Bikácsy Gergely
Ha lesz jó filmtörténet, irányzatoktól, gyártóktól, sőt államtól-országtól független alkotóként szól majd Kubrickról, aki rettenetből, jeges humorból, ijesztően tökéletes képekből teremtett saját univerzumot.
Hatalmas termek, végtelen folyosók, Kubrick hősei óriás méretű terekben lakoznak. A kamera elindul e folyosókon, magával ragadja, olykor előre löki a szereplőket. Előrenyomulás a tér (írjuk és gondoljuk nagybetűvel: a Tér) vége felé. Sejteni lehet, mi várja őket az előre futó folyosó végén. Valószínűleg a halál, talán újjászületés más formában.
Most maga a végtelen folyosók rendezője, Stanley Kubrick halt meg. Mindvégig, még halálával is ismeretlen maradt a magyar néző számára. A hír másnapján már a francia, spanyol és olasz televízió híradó-különműsorban idézte fel alakját és filmjeit, nálunk hiába várnánk hasonlóra. Nemcsak a cenzúra meg a forgalmazói butaság parancsolta ki a hazai mozikból. Harminc éve ő tiltotta meg filmjei kelet-európai forgalmazását, és ki tudja, talán nem azt büntette-e döntésével, akit akart. „Helyzete” azonban, bár minálunk különösképpen bizarr, a magyar glóbuszon túl, a honi tudatlanság szemhatárán kívül maradva is egyedülálló. Ha lesz jó filmtörténet, önálló, nemcsak irányzatoktól és iskolától, de gyártóktól, sőt Államtól-Országtól független alkotóként szól majd róla. Nemcsak azért, mert elvonult angol (vagy ír) magánbirtokára. Filmjeiben sokszor lobog fenségesen a háborús zászlók valamelyike. Ő maga nem tűrte más felségterületét és zászlaját. Az ő filmbeli tereihez nem tartozik hátország.
A vérprofik dilemmája
Ponyva-alcím, pedig komoly filmtörténeti párhuzamok következnek, bárha töredékesen. Ábécé helyett azt mondom: A – B – K? Miért épp Altman és Boorman párhuzamát, miért nem más nagy rendezők életútját hozom példának? Az oda-vissza emigráns Chaplin életrajzát és sétapálcáját múzeumi vitrinbe zárva látom, párhuzamomba nem tudom belevonni, egyébként sem az „emigránsság” érdekel, hanem a szembenállás. Szembenállás valamivel, olyan közeggel, amelyben felnő, aminek hagyományai nélkül nem dolgozhat, amitől mégis függetlenednie kell, ha meg akarja őrizni tehetségét. Jules Dassin, Polanski és mások is otthagyták Hollywoodot – ettől azonban nem lettek függetlenek. Ha valaki az amerikai professzionista filmgyártás minden lehetőségét felhasználva, de törvényeiből kiszakadva el tudott jutni a teljes kívülállásig, az egyedül Stanley Kubrick. Persze, van és lesz független filmes ott Amerikában is, mi mást példáz Cassavetes vagy Woody Allen, és mi mást a rokonszenvesen anti-hollywoodi Hal Hartley. Ilyesmihez azért L.A.-tól tisztes távolban, mondjuk New Yorkban tanácsos dolgozni és élni. Egyébként mondanunk sem kell, a fent említett rokonszenvesek törekvései, irályuk, tehetségük egészen más, mint Kubrické. A Spartacus és a Lolita rendezője nem véletlenül és nem kényszerűségből a gyártási szisztéma része Los Angelesben – másképp el sem készülhetnének munkái. Sikerre van ítélve és nagy megalkuvásokra. Ha nem parírozik, eltiporják. A legnagyobbak közül Stroheim, majd Orson Welles riasztó példája ötlik fel előttünk. A félmúlt nagy tehetségei közül meg K. (Elia Kazan) csúf megalkuvások szennyezte életműve. Kazan kibírta, s most mondja meg valamely filmtörténész vagy pszichológus: szennyes kompromisszumai miatt nem vált a legek közt is a Legnagyobbá, mint tehetsége ígérte hajdanán? Vagy nem ilyen direkt az összefüggés?
