Antal István
Vér, veríték, zsigerek vagy strukturalista filmköltészet: az osztrák filmavantgárd kettős vonzásban él.
Kísérleti film – a húszas években és az ötvenes-hatvanas évek fordulója körüli hosszú évtizedben különösen gyakran nevezték így a filmes avantgárdot. A húszas évek szigorú és gyönyörű, vizuális szimfóniákat sejtető absztrakt filmjeit még ma is sokan szívesebben sorolják a mozgó képzőművészethez, mintsem az „igazi” filmezéshez, az ötvenes évek naplószerű vagy legalábbis erősen önreflektív filmversei pedig legalább annyira jelölik az alternatív életformák újtípusú személyiségeit, mint az újfajta szemlélettel dolgozó filmművészeket. A művészet kategóriája mindkét esetben elhanyagolható vagy lényeges evidencia, nem pedig cél, miként a filmeseknek nevezett technicista iparosoknál, akik olyan mohón vizslatják azt, hogy éppen „mit kell csinálni”, akár az elszatócsosodott úri szabók vagy manapság a márkamenedzserek.
A kísérleti film fogalmát a „kívülállók” – a kritikusok és a főáram irányváltásaival sodródó nézők – dobozolási igényei tartják életben. Az osztrák avantgárd film esetében azonban a „kísérleti” jelzőt történelmi vagy filmtörténeti periódusoktól függetlenül, mindig érvényesnek vélem.
Miért?
Ha az avantgárd szót, annak eredeti jelentéséhez hűen élcsapatnak fordítom, akkor logikus, hogy a csapat valaminek az élén halad, háta mögött nem a semmi üvölt. Olyan viszont, hogy „osztrák film”, a kifejezés iparszerű, kommerciális, főáramot jelentő értelmében, a filmtörténet egy-két röpke periódusát leszámítva, nem létezett. Az osztrák kísérleti film azonban már majdnem a háborút követő legelső évektől folyamatosan, masszívan, magas színvonalon, sajátos műfajokat, művész-személyiségeket és irányzatokat teremtve létezik. Nem a filmszakma ellen, mellett és mögött. Kapcsolódva viszont a háború utáni osztrák művészet legfontosabb irányzataihoz; az avantgárd költészethez, a strukturális művészethez, az akcionizmushoz, a művészet és a művész-személyiségek létét megkérdőjelező vagy azt megsemmisítő irányzatokhoz, olyan alkotók eredményeihez és demonstrációihoz, mint Jandl, Schwarzkogler, Arnulf Rainer, Brus, Mühl, Nitsch. Talán csak az amerikai pop-art esetében jött létre ennyire szoros kapcsolat a különféle kifejezési formák között, de ott egyetlen periódusról beszélhetünk csupán, nem pedig egy kultúrtörténeti folyamat egészéről.
Mindez a műfajok hihetetlen gazdagságát eredményezi. Az 1998-ban elhunyt Kurt Krennek például a Mühl kommuna polgárpukkasztó, ugyanakkor a rosszalkodásról álmodozó kispolgárok vágyainak formát adó, és a szexuális aberrációk költőiségét nyíltan deklaráló akcióiról forgatott dokumentációiban Kren a maga sajátos szempontjai szerint koncentrálta és asszociálta tovább az eseményeket, és érezhetően közvetlenebbül is azonosult a filmek „szereplőivel”, mint az a dokumentumfilmeseknél szokás. Kurt Kren Mühlék akcióiról készített „dokumentumfilmjei” ezért aztán éppen annyira provokálják a polgárság moralistáit, mint az akciók. Ugyanazt a élményt adják, ha nem is érzem az izzadó emberhús és az ondó szagát.
„Midőn a vér...” Krúdy, Erdély Miklós Verziójának köszönhetően az avantgárd filmezésben is emblematikussá vált szavai gyakran jutnak az ember eszébe, ha az osztrák akcionista művészet és/vagy az annak holdudvarában dolgozó filmesek alkotásain mereng. (Emlékezhetünk, más vonatkozásban ugyan, de a Mühl kommuna életforma-akcióira Dusan Makavejev is vevő volt.)
Hermann Nitsch vér (és szőlő) fesztiváljai az antik archetípusok továbbélését és örökkévalóságát jelképezik, és azok szakralitásához méri napjaink emberének méltóságát és önbecsülését. A Schwarzkogler, Valie Export (és Magyarországon Hajas Tibor) jelenlétével és műveivel mérhető vonal, a művek és gesztusok, önpusztító, öncsonkító jellegénél és a mártíromság kétségbeesett vállalásánál fogva ennek a fenségnek a teljes elvesztését jelöli.
A bécsi akcionisták és sajátosan dolgozó filmes dokumentátoraik, vérrel, spermával, hüvelyváladékkal, szarral, húggyal, luftbalonnal díszelgő performanszaikkal egyaránt hirdették az ember (és vágyainak) animális jellegét, valamint a kispolgárok eredendő prüdériáját és az azzal frusztrált elvetemült álmokat. Freud hazájában, ahogy kell.
