Gelencsér Gábor
A francia új hullám megkésett alkotójának már csak a hatvanas évek szellemi romjai jutottak. A romokból állított hát síremléket 1968 hitének és reményeinek.
Milyen filmet lehet készíteni akkor, amikor már nincs értelme a filmezésnek? Hogyan lehet élni egy elhalt forradalom után? Mert ha legalább elbukott volna! 1968 azonban úgy omlott össze, hogy nem volt győztese, s így olyanok sem lehettek, akiket dicsőségesen maga alá temetett volna. A forradalom saját halottai a túlélők voltak. S ez a vértelenebb párizsi és a véresebb prágai színre egyaránt igaz – noha erre az igazságra a keleti tájékon csak húsz év késéssel jöhettünk rá, s nyögjük a terhét azóta is. Számunkra – legalábbis kulturális értelemben – '89 az, mint ami Nyugat-Európa számára – nemcsak kulturális értelemben – '68 volt. Ily módon az a rendező, aki az 1968 utáni mintha életek mintha filmjeit forgatta – kortársunk.
Jean Eustache művészete kétszeresen is az 1968 utáni állapotok foglya: filmjeinek témája nemzedéki vallomás a kiábrándulások koráról, formavilága pedig az új hullám stílusából táplálkozik. Ez a kettős kötés határozza meg pályáját – s talán ez pecsételi meg saját sorsát is: 1981-ben önkezével vetett véget életének. Nem lehet egy eltűnt társadalmi és egy vele együtt hasonlóképpen eltűnt filmművészeti képlethez következmények nélkül ragaszkodni. Eustache ezt tette: miután szétfilmezte a francia új hullám stíluseszményét, kifilmezte magát az életből. A nouvelle vague gyermekeként kitartóan vagy inkább tehetetlenül a hatvanas évek eszméit morzsolta, miközben az „atyák” stílust váltottak: Godard dacosan marginalizálta magát radikális filmagitkáival, Truffaut történetei egyre jobban belesimultak a konvencionális filmmesékbe, Chabrol kisvárosi bűnügyekben nyomozott. A hetvenes évek válságát – az új hullámétól merőben eltérő filmnyelven – már nem az új hullámos rendezők fogalmazták meg, hanem – godard-i radikalizmussal – Pasolini és Ferreri, vagy – truffaut-i lírával – a hetvenes évek Alain Tannerja. Meg – a kevés kivételek egyikeként – Jean Eustache. Ő új hullámos rendező maradt a hetvenes években is, pontosabban megkésett új hullámosként indult a pályája 1966-ban, a Cahiers du Cinéma szerkesztőségi szobáiból.
Beszélő lelkek
A Mikulásnak kék szeme van (amelyet első, Robinsonnál című filmjével együtt mutatott be Rossz társaság címen) elkészülésének körülményei az új hullám legendáriumába illőek: Godard a Hímnem, nőnem maradék nyersanyagát, valamint a forgatás szüneteiben Jean-Pierre Léaud-t bocsátotta a kezdő pályatárs rendelkezésére. Csakhogy 1966-ban Godard már túl van a Bolond Pierrot-n, a Kifulladásig ikerfilmjén, s ezzel az új hullám korszaka – noha még jónéhány egyre apokaliptikusabb epilógust forgat hozzá – az ő részéről lezárult. Eustache-nál mindez legfeljebb azon vehető észre, hogy nála mintha kisebbek volnának a tétek, a hangvétel pedig ironikusabb. A tét ugyanis mindössze egy kapucnis télikabát, a pénz nélkül őgyelgő Daniel vágyainak netovábbja, ami vonzóbbá teheti a lányok szemében. A valódi cél persze az új hullámos történetek alapmetaforája, a személyiség szabadságát beteljesítő szerelem, ami ebben a filmben olyan távoli Daniel számára, hogy az abban megragadható szabadság – vagy az általa elszenvedett halál – fel sem sejlik mögötte. Hiába sikerül a film végére beszereznie az áhított ruhadarabot, nem ragadnak rá a lányok – jövőre pedig már nem ez lesz a divat. S micsoda ára van mindennek... Daniel Mikulásként fényképezteti magát a járókelőkkel, hogy alkalmi jövedelemhez jusson. Legnagyobb sikereit ebben a rejtőzködő és gyermeteg gúnyában éri el: fotózás közben átkarolhatja, sőt meg is simogathatja a lányokat. A rendkívül egyszerű, személyes hangvételű történet a túlkoros kamaszerotika rezignált krónikája. A vágyak megkésettsége egy nemzedék megkésettségére utal, mindenfajta bántó áthallás nélkül. Eustache egy vidéki kisvárosba helyezi a történetet, ami nemcsak új színt jelent az akkortájt tucatjával készülő hasonló hangvételű párizsi filmekhez képest, hanem pontosan jelzi a kitörési kísérletek megváltozott léptékét is. Belülről, nagy szeretettel és bensőségesen ábrázolja a környezetet és szereplőit, ám ennek ellenére – vagy éppen azért – kibírhatatlanul fojtogató a légkör; a meghittség színterei ürességtől konganak, a visszaköszönő utcák és bárok képeinek kontúrjait az unalom a felismerhetetlenségig szétmaszatolja.
