomb van, és egy fal, lövésnyomokkal; a lövés pillanatában pozdorjává zúzódik egy kis szobor az agyagdomb tetején. A második szobában kínai árnyjátékot látunk a mennyezetre vetülni: az, hogy kínai, csak néhány kínainak álcázott szóból és a narrációból derül ki; az árnyékok finomak és kecsesek: valaki összeillesztene két vékony tárgyat, a mennyezetről lámpa lóg. A harmadik szobából csilingelés hallatszik: egy kislányt látunk egy kandalló előtt, rajta függenek a csengők, és egy fekete ruhás asszony aki korbáccsal a kezében előbb megfenyegeti, majd felsegíti a kislányt a kandalló tetejére (csak most válik láthatóvá, amikor kivágunk a szoba elé, a leskelődő alakra, a felirat egy fehér, odarajzszögezett papírlapon: „repülés-leckék”), és amikor legközelebb visszavágunk, a kislány már a falon lapul, gyönyörű alakzatban, rajta csilingelnek a csengők, majd mászik feljebb, félve a fekete-ruhás asszony korbácsától (a kép szép, mint egy Max Ernst kollázs), a fekete ruhás asszony végül létrán mászik fel, hogy még feljebb kergesse a gyermeket. A negyedik szobában egy változó-alakuló dombormű-festményt látunk, melyben egy korong forog örökké, egy fekete lapon lévő fehér rajzból itt-ott emberi fej, kar, egy felső lábszár bukkan elő: szobor és kép: a szobor fején, sokszoros átalakulás után végül fehér és loboncos paróka nő: ez, gondolom, a művészet valamilyen titokzatos metaforája akar lenni: jó mégis a szemtelen ritmusa az egésznek. Ezek után hősünk a folyosó végén, Cocteau drótszobra előtt, melynek árnya ott ing fölötte a falon, főbe lövi magát, ömlik a fejéből vér, miáltal leplek kezdik borítani meztelen testét, de a fiatalember elégedetlen a hatással, visszatér a tükrön át a műterembe és most veri szét a női szobrot. Ezután kezdődik a leghosszabb és legrejtelmesebb, és legszórakoztatóbb negyedik epizód, mely több alfejezetre oszlik, mely a legszínháziasabb is egyúttal.
8.
A hógolyó-csata. A szétvert szobor helyett ott látjuk a költő (Cocteau) talapzaton álló ülőszobrát egy kis zárt téren, melyre valahonnan széles, balusztrádos lépcsősor vezet, és páholyokról nyílik rá kilátás. Félhosszú köpenyt viselő rövidnadrágos fiúk özönlik el a teret, és vadul hógolyózni kezdenek, közben, észrevétlenül lebontják a költő szobrát, amelyik tanúja lesz, ahogyan a diákok egyik társukat (talán saját ifjúkori alteregóját), akit előbb sűrűn ráöltve nyelvüket alaposan meg is kínoznak, valósággal kivégzik egy gondosan becélzott hógolyóval. A kisfiú összerogy és orrából, szájából ömleni kezd a vér, ott marad fekve a hóban. Ahogy ott fekszik, lám, egy asztal alatt fekszik, mely asztalnál két felnőtt kártyázik komoran, egy nő és egy férfi. Fejük fölött csillár lóg – a térnek ugyanazon a pontján, a szobor talapzata előtt, a kis téren. A férfi láthatóan csal – költőnk a narrációban nem mulasztja el erre a csalásra felhívni a nézők figyelmét –, és a kőr szívet a kisfiú szíve fölül húzza elő titokban: ekkor már nézők ülnek (színházi csengőszó hallatszott) a páholyokban, frakkos férfiak, és nők, ez utóbbiak közelebbről megtekintve, inkább transzvesztitáknak látszanak (túljátsszák, tehetségesen, a nő szerepét). Megjelenik a házitanító: egy majdnem meztelen, csillogóan fekete testű ébenfaszínű néger, drótból összeeszkábált angyalszárnyakkal, és elviszi magával a kisfiú holttestét. A nézők tapsolnak. A férfi agyonlövi magát: halántékán csillagformájú lövésnyomból bugyog a vér (Cocteau kedvelt szimbóluma a csillag, hiszen ő is egy sztár, mindig odarajzolja a neve alá, a „házitanító” bőrövén is ez a csillag fénylik), a férfi rábukik az asztalra, a nő pedig szoborrá változik (ugyanazzá a szoborrá, akit a film első harmadában láttunk), mindezt egy reneszánsz ruhás angyal szemléli, aki mögött a háromdimenziós valóság észrevétlenül festett díszletfallá változik. Kedves, gondolja az ember, kedves, dilettáns és zseniális. Ez a Cocteau tisztában volt élete nagy toposzaival, gondosan ápolta kultuszát, volt arcéle, emlékeztetett önmagára. Jarman, Godard, Visconti, Greenaway mind adósai az action gratuite és az esztéticizmus összkapcsolása révén. Homoerotikáját is tanítani lehetne. Még akkor is, ha olykor elkerülhetetlenül édeskés, puha, agyoncizellált. Mindenesetre megmutatta, hogy a művészetben mit lehet ezzel kezdeni. És ez se kutya.
9.
Cocteau persze nem az egyetlen zseniális dilettáns a művészet történetében – ám ő az egyetlen Cocteau. Ami azt jelenti, hogy egyáltalán nem dilettáns, mert a művésznek egyetlen szent kötelessége van: a nevét megalkotni, mely összetéveszthetetlen. Igazi kobold, szellemes, mint Puck, könnyed, mint Ariel, és kissé szemtelenül enervált: nem behelyettesíthető. Tudja, hogy mi a művész feladata. Önmaga.
Az Örökmozgó októberben Cocteau filmjeit vetíti.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1999/10 12-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4591 |