Nem tudom, más sem tudja. Kazan életművét nemsokára szintén a múzeumok fényes tárlójába szállítják. Maradjunk csak a jelenben. Kubrick művészi helyzete, önállósági vágya, törekvései talán a „Hollywood legnagyobb függetlene” címmel büszkélkedő Altmanra emlékeztetheti a tájékozottabb szemlélőt. Azzal az aprócska különbséggel, hogy Altman igényelte, áhította és eljátszotta e szerepet, Kubrick pedig megvalósította. Altman Hollywoodban maradt, „függetlenedési legendája” ellenére nem is tudott máshol lélegezni. Amikor végre, karrierje csúcsán Párizsban nem-amerikai filmbe fogott, mintegy demonstrálva vonzalmait, kínos dolgozatot produkált. (A kirándulás sokat ártott tehetségének: legutóbbi, ismét Hollywoodban készített tucat-krimije halovány és méltatlanul erőtlen.) Aki úgy ismeri Amerikát, s olyan csalhatatlanul érzi Los Angelest „palotától kunyhóig” mint Altman, nem véletlenül remekel az ott játszódó Rövidre vágva szabálytalan ritmusú novellafüzérével. Minden más tája a világnak idegen marad előtte.
A rendező nem földrajzi, inkább belső pozíciójáról van szó, adottságai, lehetősége és helyzete háló-rendszeréről. John Boormanról semmiképpen nem feledkezhetünk meg: ez a kemény és könyörtelen szemű, az erőszaknak ez az érzelemmentesen kiábrándult filmkészítője, aki mintha kedvelt színésze, Sean Connery hasonmása volna a kamera másik oldalán, a legöntörvényűbben alkalmazkodó hollywoodi rendező. Minden erős-durva Boorman-filmben lappang rokonvonás a Kubrick-művekkel, mégsem erőltetném a művészi rokonság hipotézisét. Boorman elsőrangú film-maker, nem több. Valójában, a roppant formai és általában művészi különbözőségek ellenére épp Altman ikertestvére. Szintén a profik profija. Csakhogy ő nem mímel szellemi és alkotói kívülállást.
Mi az, hogy a „profik profija?” Vérprofi – újabban ez a riasztó szó is járja. Nem tudom, Kubrick az volt-e már a Spartacus idején. Mindenesetre ő az Angliában született és Hollywoodban alkotói otthonra lelt Hitchcock pályaívének ellenkezőjét járja be. Neki onnan, „L.A.”-ból kell Angliába mennie, hogy alkotói otthonra leljen. Saját mércéjével gyenge filmet készít majd, de a Spartacus után már nem hajlandó újabb kompromisszumra. Nem csak „elvágyik”, mint Altman, hanem el is megy.
Áttelepül Európába, viszont az európai filmesztétikához, filmcsinálási módhoz alig van köze, mindenképp kevesebb, mint Hollywoodéhoz. Ő is tudja: azt akarja, hogy se egyikhez, se másikhoz ne legyen köze, hogy a táj, a téma, az országok, a nemzeti történelmek és nemzeti hétköznapok semmit se jelentsenek számára. Semmit, csak amit ő akar belőlük felhasználni, újjáteremteni, vagy filmvászonra véve átalakítani. Ő akarja kitalálni nemcsak figuráit, hanem hátterüket is. Nem akar törődni a külső, a sültrealista valósággal. Hitchcockhoz hasonlóan saját képére festi át, de Hitchcocknál sokkal erősebb és szemérmetlenebb színekkel. Hitchcock ravasz volt, leplezte világának teljes irracionalitását, Kubrick hivalkodva ábrázolja annak. Hagyományos „sci-fit” sohasem rendezett, de világlátása és ábrázolása fantasztikumba hajló. Fantasztikuma azonban mélyhűtött, az abszolút nulla fokot kísértő jéghumor.