Nem jut jobb sorsra Párizs sem. Eustache főműve, a közel négy órás A mama és a kurva az új hullám filmjeiből a Párizsban sohasem járt néző számára is ismerős környezetben, kávéházakban, bárokban, szűk lakásokban játszódik. A hely szellemével azonban már az új hullám klasszikusainak is inkább problémái voltak: a Kifulladásig Michelje Olaszországba szeretett volna menekülni, Nanának sem hagyta Párizs „élni az életét”, Varda Cléója számára pedig a város egyet jelentett a szorongás képeinek tárgyiasulásával. Eustache hősei a környezetüket már észre sem veszik, a város lakóit sem nagyon, az egyik bárban villanásra felbukkanó Sartre-ot legfeljebb gunyoros megjegyzésre méltatják; menthetetlenül saját világukba záródnak. A film elsősorban erről az individualizációról szól – Párizs képe, illetve „képtelensége” csak kísérő motívum –, s ez kapcsolja Eustache szellemét és stílusát is az új hullámhoz.
Ha az új hullám történeteinek középpontjában a „szabadság-szerelem-halál” romantikus kérdése áll (Kovács András Bálint), akkor A mama és a kurva az erre a kérdésre adott realista válasz. Azoké, akiknek nem sikerült belepusztulniuk a szerelem szabadságába vagy a szabadság szerelmébe; azoké, akik túlélnek, holott ehhez semmi kedvük; túlélnek, holott erre senki sem kérte őket. A társadalomban megvalósuló egyéni szabadságnak még az utópiája is odavan, marad az individuum lázadása, ez azonban eleve reménytelen, hiszen az egyén – lázadásában is – a másikra van utalva. A film három szereplőjének, az örök-egyetemista Alexandre-nak, a nála idősebb élettársnak, Marie-nak és az új barátnőnek, Veronique-nak a kapcsolata hiába szabad, sőt szabados, önnön személyes szabadságuk érvényesítésekor minduntalan a másikba ütköznek. Bármennyire elhatározott is a szereplők lázadása a társadalmi konvenciók ellen, ez a lázadás sehova sem vezet. Legalábbis a társadalom szintjén. S ez az a pont, ahol Eustache nemcsak rögzíti a hatvanas évek szellemi örökségét, hanem képes túl is lépni rajta, s szereplőit a rezignáltság hosszú lapályán átvezetve rádöbbenti saját sorsuk törvényeire. A társadalmi és személyes szabadság harmonizálásának hatvanas évekbeli kudarca után a hetvenes évek „válságfilmjei”, mint a Dillinger halott, A nagy zabálás, a Salo, avagy Sodoma 120 napja az abszurd lázadás, az önpusztítás vagy éppen a fasizálódás rémét vetítették a polgári társadalom piszkosfehér falára (A nagy zabálás egyébként éppen A mama és a kurvával együtt kapott megosztott kritikusi díjat az 1973-as cannes-i fesztiválon). Eustache nem beszél már társadalmi lázadásról, hősei nem is reflektálnak a környező világra: Alexandre-nak legfeljebb nosztalgikus emlékei vannak a diákmozgalomról, a két nőnek még ennyi sem; ők – s ez teljességgel új a hatvanas évek megközelítéséhez képest – mindenfajta ideológiai reflexió nélkül, a hétköznapi ember szemszögéből, „zsigerileg” élik át a személyiség keresésének drámáját. A társadalmi szabadság kivívásának lehetősége nélkül az egyéni szabadságtörekvések eltorzulnak, célt tévesztenek, kielégítetlenek maradnak – körülbelül olyan szánalmasan, mint a hármas közös szeretkezési kísérlete.
