Janisch Attila
Nem akkor vagyunk-e a legközelebb egy irodalmi mű megfilmesítéséhez, amikor a legtávolabb kerülünk tőle? – Műhelygondolatok az adaptációról.
Ha arról kérdeznek, mit miért teszek egy film létrehozásának alkotófolyamatában, mindig a rémület fog el. Mintha analízisbe kellene mennem, és attól rettegnék, hogy az öntudatlan hipnotikus állapotban lelepleződnek, pontosabban mindenki számára megismerhetővé válnak majd azok a titkaim, amelyeket még magam elől is elérhetetlen helyekre rejtek. A pszichoanalízis – bár szerencsére még sohasem volt szükségem rá – nyilvánvaló traumát okoz az elszenvedőjének. A felismerés vagy ráismerés traumája ez, amely egy későbbi, másodlagos stádiumban képes hozzásegíteni a lélek betegségét okozó elfojtások felszabadításához, elfogadásához. (Emlékezzünk csak Hitchcock Bűvöletének nagyszerű pillanataira, melyekben a Gregory Peck által megformált főhős oly keserves és kétségbeesett gyötrelmeken megy keresztül, míg végre egy titokzatos álom szimbolikus képei leleplezik a mögéjük rejtett titkot.)
Nos, ami segítség lehet a beteg psziché számára, nem biztos, hogy szerencsés folyamat az alkotónak.
A Filmvilág alig egy éve pályázatot hirdetett filmelemzés írására vállalkozó fiatalok körében. Az egyik dolgozat (a második helyezést érte el különben) a mi Hosszú alkony című filmünkkel foglalkozott. Meglepően alapos munka volt, amely a legapróbb részletekig megkísérelte feltárni és megfejteni azokat a motívumokat, amelyekből filmünk képi világa és maga a történet is építkezett. De nem csak a motívumok rendszerét és összefüggéseit fejtegette az írás. Mélyebbre merészkedett. Szerzője a film alkotóinak szemszögéből is megkísérelte leírni a folyamatokat, mintha lehetséges lett volna számára a mi irányunkból is megfelelnie a „mit miért” kérdéseire.
Minden rosszindulatomra szükség lenne most, hogy azt mondjam: a kísérlet sikertelen volt. Nem volt az. Csak nárcizmusom kuncogott a háttérben jólesően és kéjesen, míg valójában igaz rémülettel olvastam az elemzést. Olyan érzésekkel, mint amilyenről a klinikai halálból visszatértek számolnak be, akik egyfajta testetlen lebegés állapotából, mintegy megkettőződve, kívülről figyelik meg a haldokló vagy már meg is halt másuk körüli történéseket. Az ismeretlen által írt mondatokat olvasva mintha legbensőbb alkotói tudatomba nyertem volna bepillantást. Az okok és okozatok pontos elemzése egyfajta ügyes sablonnak mutatta mindazt, amit egyébként jótékonyan elzár előlem az ösztönösség, s ami – ha a tudattalanból irányít – az ismeretlenbe merészkedő kalandor veszélyekkel és meglepetésekkel teli útjához teszi hasonlatossá az alkotói munkát.
Talán arra vágyunk mindannyian, hogy megkaparinthassuk titkokkal teli életünk kulcsát, amely minden zárat könnyedén nyit, amelyet nyitni kívánunk, de amely örökre lezár minden ajtót, amit szándékunk ellenére nyitva találunk.
Azt gondolom, már az élet is elviselhetetlenül biztonságos és ebből következően halálosan unalmas lenne ezzel a kulccsal a zsebünkben, de a művészetnek, az alkotásnak elveszne minden értelme. A nagy megoldóképlet, amely a világot egyetlen összefüggésrendszerben képes leírni, csak a tudomány álma lehet, a művészeté soha.
Az irányíthatatlan és kiismerhetetlenül szeszélyes intuíció nélkül halott és értelmetlen lenne minden, amit az ember valaha is éppen azzal a szándékkal hozott létre, hogy megidézze a saját bensőjében rejtező ismeretlent.
