Peternák Miklós
John és July az erdőben sétálva a Végtelen filmmel találkoznak. Még ma is elérhetők, ha felül nem íródtak.
Az ezredvég nagy témája volt az a ma már alig értelmezhető kérdés, hogy mi jön a vég után? Hogyan is van az, amikor valaminek „vége van” (finito, ende) és eközben mégis folytatódik minden egyéb? Lehet, hogy épp az elejére kerültünk észrevétlen, vagyis lehetetlen a kérdésre a rendszeren belül válaszolni? Esetleg azonos lenne mégis eleje és vége, mint az Uroboros gyülekezet hirdeti? Ilyesmiket kérdeztek akkor az emberek, tényleg. Persze legalább a probléma megértésében segít, ha rövid utalást teszünk néhány forrásbázisra, ahol segítségként találhatunk olyan időállapottereket és adatkörnyezetet, melyek az alábbi fogalmainkat vizualizálják (a megadott címek mellett mindig feltüntettem a legutolsó infókérés dátumát, hiszen, mint ismeretes, a címhivatal döntései miatt gyakran változnak a lokalizációs nevek). A XIX. században, a felejtés századában a végprobléma, mint sok egyéb, alig merül fel, s ha igen, pusztán felejtésgenerátorként („Csak az a vég! Csak azt tudnám feledni!”) – nem véletlen, hogy a mozgókép első standardjai is a század találmányai. Az imamalmokhoz (www.praymovie.nowhere, 2018.12.29.) hasonló, de képsorozatok gyors mozgatásával a meditációt lehetetlenné tevő gépezetek még érthető módon körkörösen kapcsolt láncot alkottak, mígnem jellemzően elfelejtve, hogy e kör megtörése épp a lényeget szünteti meg (újabban a bármikorabbahagyhatóság kategóriáját alkalmazzák erre az állapotra: www.barmikor.abba.com, 2018.02.29) a képsorokat hosszú celluloid szalagokra kezdték rögzíteni, s ezt egy projekciós (a szó akkor egyszerű fényvetítést jelentett) gépbe fűzve az egyik végén (sic!) pergetni kezdték, s így elértek a másik végére (sic!). Hosszú idő telt el addig, míg kialakult a nemmegfordíthatóság szokása, vagyis az, hogy a szalagokat mindig ugyanott fűzték be (ettől kezdve ezt hívták a film elejének, s a következő században gyakran címmel is jelezték, sőt, a szalagra 0-ig csökkenő decimális számokat exponáltak, s amikor a számoknak „vége” lett, ott volt a film „eleje” – vö. www.eleje.org, 2019.01.01). Ezt időbeli, vagy lineáris szerkezetnek hívták a XX. század teoretikusai (www.teoria.teoria.gov, 2018 – közelebbi időpont a titoktörvény miatt nem adható meg) akik egyébként szinte kizárólag az időn kívül kívántak ténykedni: a huszadik századra jellemző hogy minden energiát az „előtt” és „után” kutatásának szenteltek (www.hogarth.org, 2018.11.10). Nevetséges, de tény, hogy míg a századelőn a művészeti „avant-garde” -ról beszéltek, a századvégen „poszt-modernnek” nevezték gyakorlatilag ugyanazt, s csak épp arról nem volt szó soha, mi is van éppen akkor valójában. Ez az eleje-vége csapda (ahogy szellemesen egy fiatal költő nevezte a minap) logikusan végzett képviselőivel, a vég létrehozásával és kivégzésével egyaránt vádolható századdal. Feltehetőleg az apokaliptika-elvonás tüneteivel terhes XX. század vége ezért válhatott a fent említett viták gyűjtőkorszakává, a szó szoros értelmében is (minek van még vége? – kérdezték gyakran egymástól is az akkori felhasználók). S mi lesz utána: itt arra gondoltak persze, hogy mi lesz az a következő, aminek szintén vége lehet. E kettős kötésben lelhető fel a gyanús politikai alakzatok nagy részének magyarázata is, mely a világ jó részét camera obscura típusú (ahogy ők mondták: a feje tetejéről a talpára állított) és reprezentációs típusú (korabeli kifejezéssel: képviseleti demokratikus) államokra osztotta hosszú időre.
Jellegzetes és némileg azon új egyház hitét erősíti, melybe a történészek tömörültek önvédelemből, tekintve hogy az akadémiai diszciplínák felbomlása óta a XIX. századi trade union mozgalomnak megfelelő egyházalapítás a tudósok utolsó, még legális lehetősége a nyilvános website-ok üzemeltetésére (www.her.and.his.story.eccl, 2019.03.21), hogy azt a művet, mely a végproblémát átemelte a fent említett csapdahelyzetből kortárs szintre, tulajdonképpen két XX. századi filozófiai környezetből származó mondat inspirálta (Miért van egyáltalán valami és miért nem sokkal inkább semmi? illetve: Amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell – a szövegromlásért a szerző nem vállal felelősséget).
