Gelencsér Gábor
Az amerikai és az európai film versenyéből nevető harmadikként a kis nemzetek filmjei kerültek ki győztesen.
A 49. Berlini Filmfesztivál búcsúzik régi helyszíneitől, a Zoo Palasttól, a Budapester Strassétól: 2000-ben az 50. Berlinálénak már az új főváros Potsdammer Platzon épülő 21. századi negyede ad helyet. Hely márpedig van. A fal után immár a fal emlékét őrző hatalmas grund is eltűnik; U-Bahnok, sugárutak, épületcsodák töltik ki földön és égen egy város valós és jelképes megszakítottságát, ürességét, hiányát. A fesztivál bizonyára még nagyobb, a körülmények még jobbak, a vásznak még hatalmasabbak és a hangszórók még tökéletesebbek lesznek - s félő, hogy mindez még inkább azt a típusú filmet vonzza a fesztiválra, amiért nem érdemes odalátogatni, hiszen már úgyis látható a legközelebbi multiplex 8. termében. A hivatalos verseny melletti programok nemcsak művészi alternatívát képviselnek, hanem a mozizásét is. A sztáros, estélyis hi-tech bemutatókkal párhuzamosan pulóveres vetítések zajlanak városszerte olyan egytermes mozikban, ahol még nincs kólásdoboz-tartó a székekhez erősítve. S ahol nem csak a Dolby Surround veszi körül a nézőt, hanem személyesen az alkotók is. A verseny mellett Panoráma, Fórum (és Gyermekfilm Fesztivál, valamint retrospektív vetítéssorozat) nyilván az 50. Berlinálén is lesz, abban azonban csak reménykedhetünk, hogy az esetleges kényelmetlenségek ellenére az új fesztiválközpont üveglabirintusából vezet majd út visszafelé is a Művészeti Akadémia, a Delphi vagy az Astor mozi felé.
Az idei bemutatók mindenesetre nem kiáltottak új helyszínek után: a filmek tanúsága szerint a mozivilágban minden marad a régiben. Hollywoodban üzembiztos filmmitológiai háttérrel, profi gyártási körülmények között magabiztosan folyik a termelés - s ez bizony művészet. Az európai film ugyanakkor az összes művészetét odaadná egy valamirevaló történetért, miközben egyre rafináltabb technikákkal tér ki a hagyományos történetmondás szabályai elől. Sokan gondolják úgy, hogy idegen pályán kell legyőzni az ellenfelet. A hollywoodi művészfilmek elég riasztó mutációk, az euroamerikai produkciók szekere viszont - Oscar-díjakkal megpakolva - egyre jobban gurul (Berlinben ezt a vonalat legmarkánsabban a Szerelmes Shakespeare képviselte). E sok erőlködés és kulturális iszapbirkózás ellenére (vagy talán éppen ezért) a legizgalmasabb dolgok továbbra is a széleken, mintegy véletlenül történnek: Iránban, Kubában, Izraelben, a finneknél vagy éppen Kazahsztánban.
Előre a múltba
A sokat kárhoztatott amerikai film-hegemónia ezúttal rokonszenvesebb arcát mutatta meg Berlinben. A díjakkal is bőségesen honorált produkciók azt bizonyították, hogy az amerikai film kétségtelenül ért valamihez, amit csak ott és csak ők tudnak megcsinálni. Ma a klasszicizáló és konzervatív hollywoodi film büszkén vállalja önmagát: nagy történeteket mesél, nagy érzelmekkel, s ami a legfontosabb, hisz a saját meséjében. Nem reflektál, nem ironizál, hanem mondja, ahogy a szíve - meg a piac diktálja. S hogy a szíve akkor dobog a leggyorsabban, amikor tömegek tódulnak a moziba?... Berlinben még a kudarcba fulladt próbálkozások is a klasszikus tradíció erejét és megkerülhetetlenségét bizonyították.
Az Arany Medvét nyert Terrence Malick-film, Az őrület határán mindazt tudja, amit egy háborús filmnek tudnia kell. A legjobb rendezőnek járó Ezüst Medvét kiérdemlő Stephen Frears Hi-Lo Country című hollywoodi munkája mindazt tudja, amit a westernről (angolként) tudni érdemes. Az Egyetlen igaz ügy rendezője, Carl Franklin mindazt tudja a melodrámáról, amit a műfajtól elvárunk. Hibátlan munkák, tökéletes színészekkel és atmoszférával. Hiába tudjuk az első kockák után, mire megy ki a játék, szívesen végignézzük. Az archetipikus történetek megnyugtató állandósága biztonságot ad - Hollywood törvénye elnyűhetetlen. A háború csúnya dolog, de a hősök nagyszerűek; a férfibarátságot csak a démoni nő kezdheti ki; közeli hozzátartozónk halála rádöbbent addigi életünk hazugságaira. S ha ezekre az őstörténetekre csak megvonnánk a vállunkat - jó-jó, de minek ezt újra -, akkor meg ott van az a leheletnyi másság, újdonság, aktualitás, ami nem takarja el a jól ismert formát, csak egy kissé átigazítja. A háború borzalmát Az őrület határán soha nem látott lelki és fizikai közelségbe hozza, vagy ilyen csali az Egyetlen igaz ügyben az eutanázia-probléma lebegtetése. Stephen Frears tesz ezen a téren a legkevesebbet a nézők érdeklődésének megnyeréséért, hacsak nem számít annak a western-toposz második világháború utáni évekbe helyezése - noha az efféle „kallódó cowboyokról” már láthattuk az alaptörténetet... The show must go on!