Talán e végső megismeréstől való félelemből következik, hogy Forgách András által írt filmjeink egyik legjellegzetesebb sajátja a teljesen nyitottan hagyott befejezés. Nincs egyetlen záró megoldás, nincs végső igazság, kétség nélküli katarzis. Csak kérdések vannak, kérdések, amelyeket a történet ébreszt, és amelyekre a választ a nézőnek kell megkeresnie. A szerkezet felépítésekor a legfontosabb szempont, amely szorosan kapcsolódik a nyitott végű befejezéshez, hogy a történeten többféle úton is át lehessen haladni. Minden értelmezés egy-egy lehetséges utat vázol, amelyhez és amelynek megtalálásához a mi történetünk, vagyis maga a film, csupán az első lépés. Egy kapu, ha úgy tetszik, amely végső soron a nézőben (s csakis benne!) bonyolódó történetre nyílik.
Szöveg és kép
A hetvenes évek közepén egyik nagy kamaszkori élményem volt a Johnson Brian Stanley Szerencsétlenek című regénye, amely a hagyományos regényformák egy lehetséges ellenpéldájaként kötetlenül (értsd: kötés nélkül), dobozban látott napvilágot (Magyarországon nem!), az olvasóra bízva, hogy az oldalakat milyen sorrendben olvassa, és így milyen, az egyéb értelmezési lehetőségektől (olvasási sorrendtől – „haladási útvonaltól”) homlokegyenesen eltérő eredményre jut. Később az egyik és szinte máig egyetlen „szövegáradatomat” magam is erre a formára terveztem: hosszú és pontosan 21 betűnyi széles szalagra íródott a szöveg. A tekercs két vége 180 fokos csavarodással kapcsolódott egymáshoz, möbiusz hurkot képezve az egyébként közönséges szalagból; egydimenziós kiterjedésű, határtalan felületet alkotva az eredetileg felcserélhetetlenül elkülönülő elő- és hátoldalakból. Így a szöveg sehol sem kezdődött és sehol sem ért véget. A tetszés szerinti kezdet határozta meg a hasonlóképpen tetszés szerinti véget. Maga a szöveg pedig a számomra az idő tájt más módon megjeleníthetetlen, szürreális képek áradata volt. A verbális forma a belső képek érzékiségét tolmácsolta, e képeket hívta elő. Így, a kifejezés választott médiumának ellenére, egyfajta vizuális adaptáció volt ez is. A próza formában írt szövegben a jelzős szerkezetek és a képek sokasága fedte el a nem létező cselekmény hiányát. Ennyiben közelebb állt a költészethez – nagyképűségtől mentesen talán jobban hangzik így –, a versformához.
A költészetben a képek szerepe döntőbb, sőt meghatározóbb, ellentétben talán a prózai formákkal. A szavakba rejtett képek az olvasó belső vetítővásznán nyerik el végső formájukat, és e képek rendszere, szimbolikája transzformálódik ismét az olvasó számára már verbálisan is létező jelentéssé. Nem véletlen, hogy a versben csak azok a kiválasztott szavak szerepelhetnek, amelyek ezt a belső képiséget közvetíteni tudják az író és az olvasó között.
A költészettel szemben az irodalom prózai műfajaiban a csak szubjektíven értelmezhető (átadható és felfogható) képeket gyakran a cselekmény pótolja. Egy prózai szöveg képei nagyobb felületen terülnek szét, kevesebb részlet és kevesebb érzékiség szükséges ahhoz, hogy a képek az olvasóba vetüljenek. Ha egy prózai szöveg mégis túlzóan (mert a megszokottal szemben így is érezhető) szimbolikus vagy jelzőkkel, szokatlan szókapcsolatokkal telített, ez ismét a költészet irányába vezetheti a szöveg műfaji behatárolhatóságát. Ebben az esetben, a műfajok e látszólagos keveredésének, egymásba mosódásának problematikáját az ügyetlen prózavers kifejezés jelzi, amely a költészet irányából oldva a határokat, a költői művet kívánná a prózához hasonlítani, mivel a hagyományosnak vélt költői formák (ritmus, rím) kizárólagosságának megszűnése, e formák átalakulása bizonyos szempontból (de nem alapvetően) prózaszerűvé teszi a szöveget.