Megváltozott Chaplin kora óta a filmipar. Los Angeles már rég nem büntet. Nincs bosszú. Kubrick sem valódi, csak „virtuális” fekete-listára került. Most már nem Hollywood, nem is Európa, végre a saját foglya lett. Nem akármilyen rabtartóé, de fogoly.
A narráció ördög-szerkesztője
Nem elég, hogy alig ismerjük, rosszabb a helyzet: hamis kép él bennünk róla, a Spartacus és később a Lolita került elénk. Vagyis a két leggyengébb Kubrick. Magyarországon első moziforgalmazásban vetített filmjét, a Spartacust kényszeredetten vállalta a kijelölt Anthony Mann helyett, hogy megmentse a produkciót, s vele alkalmi producerré vált barátját, Kirk Douglast. Douglas ugyanis két évvel korábbi remekművének, A dicsőség ösvényének volt zseniális főszereplője.
Kubrick nem a képi világ, hanem a filmes elbeszélésmód nagy újítójaként kerül a legtehetségesebbek közé a Killing című lóverseny-bűnözői környezetbe helyezett rafinált rablástörténetének köszönthetően. Párhuzamos, de egymással találkozó, egymásra csúsztatott sorsok hálóját kapja a néző, s a hálóban előbb zavartan bukdácsol, majd örömmel szabadul. Épp napjainkban a film történetmesélési újításait, a filmi narrációt talán erősebb figyelemmel vizsgálják, mint a formanyelvi újítást (talán, mert Godard, Antonioni és a hatvanas évek Jancsója óta nincs igényes formanyelv-teremtő) – a narráció megújításának viszont a nyolcvanas évek elejétől nagyformátumú alakjai dolgoznak, Wim Wenderstől Atom Egoyanig.
A Dr. Caligari, az Aranypolgár, a Vihar kapujában, vagy legújabban Tarantino zsenialitástól sem mentes darabjai, de némi jóindulattal hadd soroljam ide Lynch blöffgyanús bravúr-stiklijeit is – a filmi történetelbeszélés még sok váratlan újdonságot tartogathat. A Killing, Kubrick korai filmje méltán sorakozik ide. Szemszög-váltások, a történet igazságának relativizálása, a történet darabjainak puzzle-szerű összerakása, igazságnak vélt hazugságok töltik meg. A rendezői szem teljesen semleges marad, részvét nélküli, semleges.
Domináns hímek
Állatok viselkedésének tudós kutatói, az etológusok kifejezése ez. Kubrick minden filmjében dúl a könyörtelen agresszió, de minden látszat ellenére sehol, semmikor nem öncélú. Természetesen a Gépnarancsban sem, holott a fekete-fehér, agyonhasznált, rossz (emiatt hamis) magyar zugkópiát nézve épp arra hajlanánk, hogy az öncélú, értelmetlen agresszió filmje. Sőt: „leleplezése”. Többször láttam e rossz kópiát, de régen láttam. Vajon megőrizte hideglelős hatását a politikai érdekesség és „áthallások” múltával. Agresszióról, erőszakról szól azóta is Hollywood, tíz évenként egy-egy jó filmmel. A Strangelove dühödt abszurdja képi erejének nagy részét elvesztette a kis képernyőn. A kis képernyő az oka, vagy megintcsak a szovjet-amerikai kétpólusú világrettenet és világröhögőgörcs elmúlta? Kérdés, nem avítt-e Kubrick néhány remekműnek vélt opusza a nagyon is korhoz kötött humora és szatírája miatt?