A Végtelen film – a tájékozott olvasó előtt nyílván nem titok, hogy erről beszélünk – bemutatását jelentős propagandakampány előzte meg, s a mű, melyet méltán nevezhetünk a XXI. század talán első paradigmatikus műalkotásának, azzal hívta föl magára a bemutatón a figyelmet, hogy nagyon hosszú ideig nem kezdődött el, mígnem a felhasználók sorra döbbentek rá: nem is fog. Mint a rendező közölte egyik utóbb készült interjúportálján, katartikus élmény volt követni, ahogy a jelenlévők egyszerre csak észlelik a lényeget és hagyják el egymás után a nézőfülkéket. Az eseményt szinte a világ összes webkamerája közvetítette s a nagyobb városok egyes filmszínházai ma is évente legalább egyszer műsorra tűzik a Végtelen filmet.
Kivételes tapasztalat megvizsgálni azon sorsvonalak alakulását, melyek e művel valaha is találkoztak, hiszen ennek nyomai gyakorlatilag eltüntethetetlenek a központi steganografikus nyilvántartóból, s ez nem csak a produceri ügyesség, hanem a képkontroll szabvány miatt van így, melyet a rendező használt a „nem kép” egyértelmű definiálásakor. E sorsvonalakat majd egy évtizeden át automatikusan generálta egy régi gopherszimuláció (www.destiny.graph.szondi.hu, 2017. 11.7) is, melyet máig sikertelenül próbálnak pótolni, jelen összehasonlításhoz viszont akármelyik meglévő sorskereső alkalmas (www.sors.matrix.dev, www.chiromantie.com, www.delineator.uni, mindhárom 2018.12.31). Ami az első pillantásra látszik: a képfolyamatot szokatlan módon töri meg minden esetben ugyanaz az elem, a nemképet generáló intervallum szerkesztő, ez az ügyes, idővisszacsatoláson alapuló eszköz, mely a nézés aktusa által keletkező feszültségenergiát használja a képáram modulálására (gyakorlatilag zárlat keletkezik) mindaddig, amíg a nézés fennáll. Meglepő a hasonlóság az ily módon keletkezett képkiesések között, ennek jelentőségét nem lehet eléggé hangsúlyozni.
Mióta az egyéni infócsomagokról való lemondás jogát szabályozták, nehezebb persze minden sorsmátrixhoz hozzáférni, de példaként talán egy is elég. Egy fiatal pár, John és July, szinte még gyerekek, egy erdőben sétálva találkoztak egy idős hölgy színes házikójában a Végtelen filmmel, mégpedig sajátos installálásban: vendéglátójuk egy kemence formájú terminált használt prezentációs nézőfülkeként. A döntő ponton, mikor az intervallum szerkesztő a képfolyamba belépett, pillanatok alatt megcserélődött a nézői és a prezentátori szerep, s ez által mindnyájan egy archetipikus történet reprezentációivá változtak át az eseményeket a világhálón figyelők nagy örömére. Még ma is elérhetők, ha felül nem íródtak. (www.jancsi.juliska.net, 2019.04.01).
Az infótörvény és a címhivatal, a posztinformációs társadalom két alapvető szabályozója, a publikus, hozzáférhető információforrások számát és elérhetőségét adják meg. Archaizáló nevüket nosztalgikus okokból a nyelvőrök – e kicsiny, de annál látogatottabb szerver – nyomására kapták. Az előző kötött, vagyis nem lehet nagyobb mint a potenciális felhasználók – a mindenkori civil lakosság, tehát a közalkalmazottak kivételével a teljes populáció – egyedeinek száma, míg utóbbi az elnevezés szabadsága jegyében biztosítja az egyenlő esélyeket a felhasználókért folytatott versenyben. Az elsőként említett szabályozó, az infótörvény (vagy titoktörvény) kimondja, hogy az információ mindig titkos, hacsak mindenki előtt nem ismert, s ennek következményeként senkinek nincs joga lemondani a neki eljuttatott infócsomagokról, hiszen épp ez a módja az információ felszabadításának. E látszólag célszerűtlen törvény (gondoljunk csak vissza olvasmányélményeinkre: gyakori párbeszéd – Hallottad? – Nem. –, s ha a kérdező elmondja, máris törvényt sért) valójában az egyetlen lehetséges szabályozó a nyilvános és privát terek információs szokásainak rendezett szétválasztására, ugyanis biztosítja, hogy az infóáramlás egyirányú legyen. Minden nyilvános-privát irány (új infócsomag széria) legális, mivel eleget tesz az ismertség feltételeinek, és fordítva, minden privát-nyilvános törvénysértő. Sokan támadják titokban e szabályozást, de egyelőre nem került nyilvánosságra megfelelő alternatíva, s míg a törvényt betartják, nem is kerülhet. Elfogadott alapja e törvénynek, hogy minden hálózaton lévő információt mindenki számára ismertnek vesz, és hogy semmi sem válhat publikussá a bejegyzett szerverektől függetlenül (utóbbira egyébként gyakorlati lehetőség sincs, hiszen a téridő számunkra ismerhető, érzéki tartománya teljesen lefedetté vált.)