Kép és hiány
Mindezeket a gondolatokat csupán azért próbálom megfogalmazni, hogy a közelébe férkőzzek az irodalom filmes adaptációjának kérdésköréhez, amely egyébként csak a gyakorlat szempontjából létezik számomra, minthogy többnyire már létező irodalmi mű (volt, van, lesz) filmjeink kiindulópontja. A „miért” sohasem merült fel bennem, minthogy általában is irtózom az alkotáslélektan önmegismerő katarzisától (lásd feljebb), ám különösen aggályos az önmegismerésnek ez a nyilvános viviszekciója, ha egy alkotó épp csak első lépéseit teszi választott pályáján, miáltal szükségképpen hiányát szenvedheti a tapasztalás bölcsességének.
Szinte közhely, hogy a filmrendezőknek egy felvillanó belső kép adja az inspirációt, hogy a később filmmé váló történeten kezdjenek gondolkodni. Bergman úgy fogalmazta ezt meg, hogy az első kép, amely állandóan, mintegy követelőzően és csábítóan visszatér a képzeletében egy ajtó csupán, amely egy hosszú folyosóra nyílik, ahonnan minden irányba újabb és újabb ajtók vezetnek. Az ajtókat új és új képek jelölik, s mögöttük rejteznek az elképzelt (vagy elképzelésre váró) film eseményei, figurái. Alain Robbe-Grillet, aki előbb műfajteremtő íróként, később filmrendezőként is meghatározó jelentőségű műveket alkotott, egy azt firtató kérdésre, miképpen dönti el, hogy egy ötletéből regényt ír vagy filmet készít, így válaszolt: „Ez a feladat nagyon egyszerű. Ha szavakat hallok, regény formájában írom meg gondolataimat, ha viszont képeket látok, csakis egy film lehet a kifejezés végső formája.”
Tehát a film esetében a kép a kiindulópont, ami rendjén is volna, más kérdés, hogy később a kép gyorsan kapitulál a verbálisan is megfogalmazható cselekmény előtt. (E megállapítás nem jellemző a fentebb említett két művészre, sem a 40-es 50-es évek amerikai filmjeinek nagy részére, még kevésbé az európai film nemzetenkénti megújulásának jelentős műveire. És mégis! A képek megalkuvásának ez a filmművészetre nézve drámai folyamata a hangosfilm megszületésével kezdődött. Az elmondható dialógus a kifejezésnek egy újabb eszközét adta az alkotó kezébe. Nem kellett többé a képek szimbolikájára bízni azt, amit a beszélt nyelv közvetlensége és egyszerűsége is meg tudott jeleníteni. Sajnos sohasem láttam egy némafilm forgatókönyvét, de alig hiszem, hogy annyira képszegény alkotás volna, mint némely mai forgatókönyv, amely jószerivel egyebet sem tartalmaz, mint az elmondandó dialógusok özönét. Egy dialógus filmes megvalósításának könnyen átlátható és egyszerű szabályrendszere, amely csupán a filmidőben egymást követő (egymásra vágott) fejek méretazonosságát, a tekintetek helyes (mert egymásra mutató) nézésirányát és egyfajta (a változatlanság unalmát száműzni képes) ritmust ír elő, könnyedén – és mint napjaink populáris filmáradata mutatja –, végérvényesen képes száműzni a képek többrétegűségével és rejtett jelentéstartamával való pepecselés néha túlságosan is hosszadalmasnak és hálátlannak tűnő feladatát. A filmnyelv pedig egyre sorvad, minthogy színházszerűvé válik, de nélkülözve a színházi kifejezés művészi lehetőségeit. Ezt a sorvadást nem ellensúlyozhatja semmiféle bonyolult digitális trükk, amely viszont a kép megjelenésének látványos virtuozitása okán (más tartalomról itt nemigen beszélhetünk) egy elszegényített, lecsupaszított képzőművészeti kifejezés irányába löki a filmművészetet.
Befogadhatatlan katarzis
Ezen a ponton felmerül a kérdés: ha végső soron ennyire aggasztónak érzem a szöveg erőteljes előretörését a képi kifejezés rovására, miért választom mégis az irodalmi művek adaptációjának lehetőségét saját filmjeink létrehozásakor? Nincsenek talán saját történeteim? Remélhetőleg nem így van. Más kérdés, hogy létezik-e igazán megélt „nagy története” a mi – konszolidációs évekbeli – generációnknak? Hiszen ha igaz, amit Wenders mond: a történetek csak a történetekben léteznek.