Eustache-nál a szereplők problémái látszólag a szexualitásra korlátozódnak. E mögött nem valamiféle perverzió, még csak nem is polgárpukkasztás áll, hanem a tehetetlenség. Pontosan az a társadalmi dimenzió hiányzik ezek mögül a kapcsolatok mögül, amelyhez hozzásegíthetnék a résztvevőket: a szabadság megélése. Alexandre és Marie „nyitott” viszonya azonnal összeomlik, amikor a „harmadik” – akár mindkettőjük – teljes személyiségét követeli. Veronique hosszasan sorolt szürke kalandjai nyilvánvalóan tehetetlenségéből fakadnak, s még a látszólag magabiztos Marie-nak is legfeljebb hisztérikus öngyilkossági jelenetre futja az erejéből. Három nyafogó, síró, tehetetlen embert látunk, akik hétköznapjaik börtönében egymást falják fel; akik az individuum szabadságának kétségbeesett hitével rontanak egymásnak; s akik eközben nem veszik észre, hogy menthetetlenül egydimenzióssá válnak maguk is. Eustache döbbenetesen tisztán lát: itt és most (ott és akkor) nincs más választás, mint a felemássá torzult szabadságeszmény feladása – a másikért. Nehéz kétségbeesettebb és felemelőbb befejezést elképzelni annál, mint amikor a hosszú, nyúlós szakítási jelenet után Veronique bejelenti Alexandre-nak, hogy terhes. Mi lehet ennél nagyszerűbb válasz két ember életének közös folytatására, ugyanakkor mi okozhat ennél nagyobb zavart egy felnőni nem akaró, a felnőttséget, illetve az azzal egyenlő polgári értékrendet elutasító nemzedék számára, amikor eszményeit immár csak saját magán kérheti számon. Mindezek a már-már artikulálhatatlan és ezért megválaszolhatatlan kérdések ott cikáznak a film záróképén, az Alexandre-t alakító Jean-Pierre Léaud felnőtt kamaszarcán.
Az egyéni szabadság kérdését romantikusan megfogalmazó új hullám zaklatott narrációjú stílust vonzott magához, amitől nem állt távol a hollywoodi elbeszélőmódok, valamint műfajok felhasználása, idézése vagy éppen kiforgatása, a bűnügyi filmektől a melodrámán át a westernig. Eustache hősei számára azonban még idézetként sem adatik meg a nagy történet lehetősége. Már nem is hősök, hanem egy olyan eseménysor szereplői, amely mögül kiszaladt a történet (meg a történelem). Ráadásul „ideológiailag képzetlen” hétköznapi emberek, akik saját történetük hiányára is képtelenek intellektuálisan reflektálni (ez Godard filmhőseinek megy ekkortájt a legjobban). Nincs sem dramaturgiai, sem fogalmi keret, amely összefogná a filmet, szó sincs azonban stílustalanságról. Eustache éppen ezt az érzelmi és gondolati állapotot avatja stílussá, amikor a szó szoros értelmében szétfilmezi az új hullámot: kiveszi belőle a koncentrált cselekményszervezést és a fogalmi absztrakciót, s megtartja az új hullámos stílus alapvonásait: a jellegzetes helyszíneket, dialógusokat, szereplőket, képi ábrázolásmódot. A film 220 perce alatt szinte a szemünk előtt omlik össze, esik darabjaira az új hullám stílusa. Ugyanaz – a felismerhetetlenségig. Mindennek legfőbb eszköze a dialógus, következménye pedig a filmidő megnyúlása. A szereplők végigbeszélik a filmet, egyforma hangsúllyal szövegelnek, szinte beteríti, agyonnyomja világukat a végtelen, sehova sem tartó, mindent egybemosó emberi szó. Eustache mérnöki precizitással tünteti el a hangsúlyokat, fontos és lényegtelen a beszéd zörejszintjén nivellálódik. Nem unalmasak az egyes dialógusok, csak összességük nehezedik a nézőre a hiábavalóság nyomasztó súlyával: valami olyasmi helyett sorjáznak végeláthatatlanul, ami már nincs is. Mindennek érzékeltetéséhez egyszerűen idő kell, a feszes dramaturgia természetes ellentéte az epizódok szétáradása. Ráadásul jónéhány jelenetben a rendező mintha percekig bekapcsolva felejtené a kamerát. Nyilvánvaló, hogy mindez egy stílus ellehetetlenülésének a következménye, kiürülésének a folyamata – vég, és semmiképpen sem valami újnak a kezdete.
