Varró Attila
Amerikában ma könnyebb a megastúdiók pénzén függetlennek lenni, mint szabadúszóként szabadnak maradni.
Cassavetes vagy Kubrick. A független filmkészítés két állócsillagának életpályája – akárcsak életműve – pólus és antipólus, két véglet, amelyek között évtizedek óta szinte valamennyi amerikai rendező-kezdeménynek előbb-utóbb választania kell. Amennyiben egy fiatal filmes nem éri be a házivetítések, egyetemi klubok, vagy az – amatőrpornók esetében kitűnően bevált – postai terjesztés szerény plénumával, alapvetően két siker-recept áll rendelkezésére. Forgatókönyvét a stúdiórendszeren kívül, szűkös anyagi lehetőségeivel kompromisszumot kötve valósítja meg, majd a kész műnek fesztiválokon próbál forgalmazót keríteni – vagy a nagy cégek pénzéből és feltételei mellett igyekszik megvédeni egyéni elképzeléseit, cserébe azért az ötven-száz kópiáért, amelyek azután az ország számtalan pontjára eljutnak. Amint az önkifejezési vágyat felváltja a forgalmazás igénye, a függetlenség elsősorban az alkotói szabadság függvényévé válik – a finanszírozás módja, a gyártó cég és évi bevétele nem több statisztikai adatnál, amelyről jobb tudomást sem venni, akár egy gazdag, de kényelmetlen távoli nagybácsiról. Az independent filmesek radikális ága szerint a forgalmazás a bűvös határkő: ha van forgalmazód, többé nem számítasz függetlennek. A – jóval népesebb – ellentábor szemében viszont a Titanic James Cameron Fitzcarraldoja; sokkal személyesebb és autentikusabb alkotás, mint a Sundance-győztes Slam – két középosztálybeli, fehér filmes piaci szempontok szerint megtervezett dokumentum-drámája a washingtoni gettó-létről.
A nyolcvanas évek végén meginduló folyamat, amelyet a szex, hazugság, videó, a Sundance, és a Miramax neve egyaránt fémjelez, hitelképessé tette a független rendezőket, munkáikat hamarosan jegyezni kezdték a hollywoodi értéktőzsdén: a mega-stúdiók képviselői egymás után bukkantak fel a New York-i IFFM filmvásáron, a marginális indie és undie fesztiválokon, hogy még idejekorán lecsapjanak a legújabb El Mariachira. A határvonalak elmosódtak, a homályzónában elszaporodtak az olyan kiscégek, amelyek alacsony költségvetésű, egyben művészi szempontból ígéretesnek látszó első-filmekből kívántak tőkét kovácsolni maguknak. Soderbergh, Tarantino, Rodriguez az X-generáció Coppolái és Spielbergjei lettek, méghozzá anélkül, hogy előtte évekig gürcöltek volna a tévénél, vagy a Roger Corman Low Budget Filmakadémián. A 15-25 év közti célközönségére összpontosító filmipar pedig boldogan csapott le a mohó ifjúságra; szuper-költségvetéssel, sztárgárdával halmozza el őket (legfrissebb példa a Fülledtséget készítő Wachowski-fivérek Mátrix című cyber-opusza), klasszikus alkotásokat és műfajokat támaszt fel – majd pusztít el – kedvükért. Még meg sem jelentek a Kevin Williamson-féle tini-horror kihűlt teteme felett az első paródiakeselyűk, a Sony és a Miramax-Disney máris új játszóteret talált csemetéinek: jönnek a középiskolai olvasmányok középiskolai környezetben, Pygmalion, Veszedelmes viszonyok és persze Shakespeare – kamasz-Katák, diák-Othellók – minden mennyiségben. Hollywood pedofiliájából egymás után sarjadnak a zsenge vadhajtások, amelyek közül a legérdekesebb és legéletképesebb torzszülött vitathatatlanul a független stúdiófilm bizarr paradoxona.