A címhivatal felállításáról és működéséről szóló rendelet érdekessége, hogy (s ezt sokan nem tudják) az előző századra nyúlik vissza eredete. A 20 éven át tartó per után, a name.space végső, precedensértékű jogi győzelme következtében vált szükségessé a címhivatal létrehozása. A nagysebességű robotkereső hálózat, mely az egyenlő névjog betartásán őrködik, biztosítja, hogy az egyedi nevek ne válhassanak egyes szerverek kiváltságszámba menő, kizárólagos birtokává, hanem ésszerű rotációban (melyet egy véletlengenerátor szabályoz) időszakonként cserélődjenek. Ez látszólag nehezíti, valójában azonban sokkal átláthatóbbá teszi a fogyasztást, mivel a közvetlen címszerűségeket lényegében kikapcsolja a felhasználói tudatból, s az adattereket szabadon bejárható tartományokká alakítva egyszerűsíti a napi két óra virtuális köznézési idő teljesítését minden polgár számára. (A címszerűségekkel ma már csak a filológiai jelentések szerzői foglalkoznak, mint jelen dolgozat írója is.)
A harmadik állandó felfedezése óta – az elnevezés eredete rejtély – egyébként a fenti helyzettel kapcsolatos kezdeti viták elcsendesedtek, mivel ez az információs állandó váratlan bizonyítékot nyújtott a mesterségesnek vélt eljárás helyességére. Az állandó a létező információk eredő sebességvektorának és a megszerezhető valamint a szükségtelen információk hányadosának szorzata, a fénysebességnél valamivel nagyobb mennyiség. A letöltés, az infóvezeték s más, korábban közkeletű műveletek és eszközök ezáltal szinte feleslegessé váltak, hiszen az új állandó lehetővé tette a közvetlen információtranszfer korábban elképzelhetetlen formáit.
Az évezred elején rengeteg pénzt öltek a lakások (csatornázáshoz és villanyvezeték építéshez hasonló) kommunikációs behuzalozásához, majd rádöbbentek, hogy az emberek az eszközöket mindig ott kívánják használni, ahol éppen vannak. Ezért nyilvános terminálokat, mai nevükön infókutakat fejlesztettek ki, melyek közül különösen nagy népszerűségnek örvendenek azok a (DVD technológia továbbfejlesztéséből kialakult) MultImage készülékek, melyekbe a nagyobb forgalmú infópontokon egyszerre 10-15 filmnek vagy videóösszeállításnak megfelelő képáram vagy infócsomag tölthető le, teljes szerkesztőkészlettel és időszabályozóval, ami a kívánságnak megfelelő hosszban és sztorifordulatokkal játssza le, akár lineárisan is, tehát interaktivitás nélkül az adatokat. A berendezés előzménye a rövid életű filmtelefon volt, melyen adott számon lekérhető mozikat érhetett el bárki, aki megvásárolta a szükséges kis készüléket. Talán érdemes utalni rá, hogy hangban már az előző ezred végén, videóminőségben elegendő szerver és automata kihelyezésével csak a tízes évekre vált elterjedtté e technika (ekkor volt divatos a hálózatról vett élő kameraképek és mozgó konzervanyagok DJ szerű mixelése nagyobb összejöveteleken), hogy azután néhány év alatt el is tűnjön.
Mivel mindig több kamerakép van, mint néző, a kötelező jelleggel kihelyezett, nyilvános kamerák képeiből naponta fél órás összefoglalók készülnek. Ezeket a köznézők állítják össze és küldik a többi közalkalmazott infócsomagjába. A posztinformációs társadalomnak azért van szüksége e közalkalmazotti rétegre, hogy a képviseleti információkontroll gyakorlása közvetlen, adáskész, a világhír-ügynökségek számára is forrásul szolgáló adatcsomagokként legyen kapható. Mióta a könyv, hang, álló és mozgókép azonos papírvékony hordozón, papírzsebkendőhöz hasonló kiszerelésben, töltővel együtt kapható – a kihajtogatható vászonképernyő (vizuális terülj, terülj, asztalkám) falra is akasztható, földre is teríthető, sőt látványos burkolóanyag nagyobb építkezéseken – e populáris médium egyetlen alternatíváját ezek a frissen editált, a péksüteményekkel együtt terjesztett anyagok képezik ünnepnapokon és hétvégeken.