Még akkor is, ha józan eszünket követeli. Erről szól Kurt Vonnegut 1973-as Bajnokok reggelije című (magyarul 1983-ban megjelent) abszurd szatírája, amelyből Alan Rudolph készített most filmet. A történet középpontjában egy sikeres autókereskedő áll, aki nap mint nap feltűnik a tévé képernyőjén, hogy idétlenebbnél idétlenebb módon reklámozza portékáját. Az üzlet virágzik, a kereskedő a reklámok révén a kisváros intézményesült szupersztárja, mégis, személyes életére hirtelen lidércként települ saját képernyő-imágója. Igyekszik megszabadulni az egyre valószínűtlenebb valóságtól, ami természetesen már rég nem a saját, hanem a média teremtette logika mintájára működik. A rendezőnek sikerült a filmhez sztárokat megnyernie, így már a szereposztás sem nélkülözi a szatirikus elemet. Ezzel a kiáltványszerű gesztussal azonban mintha ki is merült volna az adaptálók eredetisége. Bruce Willis ide, Nick Nolte oda, a Nagy Amerikai Önleleplezés igencsak unalmasra sikerült. A rendező mintha filmjének szerkezetével is a klasszikus hollywoodi siker-dramaturgiával vitatkozna, a személyiségrajzot és az érzelmi lüktetést speciális képi effektusokkal helyettesíti - ahelyett, hogy a Spielberg-óvoda eminenseként a bevált dramaturgiai fogások erősítésére használná őket. Annyira érdektelen ez a „félelem és reszketés” a kisvárosi reklám-Amerikában, hogy a szatíra célpontja jóval vonzóbbnak és érdekesebbnek tűnik.
„Ügyeskedhet, nem fog a macska...” - hogy én se legyek ment' a logikai bakugrásoktól. Amerika persze azért Amerika, hogy erre a költői képre is rácáfoljon. Robert Altman például képes „egyszerre kint s bent” egeret fogni. Ő hamisítatlan hollywoodi módszerekkel tart görbetükröt Hollywood elé. Ellentmond az előző bekezdésben leírt képletnek - de éppen ezért szeretjük. Pontosan ismeri és érzi a műfaji film szabályait, sőt nagyra értékeli - vitája csak az általa közvetített értékrenddel van. Altman a sémákat csak egy bizonyos ponton módosítja, hogy a rájuk rakott ideológiai máz megrepedezzen, s előtűnjön mindaz, amit éppen az adott műfaj igyekszik elfedni. Egy jó Altman-film dupla élvezet. A berlini versenyben szereplő Cookie's Fortune mondjuk másfélszeres. Egy déli kisváros giccsbe dermedt mozdulatlanságát a bájosan excentrikus idős hölgy, Cookie váratlan öngyilkossága zavarja meg. A családi szégyent két unokahúga úgy próbálja leplezni, hogy gyilkosságnak állítja be az esetet. Ezzel aztán felfordul a világ Holly Springs-ben, a helyi elit, a serifftől a város egyetlen ügyvédéig, soha nem látott feladattal szembesül, sőt, még a börtönt is meg kell nyitni. A történet lassan indul, aztán még lassabban folytatódik: Altman hosszan építi fel a poénjait, és roppant elegánsan tér ki a kézenfekvő megoldások elől. Igazi úr; egy kissé talán túlságosan is rezervált. A harsány Waters, a misztikus Lynch és az elégikus Hartley után a Cookie's Fortune egy újabb (pasztell)szín a kisvárosi Amerika filmtérképén - igaz, a Mester ezúttal inkább a fiatalok nyomában, semmint előttük lépked.