Néhány évvel ezelőtt az independent térhódítása alaposan megváltoztatta a független forgalmazók helyzetét. Remek üzleti érzékkel kiválasztott filmjei folytán a Miramax, vagy az October Films a trófeákon kívül komoly bevételekhez jutott. A többlet-jövedelmet gyártásra fordították, majd az újabb – immár saját produkcióban készült – sikerek után egy-egy óriáscég (a Disney illetve a Seagram-Universal) leányvállalataként folytathatták áldásos tevékenységüket, tovább finanszírozva a feltörekvő nemzedék próbálkozásait. Időközben a nagy stúdiók is érdeklődni kezdtek a tehetséges kezdők forgatókönyvei iránt; ha nem találtak kényes pontokat bennük, hajlandók voltak 5-10 milliót, valamint szabad kezet adni a megvalósításhoz. A Paramount, a Warner és társaik ezzel közvetve-közvetlenül részesei lettek új – függetlenként aposztrofált – filmalkotások létrejöttének, így több fiatal jutott lehetőséghez, a stúdióvezetők pedig ódákat zenghettek az egyéni látásmód fontosságáról, miközben bezsebelték a csekély, de biztos nyereséget.
Ez a látványos függetlenség azonban mindkét esetben csupán látszólagos, mivel még az alkotói szabadság alapkövetelményének sem képes megfelelni. Hiába a leányvállalatok régi jóindulata, a szép közös emlékek – a gyártás és a széleskörű forgalmazás eredményeképpen megnőtt kiadásokat növekvő bevételeknek kell fedezniük; az alkotókat könnyedén kellemetlen meglepetések érhetik. A tavalyi nyár legsikeresebb independent filmjének tartott Buffalo ’66 mögött álló Lion’s Gate fél évvel később már megpróbált Leonardo DiCaprio-szuperprodukciót csinálni nyolcmilliós Amerikai Psycho project-jéből, a rendező Mary Harmon heves tiltakozása ellenére. A Miramax vezetői 1992-ben még önálló fedőcéget alapítottak a Kölykök sértetlen bemutatása érdekében; ma előszeretettel kényszerítik happy endre filmeseiket, köztük a Hav Plenty író-rendező-főszereplőjét, aki egy frappáns megoldással élve magát a piaci kompromisszumot alakította ironikusan új befejezéssé. Az October a cannes-i bemutató után lemondott a nagyrészt általa finanszírozott Boldogság forgalmazásáról, pedig Solondz kész volt a stúdió-igények szerint újravágni a filmet. Ezzel szemben a mamut-cégek számára néhány millió nem jelent olyan komoly befektetést, így a stúdió-kontroll is enyhébb, mint „független” kistestvéreiknél. Ha a film jól szerepel a tesztvetítéseken, zöld utat kap, ha nem, ritkán kérnek utólagos változtatásokat, inkább egyszerűen eladják egy másik cégnek, az esetleges veszteséget pedig elszámolják büféköltségként. Egyedül a kezdő rendező veszíthet, de ő is csak az ártatlanságát, hiszen anyagilag nem felelős a filmért, ellentétben az örök Cassavetesekkel.
Talán a független stúdiófilmek kiszolgáltatott helyzetével is magyarázható, miért nyúlnak ezek az alkotások olyan szívesen a gyermekmegrontás, vérfertőzés motívumához. A kilencvenes években induló amerikai rendezők – akárcsak negyed századdal korábban Coppola, Lucas és Scorsese – első filmjüket általában a kamaszkornak szentelik, még akkor is, ha már több évtizedes generációs szakadék választja el őket főszereplőiktől, mint Larry Clark vagy Gregg Araki esetében. Ennek a rendkívül sokszínű csapatnak a tagjait – köztük az etnikai/szexuális kisebbségek lelkes szószólóival, a Columbia vagy a UCLA filmszakán diplomázott karrieristákkal, vagy a rendezői székbe kívánkozó profi operatőrökkel, színészekkel – egyedül vélt-valós függetlenségük köti össze, és éppen ez a közös vonás, amelyen osztoznak hőseikkel is, a gyermeki és a felnőtt kötöttségek közötti szabad senkiföldjén tanyázó tizenévesekkel. A stúdióknak erre a marginalitásból táplálkozó kötetlen kreativitásra, eredeti és provokatív látásmódra van leginkább szükségük, hogy lépést tartsanak fiatal közönségükkel, ezért fedezik fel és használják ki egymás után tehetséges áldozataikat. Különbséget legfeljebb módszereikben találni: tehetik magától értetődő természetességgel, a szülő jogán, mint Mallory apja a Született gyilkosokban; vonzerejükkel elcsábítva a vágyainak kiszolgáltatott fiatalt, mint az 1996-os Sundance legnagyobb közönségsikerét arató Majomcsapda ágyhoz kötött anyja szexuális feszültségekkel teli fiát; vagy rokonszenves egyszerűséggel, segítőkészségnek álcázva, mint a Boldogság pedofil pszichiátere.