Otto Rössler, a 2002. év fizikai Nobel-díjasa egyik írása – pontosabban a szöveg félreértése – nyomán kifejlesztett személyi interfész az alapja annak az elterjedt technológiának, mely már számol a harmadik állandóval, és anyagában, formájában, használati funkciójában egyaránt instabil, lényegében a felhasználó által „gyártott” terméket vezetett be a piacra igen nagy sikerrel, hiszen sem a forgalmazásra, sem a terjesztésre nem kellett gondot fordítani: a felhasználói igény hozza ugyanis létre amint felismeri, hogy ez nélkülözhetetlen saját kommunikációs kötelezettségei teljesítése érdekében. A félreértés egyébként majdnem csődbe juttatta az egyik legnagyobb szabású és globálisan finanszírozott katonai projektet, mely épp e csőd elkerülése érdekében fordult a nyilvánosság fegyveréhez, vélhetően sikerrel. Piacra dobtak ugyanis egy, a személyi interfésszel konkuráló eszközt, az Omnivisiont, ami egyszerű másolata annak a mindaddig illegális találmánynak, ha formájában és nevében el is tér tőle, mely a személyi interfészhez hasonlóan a látás egyediségét kívánta megteremteni (a köznyelv enigmablokknak nevezi). Energiáit a működéshez a test bioáramaiból veszi, míg a hálózati megjelenítést az egyéni szemmozgás szabályozza. A személyi interfész, az Omnivision valamint az Enigmablokkoló (használjuk itt az elterjedtebb nevet mi is) közötti különbség megértését segíti két új tudományos diszciplína, melyek végső soron létüket is ezen új eszközöknek köszönheti. Az endofizikából kifejlődő szimulációs analogetika bármely egyén aktivitásának megfelelő, lehetséges világtörvények kutatásával, míg a statisztikus képanalízis az adott intervallumon belül képződő látványmomentumok összehasonlító elemzésével foglalkozik. A személyi interfész tehát legpontosabban talán mint az a vágy írható le, mely az én nézőpontjához transzformálja a szenzuális környezet (az információs univerzum) megjelenítését, s valójában – a másik kettővel ellentétben – látható „eszközként” soha nem jelenik meg. A másik két eszköz megjelenésére sem alakult ki szabvány (még az Omnivisiont is legalább harminc formában dobták piacra, melyek között bukósisak, nyalóka, törlőkendő és folyadékban oldódó granulátum egyaránt megtalálható), de közös bennük – ez mindkettő lelke – a beépített látásváltó automata. Míg az enigmablokknál a színről színre való látás elérése érdekében a deduktív logikai áramkör mintájára kapcsolták a szerkezethez, az Omnivisionnál ez a kapcsolódás induktív, amelyből látszatra alapvető eltérések következnének, valójában a különbség annyi, mintha az eseményhorizonton adott jelenségvilágról és derivátumáról volna szó, már ha ez a leírás egyáltalán bármit is jelent.
A katonai kutatás lényege egyébként az volt, hogy a látás által, a nyitott szem stratégia segítségével programozzanak be bármely élő szervezetbe bármely kívánt viselkedést, míg az alternatív környezetben kifejlesztett, egy évtizeden át tiltott, majd mégis engedélyezett eszköz döntő eleme, hogy visszaadja a közvetlen látvány élményét, vagyis automatikusan kiiktat mindent az ingermezőből, amivel kapcsolatosan a használó bármiféle korábbi ismerettel, ítélettel vagy előítélettel rendelkezik, mely rögzült vizuális kódként vált ki benne ingereket. Épp ezért szinte mindenki más módon lát, ha képmentes környezetben használja, s egyre azonosabb a jelenség, ha a felhasználók valamely közös képnézési aktuson vesznek részt, például az euroatlanti szabványoknak megfelelő napi három előírt szabadidőfélórán (közülük az egyik a munkahelyi ebédszünetet helyettesíti; elhagyása azért vált szükségessé a tízes évektől, mert kimutatták, hogy a déli napsugárzás hatása táplálkozás közben negatív).
A fejlesztés további sorsáról semmiféle hír nem szól, bár terjed egy legenda, melynek persze a szervereken nincs nyoma, a kutatásvezető parancsnok első szaváról, amit állítólag közvetlenül személyes interfésze működésbe lépése után mondott: Abbahagyni!
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1999/09 34-37. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4566 |