Akárhogy is, nem a Strangelove hideg-vad abszurd humora látszik a Kubrick életmű csúcsának. A történelmi, „kosztümös filmet” a harmincas évektől kezdve teljesen lejáratta, diszkreditálta a filmipar. Komolyan vehető darab a Rettegett Iván és Laurence Olivier a Hamletnél sokkal jobb, de kevéssé értékelt V. Henrikje óta talán nem is létezik. „Peplum”, kommersz, kard és köpeny, tengernyi ostobaság, maga a műfaj vált szörnyszülötté. A western egy ideig megújíthatónak látszott (ez sem következett be, főleg nem Eastwood Oscar méltányolta kísérletével – Nincs bocsánat). A kosztümös történelmi film nem is látszott annak, e mozifajtát végképp kisajátította a tömegfilm. Az új hullám ugyan a Cartouche-sal szellemes választ riposztozott rá – de jó régen és folytathatatlanul. A Cartouche újhullámos ifja, de Broca most hatvan felett A púpossal folytatná ironikus romantikáját. Nem megy. A Cyranóval sem ment.
Ezért is páratlanul érdekes Kubrick roppant méretű Barry Lyndonja az egykori fotós lelkesen vállalta a soha nem alkalmazott Zeiss-objektívet, az új, kísérleti színes nyersanyagot, s a mesterséges fényforrások mellőzését. Természetesen nem ebben rejlik a film nagysága. Roppant méretű? Semmiképp sem a film hosszára vagy költségvetésére, nem a gyártás „produkciójára” értem. A látványnak van benne „roppant mérete”, a tereknek, a nagy horizontnak. A háborúnak valami fenséges butasága, a butaság fensége, az agressziónak nemcsak dekorativitása, hanem esztétikája bomlik itt hatalmas látvánnyá, s a kalandok hanghordozása, elbeszélésmódja mögött már-már a felvilágosodás korának Diderot-szelleme csendül, a Jacques le fataliste angolra hűtött humora.
„Ijesztő tökéletesség” – mondja találóan kiváló Kubrick-portréjában Forgách András (Filmvilág, 1998/8.) Szavai nem a művek egészére, de a filmek látványvilágára, koreográfiájára vonatkoznak. Van valami hideg részvétlenség a Kubrick-filmekben. Ennek jege teszi a vért még ijesztőbbé a Shining képein, és ilyen a Vietnam-filmek talán legkülönösebbje, a Full Metal Jacket.
Mérnök-vezérelte országúton előre, velük szemben a diadalmas technika háborús csapatszállítói, végtelen, gyors „ellen-vonulásban”. Mérnöki film a háborúról, s mérnöki szerkesztés. Az értelmiségi hős átalakulásai. Negatív fejlődésregény. A kiképzés förtelmes dresszúrája alatt hősünk az egyetlen, aki segíti eltaposandó umtauglich sorstársát. Vietnamban a „Make Love Not War” jelvénnyel egyenruháján készül a harcra. Író akar lenni, de előbb gyilkolnia kell. Közelről, nőt kell ölnie.
A film nem Vietnamról szól, hanem az agresszió és a gyilkosság személyiség-kiteljesítő hatásáról. Embertelen és szörnyű. A nagy képi rituálékban pompázó film függetlenedik a mérnök-diktátor rendezőtől. Nem tudom eldönteni, helyteleníti-e Kubrick ezt a sugallatot, filmje fő sugallatát. Ha helyteleníti, magát az emberi létezést rosszallja.
Jég-értelem, tűz-őrület
Sci-fi és futurológia. A legtanulságosabb és legbosszantóbb olvasmányok egyike az Űrodisszeia írójának, Arthur C. Clarknak A jövő körvonalai című hatvanas évekbeli könyve. Negyed évszázad telt el, s a legfőbb optimista jóslatai a delfinnyelv megfejtésétől a teleportálásig, a Mars bejárásáig egyáltalán nem teljesültek. A 2001-re várt Hold-támaszpont minimum harminc éves késésben van: a könyv címe (nagyon optimista becsléssel) „2031. Űrodisszeia” volna reálisan. Szerencsére – ellentétben a futurológusokkal – Kubrick filmjei semmiképpen sem reálisak, és nem is akarnak azok lenni, ez sem. Ráadásul nem a technikai felődésről, a „daloló holnapokról” szól, hanem az emberi állat mutációjáról. A fejlődés egyetlen rúgójaként a hatalmi harchoz szükséges agressziót jelöli meg. Jeges vallomás.