Rivette, Rohmer, Bresson és a többiek
Eustache azonban nemcsak ezt a filmformát, hanem A mama és a kurvában megfogalmazott érzéseket és gondolatokat sem tudja és akarja folytatni. A film befejezésében előrevetülő szerelem, házasság, család drámájának témáját Truffaut viszi tovább, kétségtelenül konvencionálisabb filmnyelven, mégis kíméletlen őszinteséggel; formai rokonság pedig egyrészt Rivette munkáihoz fűzi, mindenekelőtt a jóval játékosabb, ám az elbeszélés konvencióit még radikálisabban szétfeszítő, két évvel korábban forgatott, közel tizenhárom órás Out 1- Noli me tangere című opushoz (Rivette életműve egyébként Eustache-éhoz hasonló adóssága a magyar filmforgalmazásnak), valamint joggal juthat eszünkbe A mama és a kurva szövegközpontúságáról Eric Rohmer filmművészete. Az utóbbi két alkotó azonban kortársként sem állt annyira közel az új hullám szellemiségéhez, mint a mozgalomról néhány évvel lekéső Eustache. Mai szemmel a film folytathatatlansága – éppen az új hullámban gyökerező forma- és gondolatvilága miatt – egyértelmű, ennek ellenére a közönség és a szakma egyaránt meglepődött, amikor Eustache következő, Kislány szerelmeim című filmje visszahátrál a nemzedéki önvallomásból a kamaszkor világába, ráadásul ismét kisvárosi környezetbe helyezi történetét.
Bikácsy Gergely francia filmtörténetében e mű kapcsán utal az Eustache által is vallott Bresson-hatásra, ugyanakkor megjegyzi, hogy a Kislány szerelmeimet az idősebb mester világát átható transzcendencia helyett valami evilági hit fűti át. Valóban így van, s ez az, ami minden látszat ellenére összeköti a filmet a Mama és a kurvával. A tizenéves Daniel előbb egy faluban, majd egy kisvárosban keresi a kapcsolatot a lányokkal, próbálja ellesni környezetétől a „hódítás fogásait”, s mikor a történet végén visszalátogat gyermekkora falujába, már apró sikerek is vannak a háta mögött. Eustache legfőbb törekvése, hogy kilopja filmjéből a francia kultúrában nagy hagyományú „nevelődési kamaszregény”-sémát. Csendes főhőséről nem tudjuk, mit gondol, mintha nem gondolna semmit, csak figyel, teszi a dolgát, keresi a lányokat – kamasz-automatizmussal működik. Azok a történések, amelyek alaposan megforgatják a sorsát – nagyanyjától a városba költözik az anyjához és az anyja szeretőjéhez, egy műhelyben kell dolgoznia, az iskolából kimarad –, látszólag érintetlenül hagyják. Nincs távlata a tetteinek; sorsának nincs sem földi, sem égi folytatása. Mintha Antoine Doinel története a tengerparton kezdődne és ott is fejeződne be... Mégis, sikertörténetet látunk: megvan az első érintés, az első csók. Soha azonban szomorúbb „mégis”-t, szomorúbb szerelmes filmet. Eustache nemzedéke jelenéből lépett vissza a kamaszvilágba: A Mikulásnak kék szeme van főhősét szintén Danielnek hívták, s ugyanazon a sétányon szólította le a lányokat, ahol az ifjú szerelmes még csak álmodozott erről. A Kislány szerelmeim Danielje mintha tudná, álmai miféle valósággá válnak.