A képek mindig nagy hatással voltak rám. Az önmagukban álló képek, a festmények, a fotók. Vagy a képek egymásra épülő rendszere, a film.
Pernye András zeneesztétáról ismert, hogy fiatal korában annyira a hatása alá tudott kerülni a hallgatott zenének, hogy az eszméletét is elvesztette.
Egy-egy nagy művészi élmény befogadása hatalmas pszichikai erőfeszítést igényelhet a mű élvezőjétől. Az irodalmi, filmi vagy színházi katarzis többnyire a cselekménybe, egyfajta történetiségbe rejtőzik. (A szereplők jelleme és a jellemek konfliktusai is az egymással ütköztetett helyzetekben nyilvánulnak meg, így részévé válnak a történetiségnek.) Ez a fajta katarzis megmártóztat bennünket egy idegen szituációban, hogy lerombolja majd újraépítse a saját belső világunkról alkotott képet. Akár egyfajta pszichodráma. Csak amíg a „művészi katarzis” a teremtett szituációban való közvetlen, tevékeny részvétellel, azonosulással, átéléssel von mélyebbre, a saját világunk peremén túlra, addig az „egyszerű hétköznapi katarzis” a múltunkkal, jelenünkkel és vágyainkkal ütköztet meg bennünket, amikor is olyan pozícióból szemlélhetjük magunkat, amely egyébként nem a miénk. Valójában köznapi szituációink csapnak össze mások köznapi szituációival. A köznapi jelentsen itt egyfajta általánosságot, vagyis azt, hogy bármily ünnepélyes, hősies vagy mélységesen kiábrándító szituációhoz is mérjük magunkat, katarzisunk – éppen a többnyire szavakban is megfogalmazható történetiség okán – nem hatol a transzcendentálison túlra.
Egészen más élményben részesít a zene. A zene, amely az ember egyik legszürreálisabb tevékenysége, hiszen valami olyasmivel operál, amely soha azelőtt nem létezett. A zene az emberi géniusz kizárólagos terméke. (Bár, ha csak a látványt vesszük, végső soron mulatságos jelenetnek is tűnhet, miféle nyeszetelés, kalimpálás, kopácsolás és egyéb, minden más szempontból értelmezhetetlen mozdulat árán csaljuk elő az arra szolgáló eszközökből a rendezett zaj hangjait.) Az érzelmeinkben születő hangok közvetlenül hatnak az érzelmeinkre. Nincs elmondható történet, leírható táj, megfigyelhető mozdulatsor, csak a hangok, amelyek úgy pendítik meg idegrendszerünk húrjait, ahogyan egy megütött zongorahúr hangja felhangokat rezegtet egy másik zongorahúrban. És e két hang természetes harmóniát képez. Mintha a zene szembeszegülne a világ egyik meghatározó elvének, az entrópia törvényének. A zenében elrendezett hangok nem a rendezetlenség felé hullnak, hanem maguk is új és új rendet teremtenek. Mindezek okán tökéletesen át tudom érezni azt a pillanatot, amikor a fiatal Pernye András az eszméletvesztésbe menekült e hihetetlen erejű áradás elől, amely oly mértékben találta nyitva őt magát, hogy épp e nyitottság miatt szinte képtelen volt az élmény befogadására.
Én ugyan nem ájultam el a meghatározó élményt jelentő képek (film, fotó, festmény) láttán, de az élmény befogadása olykor hasonlóan ellentétes cselekvésre kényszerítő ösztönzést szült bennem. Amikor először láttam Huszárik Zoltán Elégiáját, valóságos fizikai fájdalmat okozott a huszonöt perc végignézése. Olyan mértékben sokkoltak a képek és az a váratlan intenzitás, amellyel ezek a képek kitörülhetetlenül az agyamba, a lelkembe égették magukat, hogy úgy éreztem, ki kell mennem a teremből, hogy levegőhöz jussak, és egy rövid szünet beiktatásával újra készen álljak a képek befogadására. Hasonlóképpen nyűgöznek le vagy kerítenek kizárólagos hatásuk alá a festmények is. Négy évvel ezelőtt New Yorkban a legkedvesebb szürrealistám gyűjteményes kiállítása volt a Metropolitanben. Óriási örömmel mentem végre eredetiben látni Magritte képeit, amelyek öt teremben függtek a falakon. Azonban csak a második festményig jutottam. Már annak a látványával egészen elteltem, mint az émelygésig édességet habzsoló gyerek. Hetek kellettek volna, hogy aprólékos adagolással minden képet befogadhassak, a maga teljességében.