Magam az Űrodisszeiát és a Shiningot tartom Kubrick legnagyobb műveinek. Bennem legalábbis ezek maradtak meg. Vessük össze a legjobb, az iskolateremtő első Alient az Űrodisszeiával, vagy a derék fél-nímand Peter Hyams Űrodisszeia folytatását Kubrick víziójával. Vessük össze Arthur C. Clark eredeti sci-fi regényét a filmmel. Ahogy Örkény mondaná, nagy dolgokra jöhetünk rá. Arra például, hogy a horror meg a scifi alap-nyersanyagként nélkülözhetetlen ugyan Kubrick fő filmjeihez, de csak átalakítandó, alkimista-kellékként.
A híres és néma simaságával csendet parancsoló fekete neolit-torony valóban érdekes az Űrodisszeia képein, de a levegőbe földobott lábszárcsont ad neki film-értelmet. A filmművészet egyik nagy pillanata, amikor az ujjongva felrepített csont megpördül az égen, és fényes űrhajóvá válik. Nagy pillanata, mert ambivalens. Az agresszivitás diadalmas ölőszerszámaként felfedezett csont/űrhajó áttűnés csak hamis és felszínes értelmezéssel „optimista”. Csendül a Kék Duna keringő. Valami kényelmetlen érzés fog el, majom voltam, univerzum-hódító lettem. Csúnya szőrös voltam, most szép nő vagyok, űrhajóban balettesen járok. De túl szép és olcsó a keringő, túl szép és olcsó a drága űrhajó. E képsor kérdőjele halványan rajzolódik csak elénk – érezni-értelmezni majd a film második-harmadik részében tudjuk. Ott már a legnagyobb kérdés után mered feketén és kínzón, tolakodóan hangsúlyozza: „érdemes volt?”, „jobb most”? Ne feledjük: a gyilkosság felfedezésének ujjongása dobatja a csontot a világűr háttere elé. Az ember győzelme a többi állat fölött, az ölésre alkalmas szerszám felfedezése. Érdemes volt? A Kék Duna keringő hangjai mögé lopakodó kérdés nem puffan el patetikus semmitmondással. A film vége, a filmművészet eddigi történetének talán legmisztikusabb, legrejtélyesebb pillanata talán erre felel a matuzsálemmé szikkadt halottal és a halott csecsemő-újjászületésével. Ki a csecsemő? Nem tudjuk. Ki lesz a csecsemő: ezt sem tudjuk, de ez a fontosabb rejtély. Evolúciós folyamat, vagy mutációk, előreugrások története az emberi civilizáció? Tudományos kérdések, melyeket előhív, majd rögtön még a kérdésnek is sajátos negativját vetíti elénk. De nemcsak az Űrodisszeia, hanem a Gépnarancs is. Beethoven Örömódáját agresszív képek sorozatával dübörögtetik az agymosásra ítélt egykori főagresszív tudatába. S a főagresszív, gyilkos előember (de hisz előemberek az Űrodisszeia csontrepesztő félmajmai), a negatív utópia jövőjében vegetáló előember ettől kezdve agresszív ösztönét vesztett, önmagát védeni nem képes emberroncs lesz. Kubricknál nincs más lehetőség. Agresszornak lenni, vagy makogni sem próbáló vesztes majommá.
Kubrick az emberi agresszivitás egyik nagy filmrendezője. Így azonban kicsit egyszerűsítő és csalóka a megállapítás. Ha már tudományba tévednénk (a Cahiers du Cinéma például roppant érdekes tanulmányt közöl Jung és a Kubrick-filmek kapcsolatáról) – a hatalmi helyzet, a hatalmi hierarchia megvédésének vetülete az általa ábrázolt félelmetes agresszió.