Tiszta képek, mocskos történetek
Már A mama és a kurva és a Kislány szerelmeim című filmekben is feltűnő Eustache törekvése a valószerű ábrázolásmódra. Az életközeliség nemcsak a szereplők világát, viselkedését és gondolatait jellemzi, hanem a rendező látásmódját is. A mama és a kurva „mintha-jelenét” és a Kislány szerelmeim „muszáj-jövőjét” azonban éppen ez a látszólag eszköztelen, az eseményekbe be nem avatkozó, azokat nem kommentáló stílus juttatja messze túl a közvetlen történéseken. Az új hullám romantika-képéből való kijózanodás természetszerűleg vitte Eustache-t egy realisztikusabb ábrázolásmód felé. Ez a realizmus ugyanakkor nem az új hullámot megtermékenyítő cinéma direct, illetve cinéma verité módszerből táplálkozott. A mama és a kurva és a Kislány szerelmeim naturalisztikus közvetlensége mögött pontosan megszerkesztett konstrukció áll; a jelenetek dramaturgiája és időkezelése nem utánozza vagy meglesi a valós élethelyzeteket, hanem létrehozza. Addig, amíg az új hullám elbeszélésmódja jelenetenként lopja be a zárt cselekményű zsánertörténetekbe a valóság közvetlen tapasztalatát, addig Eustache a történet sejtjeit komponálja meg aprólékosan, majd helyezi el egy laza, „életszerű” egészben. Rendezőnk tehát jókora szkepszissel tekint a közvetlen filmezésre és a „filmigazságra”. Ebből a szempontból nem a hatvanas évek megkésett alkotója, hanem a nyolcvanas-kilencvenes évek előfutára, aki sok mindent megsejt kép és valóság médiumok által megrendített viszonyából. Ezt igazolják a két nagyjátékfilm után készült kísérletei, az 1977-es Mocskos történet, valamint a halála előtt egy évvel forgatott Alix fényképei.
A Mocskos történet voltaképpen két film, pontosabban egyetlen történetnek a kétfajta ábrázolása. Nem pusztán formai kísérlet, hiszen a témája sem elhanyagolható: a kifinomult intellektus, a nagy hagyományú voyeur és libertinus szellem játssza benne a (kettős) főszerepet. Egy férfi hölgyek társaságában aprólékosan elmeséli, hol és miképpen fedezte fel egy bár férfivécéjének falán azt a lyukat, amin keresztül éppen a szomszédos női fülkébe érkező vendégek nemi szervére láthatott. Ez a tapasztalat hosszas fejtegetésre indítja a testrész milyensége és a női szépség kapcsolatáról, továbbá átformálja a szexualitáshoz való viszonyát is. Az előadást a decens hölgyek elnéző mosolya és udvarias kérdései kísérik. Már önmagában figyelemre méltó a téma és az ábrázolásmód finom párhuzama: a leselkedés és az ahhoz fűzött magyarázat csakúgy valami helyett áll, mint ahogy a beszélő férfi képe is a megjelenített-elmesélt történetet helyettesíti. (A Mocskos történetet eredetileg hagyományos játékfilmnek képzelte el a rendező.) A történet hitelét, ha tetszik igazságát ugyanakkor az elbeszélés mechanikus megkettőzése jelenti. A Mocskos történetben egy ismert színész, Michel Lonsdale a mesélő, míg párdarabjában, a Mocskos történet Jean-Noël Pick szerint címűben egy „civil”, a történet eredeti „gazdája”. Eustache ezzel túllép, vagy inkább ellép a témával kapcsolatos morális, „értelmiségi” állásfoglalástól, és inkább „dokumentum” és „fikció” helyettesíthetőségének filmnyelvi kérdésére irányítja a figyelmünket. (Ez a megkettőzés egyébként a dokumentumfilmjeitől sem volt idegen. Tíz év különbséggel kétszer is megörökítette szülővárosa, Pessac jelenben is élő több évszázados rituális hagyományát.)
A többsíkú ábrázolásmód kölcsönhatásairól, ezúttal kép és szöveg megkettőződéséről, elválásáról szól az alig húsz perces Alix fényképei is. Egy lány a saját maga által készített fotókat kommentálja egy fiatal fiúnak. Ülnek az asztalnál, előttük egy halomban a képek, amelyeket sorra maguk elé vesznek. Hol őket, hol a fényképeket látjuk, a lány magyaráz, a fiú néha belekérdez. Ennél a filmnél is, akárcsak a Mocskos történetnél, érdemes közbevetni, hogy a kísérlet „tárgyai” sem érdektelenek: érdekes, izgalmas, jó fotókat látunk – noha a történet elsősorban nem róluk szól. A kommentárok és a fotók ugyanis lassan, alig észrevehetően elválnak egymástól, a szöveg fikciója és a képek fotografikus valósága egyre távolabb kerül, végül már az elhangzó szavaknak és a látható fényképeknek semmi közük sincs egymáshoz...
Jean Eustache eljutott utolsó filmje utolsó képéig, s úgy döntött, ott is marad: a fikció és a valóság között.
Jean Eustache műveit a Francia Filmnapok keretében a Szindbád Mozi vetítette.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1999/07 38-41. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4513 |