Ugyanaz a Kren 1960-ban elkészítette az Őszi fák (Baume im Herbst) című ötperces filmcsodát, a leglíraibb strukturális filmet, amit valaha láttam. Olyannyira fennkölt érzelmek sugároznak belőle, hogy éppen ennek a „műfajidegen” sugárzásnak köszönhetően szétfeszíti az eszközökhöz való szenvtelen viszonyt feltételező strukturális filmezés műfaji kereteit, holott Kren a műfaj formavilágát – és filmje ezért zseniális – a legvégletesebb módon valósítja meg. Peter Kubelka Arnulf Rainer filmjében (1958-60) az a gesztus, ahogy a fekete és a fehér kockák váltakoznak, egyenértékű azzal, ahogy a képzőművész – önmegsemmisítő gesztussal – átfestette feketével a képeit. Kubelka ezzel a művével a strukturális filmezés sajátos műfajaként értelmezhető úgynevezett flickerezéses (vibrálásos) filmek egyik legkorábbi és legfilozofikusabb darabját hozta létre. (Ráadásul a filmben Rainer filozófiája a műfaj filozófiájaként jelenik meg, hiszen a „vibrálás” éppen a fekete /szélsőségesen sötét/ és fehér /szélsőségesen világos/ tónusértékek drasztikus és folyamatos szembesítése által jön létre.)
Valie Export filmjei a bécsi akcionizmushoz kapcsolódó, illetve azt követő provokációk sorába tartoznak, például amikor kezén a körömágyat a vérzésig és azon túl vágja vissza, miközben tejbe mártogatja sebzett ujját (Remote... Remote..., 1973), vagy lefüggönyözött dobozka mögött rejtőzködő keblét érintheti meg az ügyes és vállalkozó szellemű járókelő a nyílt utcán (Tapp und Tast Film, 1968).
1996 elején az a szerencse ért, hogy a Balázs Béla Stúdió és az Austrian Filmmakers' Coop. által szervezett osztrák-magyar avantgárd filmes szemle osztrák anyagának egyik válogatója lehettem. Azt tapasztaltam, hogy az osztrák kísérleti filmezés ma is erős, mind az elkészült művek bőségének, mind az újonnan jelentkező művészek ambícióinak, elhivatottságának és tehetségének tekintetében. A hagyományos műfajokat is őrzik. Továbbra is jellemző a direkt, már a spontán és ezért olykor idétlen gesztusokban is megjelenő provokatív jelleg, szemben mondjuk a magyar kísérleti filmezés bölcseleti, konceptuális irányaival. Ugyanakkor a fiataloknál dramaturgiai vagy szerkezeti „hígulás” is megfigyelhető. Nagyobb svunggal reflektálnak a divatos sikerfilmek és filmtípusok jelenlétére, mint elődeik, munkáikban több a sztori vagy legalábbis az elmesélhető történés. Megjelent egy olyan típusú női líra is, amely szöges ellentéte a korábbi strukturális filmművésznők, mondjuk Valie Export szigorú akcióinak. Mintha a Bódy-féle új narrativitás most ért volna el hozzájuk.
Az új generációk legjelentősebb alakjának Martin Arnoldot tartom, aki 1959-ben született, tehát inkább középkorú, mint fiatal. Arnold tevékenységének említése azért kívánkozik a körkép végére, mert benne az osztrák kísérleti filmezés legreprezentatívabb műfaja, a strukturális film, és azon belül a drasztikus flickerező attitűd megújítása (is) nyilvánvaló, és odahaza mégis új, amit csinál. Módszere az amerikai Ken Jacobséhoz hasonlítható, aki szintén mások, jellegzetes, de nem feltétlenül jelentős filmjeinek archetipikus jeleneteit értelmezte át a nagyon rafinált és kifinomult, mikroérzékenységű, kihagyásos, ide-oda irányuló, tehát nem a mozgásirány realitására koncentráló vágástechnikával megteremtett ritmus vibrálásával. Jacobs baloldali gondolkozó és művész, aki gesztusának mindig politikai jelentőséget adott, vagy nézője önazonosítási érzékenységét terrorizálta ezekben a filmjeiben, éppen a néző önmagára ébredése érdekében. Arnold lágyabb alkat, mint Jacobs. Nála a tökéletesen végigjátszott folyamat sokkal inkább a valóságvetítés hamis és tragikomikus hatásmechanizmusait, illetve a kényszerűen empatikus néző önbevetülésének sablonosságát mutatja meg, és teszi nevetségessé.
Egyiküket a hamis valóság észlelője, másikukat a hamis valóság észlelése érdekli. Egyiküknél a vászon előtti széken, a másiknál magán a vetítővásznon van a fekete leves. Elfogyasztása azonban mindkét esetben kényszerű és nyilvánvaló.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1999/06 50-51. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4487 |