Kié a hatalom az Űrhajó zárt univerzumában? David Bowmané (nem érdektelen „beszélő név”) vagy a gondolkodó Gépé? Meg kell mérkőzniük. A majomemberek csonttal vívott harca folytatódik. Az egyetlen film Kubrick életművében, ahol végülis nincs hagyományos értelemben vesztes: az alig értelmezhető jövő érthetetlen terében majd az aggastyán egy új mutáció csecsemőjévé válik.
A Shining egy sikertelenségébe, tehetségébe beleőrülő íróról szól, aki hangokat hall, hogy meg kell ölnie családját. Rémtörténet, melynek rémsége a történet mögött rejlik. Miként a Madarak esetében, nem ismerjük, nem tudjuk meg az okát a történteknek, mindvégig elrejtőzik valami előttünk, s nem a szellemek, a kísértetek, nem, őket olykor még látjuk is – hanem az irracionalitás birodalma. Az is lehet, ez a birodalom azonos a mi világunkkal – ennél alig van szörnyűbb – ezzel rémít a Shining.
Kié a hatalom a kísértetszálloda hatalmas belső térébe zárt családban: ha tehetetlensége és tehetségtelensége kiderül, a családfő elveszti hatalmát – a fejsze állítja majd vissza. Ez a Shining egyik „magyarázata”, kulcsa.
Görbülő egyenesek
Azt mertem mondani, hogy Kubrick nem formateremtő. Ezzel ugyancsak lehetne vitatkozni. Helyszínt, tágas teret teremt magának, ebbe dobja hőseit, akik mindvégig menetelnek előre, civilben is katonák, menetelnek nyílegyenesen, míg elérkeznek a labirintusba. Kubrick valóban nem teremtett új formát a kamerának – mégsem vagyok biztos abban, hogy nem formateremtő.
A Labirintus. Nem könnyű a széttartó, kevéssé egységesnek látszó Kubrick-életműnek egyetlen „központi” gondolatát, vázát meglelni. A Shining végén a tébolyodottá vált apa fejszével labirintusban üldözi a fiát. Idézzük fel e labirintust. Tán szépen nyírt bokor-labirintus nyáron, de most a jég, a hó birodalma, fedettnek látszó csapda-görbület. Dante Poklában a kivételesen nagy bűnösök az örök és hatalmas jég rabjai, érdekes ellentéteként a pokolbéli „örök tűz” kliséjének. Kubrick is a holtak kihűlt cseppkőbarlangjába zárja téboly-hősét. Janisch Attila érdekes írásában (Filmvilág, 1995/5.) a tükör másik, odaáti oldaláról az élők világába belépő Gonosz irányítja a játékot. Felmerül egy másik olvasat lehetősége: hátha épp a rémült asszony, a Nicholson játszotta író felesége képzeli tébolyultan, hogy a férfi megtébolyodott. Ha így van (miért ne lehetne így?) az asszony képzelete száműzi a jégmásvilág büntetőtelepére szegény hatalmi harcban vesztes férjét.
Az Űrodisszeia (melynek lényegi köze a görög hős útjához nincs) utazóját nem várja otthona, akár jelképesen, a Föld. Valami más várja, az ismeretlen jövőben a belőle fakadó ismeretlen. Ő maga az ismeretlen: amivé útja során válik. Túlfinomult francia elemzők szerint a középkori alkimisták Opus Magnumjának megteremtési kísérletét mondja el a film. Nem tudjuk, sikerül-e. Megszületik-e az új ember, aki majd érti a monolit fekete oszlop üzenetét. Az sem biztos, hogy a kevés művet alkotott Kubrick megteremtené-e. A lehetőség nyitva marad a film enigmatikus végső képsorában.
„Nincs rózsás labirynth”. A háborús pokoltüzek is inkább jelképesek. Jéglabirintus van, melybe a hatalmi harcban vesztes fagy bele, a győztes pedig hosszú, katonásan fegyelmezett fahrttal előre menekülhet a tűzbe.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1999/06 18-22. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4482 |