A texasi Wes Anderson a független stúdió-film nemzedékének sokat tapasztalt csodagyereke: első kísérletét, az 1996-os Petárdát a Sony finanszírozta, a tavalyi Rushmore-t pedig a Disney pénzéből készíthette. Mindkét film hőse egy kivételes szellemi képességekkel rendelkező, de teljességgel antiszociális fiatal, aki fanatikus elszántsággal próbálja megvalósítani élete nagy álmát. Dignon, a Petárda egy tökéletes rablást szeretne végrehajtani, amelynek segítségével bekerülhetne a nagymenők közé; Max Fischer, a Rushmore okostojása pedig hollywoodi filmek látványos színpadi adaptációival próbál a diákközösség elismert és népszerű tagjává válni. Anderson – aki a Rushmore helyszínéül szolgáló középiskola diákjaként annak idején Csillagok háborúja-epizódokat rendezett a dráma-körben – szívesen gazdagítja történeteit önéletrajzi elemekkel; leplezetlen rokonszenvvel ábrázolt főhősei nyilvánvaló művészalteregók. Amitől azonban munkái kilógnak a szokásos kertvárosi kamasz-autobiográfiák (Bánomisén, Szerelmes lányok) sorából, az a felnőtt ellenpont jelenléte; a rendező mellett a megrendelő is főszerepet kap – a stúdió-rendszert megtestesítő apa-figura és a céltudatos, ám sebezhető csodagyerek viszonya pontosan érzékelteti a hollywoodi óriáscégek és a siker-orientált kezdő filmesek közötti perverz szimbiózist. A Petárda kertvárosi gengszterfőnöke, Mr. Henry a törekvő újonc példaképe: Dignon egyetlen vágya, hogy bekerülhessen bandájába és saját akciót hajtson végre. Mr. Henry látszólag atyai jóindulattal támogatja a fiú próbálkozásait, sőt a Nagy Balhét is összehozza számára, de csak azért, hogy közben zavartalanul kirabolhassa Dignon gazdag haverja – és tettestársa – fényűző otthonát. Blume, a Rushmore iparmágnása, akit Max eleinte csak tervei megvalósításához szükséges, kimeríthetetlen pénzforrásnak tekint, nagylelkűen finanszírozza a fiú mániáit, mígnem a legfrissebb szerelemnek (egy tenger-biológia rajongó tanárnőnek) ő is a rabjává válik: a két fél között ettől kezdve ádáz küzdelem indul a vágy közös tárgyáért, amelyet végül mindkettőjük elveszít.
Anderson mindkét apa-fiú kapcsolata haszonelven alapul, együttműködésüket egy látszólag közös cél vezérli. Míg azonban a Petárda keresztapája egyértelmű győztesként kerül ki a naiv csodálattól elvakult Dignon-nal szemben, a két évvel később készült Rushmore-ban Max és Blume már egyenrangú felek, akik éppen a rivalizálás miatt képtelenek megszerezni Ms. Rose Crosst, a Nagybetűs Szerelmet. A kudarc-sorozat után Max lemond a tanárnőről egy – szintén zseniális képességekkel megáldott – diáklány kedvéért. Dolgozni kezd sokáig szégyellt vér szerinti apja mellett (akit a Cassavetes-filmekből ismerős Seymour Cassel alakít), majd megrendezi Kubrick Full Metal Jacketjének költséges minimál-verzióját helikoptermodellekkel, pirotechnikával és zajos sikerrel – mindez azt sejteti, hogy Anderson továbbra sem hajlandó választani a két alkotói alternatíva között: következő filmjét – amely egy New York-i polgárcsalád széthullásának története – változatlanul hollywoodi pénzből és függetlenként kívánja megvalósítani.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1999/06 32-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4483 |