Szavakba fagyott képek
Nos, bármily különösen is hangzik, valójában mégis ez a – bizonyos hatásokkal szembeni – túlzott érzékenységem (lehet) a magyarázata, amiért az irodalmi adaptáció módszerét hívom segítségül saját képeim megteremtéséhez. (Még csak nem is filmet mondok – szándékosan.) Bizonyos szövegek úgy hatnak rám, mintha nem is betűkből, szavakból épülnének föl, hanem képekből, amelyek csupán időlegesen vannak e szavakba fagyasztva, és már a szavak puszta olvasata elegendő erő, hogy e jégburkot megtörve a rejtőző képek valóságos kiterjedést öltsenek a képzeletemben (ahol mindig is voltak!). A szöveg rendszere csupán segít, hogy ne torpanjak meg már az első képet szemlélve, a befogadhatatlan hatás rabjaként (lásd feljebb).
Önző módon használom e szövegeket, kifosztva verbalitásukat, hogy saját, kizárólagos képeimhez jussak. Az egy cseppet sem érdekel, miféle kép lebegett a szavakat, szövegeket megalkotó elmében, én csupán a saját képeimet keresem. Talán ebből következik az is, hogy csak bizonyos írók szavait látom. Számomra csak bizonyos szavak őrzik a beléjük fagyott képeket. Más szövegek, irodalmi értéküktől teljesen függetlenül az én nézőpontomból képileg halottak, illetve csak azokat a képeket érzékelem mögöttük, amelyek a szöveg alkotóját inspirálták. Ezek megjelenítéséhez viszont nincs bennem inspiráció. Mindez hihetetlenül szubjektív. Olyannyira, hogy idegen anyanyelvű szerző esetén néha irodalmi, szakmai szempontból hibás vagy egyenesen rossznak mondható fordítást használunk az adaptációhoz, mert csak az abban lévő ritmus és hangsor (szöveg és zene) teremt vagy (pontosabban fogalmazva) enged teremteni képeket. E mérhetetlen önzésre az adhat mégis felmentést, hogy később – a magam számára is meglepetésként – a legtöbbször úgy értelmezik ezeket a hűtlen, az eredetitől csaknem minden ponton eltérő adaptációkat, mint amelyek igyekeznek minél pontosabban megjeleníteni a választott művet.
De lehet-e másképp? Nem akkor kerülök-e legközelebb, amikor a legtávolabb vagyok?
Legutóbbi bűnünk, amelyet kettesben követtünk el a látható szavakat író Forgách András barátommal, Alain Robbe-Grillet Le Voyeur című regényének kifosztása volt. Ám kell-e nagyobb feloldozás e bűnnel szemben, mint az író dicsérete, amely éppen annak szólt, hogy a magam világát láttam meg az ő írásában: egy csodás kiállítótermet, ahol a bennem kavargó képeket bemutathatom.
Az írás a JAK Őszi Könyvhéten megjelenő filmadaptációkról szóló kötetébe készült.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1999/07 08-11. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4506 |
| előző 1 következő |   | új komment |
| bm75 | #1 dátum: 2012-04-17 08:56 | Válasz |
| Ismerem ezt az érzést, felülírja a hétköznapi érzéseket, én egyszerűen nem tudok mit kezdeni vele.Olyan, mint egy hirtelen felszökő magas láz, csak izzok benne és próbálom feldolgozni, befogadni, vagy csillapítani.Volt már ilyen, de ez a mostani...Úgy érzem eléget.Közben pedig vágyom rá, örülök neki.A másik pillanatban azt gondolom, talán sosem lett volna szabad látnom, akkor most belesüllyedhetnék a középszerűségem megszokott mocsarába.Kiemeltek belőle és most nem tudok mit kezdeni ezzel a kitágult térrel. | ||