S hogy a történeteken ejtett hollywoodi fogás mennyire kultúra feletti, azt jól példázza a vietnami születésű, Amerikában képzett Tony Bui elsőfilmje, a Három évszak. Ha van a moziban a világzenéhez hasonló képződmény, akkor ez az. A huszonéves rendező szorgalmas tanulóként elegyíti a vietnami „helyi ízeket” a melodramatikus, sejtető történetsémákkal; a több szálon futó, diszkréten érintkező, véletlenek vezérelte cselekményszövést a problémamegoldó dramaturgiával - Tarantinót Kie¶lowskival. A film a szerkesztésmód - valamint a képi egzotikum - diadala: az önmagukban elképesztően közhelyes mesék ugyanis egymás takarásában működni kezdenek. Amikor már nagyon kínos a riksás fiú és a prostituált románca, átlépünk a vietnami háború idején fogant lányát kereső hallgatag amerikai történetébe (a szerepet a film producere, Harvey Keitel alakítja), majd onnan a testét elcsúfító betegsége miatt a világtól elzárkózó költő haldoklásához, aztán vissza, körbe-körbe. Tony Bui olyan, mint egy ügyes lepkesúlyú bokszoló: állandóan ellép a giccs-pofonok elől. Egy dologgal szemben azonban védtelen. Az egymástól független eseményeket a városban kivert kutyaként bolyongó ötéves forma kisfiú személye kapcsolja össze, aki szegényes portékáit kínálgatja a járókelőknek. Nos, ha vele találkozunk, akkor állandóan zuhog az eső...
Teddybear
Megkerülhetetlen és zavarba ejtő kötelessége az idei Berlinálé krónikásának, hogy szót ejtsen a fesztivál leggyakoribb tematikus motívumáról, a leszboszi szerelemről. Nehéz erről a dologról kritikusan úgy beszélni, hogy ne érje az embert a prüdéria vagy szűklátókörűség, ne adj' Isten az intolerancia vagy a másság elutasításának a vádja. Pontosan a téma komolysága teszi kérdésessé, hogy általa pusztán új színt vigyünk az elhasználódott történetekbe, dramaturgiai fordulatként illesszük be a sivár cselekménybe -, egyszóval divatként feláldozzuk a mozi oltárán.
Régi legenda Hollywoodból, hogy a producerek meghökkenve álltak Andy Warhol filmjei előtt, amiért az olyasmit mutatott a vásznon, amiből ők még évtizedekig, szépen beosztva megélhettek volna, legyen az szex vagy erőszak, vagy a kettő együtt. A szexuális másság is az underground filmben fogalmazódhatott meg először, mind kísérleti, mind dokumentarista formában (még a Thomas Mann-i magaskultúra is csak ebben a körben tudott autentikus módon megszólalni - ennek az okai azonban messzire vezetnek). Ott, függetlenül a megvalósítás minőségétől, a botrány - ha volt egyáltalán - az emberről szólt, a szabadsága és esendősége között vergődő személyiségről. S ha mindez művészi formában is sikeresen történt, akkor a dolog társadalmi vagy lélektani üzenetén túl egy sajátos kultúra is szóhoz juthatott. A történetek - és nem a történetmondás - válságából kilábalni igyekvők ezzel szemben a másság kultúrája helyett a másság szenzációja miatt nyúlnak a leszbikus témához; miközben látszólag megtörnek egy tabut, valójában tabuként kezelik a homoszexualitást. Nem is tehetnek másként, hiszen a témára nem önmagáért, hanem a régi történetek újramondása miatt van szükségük. Úgy tűnik, az alternatív kultúrának ez a szelete véglegesen kiszabadult a „föld alól”, kommercializálódott, divattá vált. S még csak nem is Amerikában, ahol a tabu-témákról legalább naivan őszinte népnevelő mozik születnek. Az európai film vagy a kisköltségvetésű, független produkciók tetszelegnek a korszellem eme álságos ruhájában. Legyen történelmi film vagy kisrealizmus, komédia vagy szomorújáték, az egymásba fonódó női testek válogatás nélkül lihegnek életet a sokat megért stílusokba és műfajokba. A leszbikus kapcsolatok ábrázolását pózként használó filmek próbája egyébként igen egyszerű: csak el kell képzelnünk a történetet heteróban, máris ott áll előttünk kopott és rosszul szabott ruhájában a felöltözött igazság.
A legnagyobb igényű leszbikus történet Berlinben a házigazdák nyitófilmje, az elsőfilmes Max Färberböck Aimee & Jaguar című alkotása volt. A film megtekintése közben a magyar szív büszkén doboghatott: Makk Károly már 1982-ben megcsinálta lényegében ugyanezt. Igaz, az Egymásra nézvéhez képest a német film kiélezettebb történelmi szituációban játszódik. A szerelem a második világháború idején, Berlin bombázása alatt szövődik egy zsidó lány és egy négygyermekes asszony között, akinek náci férje a fronton harcol. Az asszonyt magával ragadja az újfajta szenvedély, s amikor felfedezi, a nemi másság mellett barátnője faji másságát is vállalja. Lényegében ez utóbbi, sokszor elmesélt tragédiát helyezi új fénytörésbe a leszbikus kapcsolat. A film Erica Fischer önéletrajzi regényéből készült, amibe beépítette a partnerével Aimee és Jaguar álnéven egymásnak írt levelek és versek szövegét is. A zsidó lány halálával végződő háborús románc tehát igaz történet, a film nyomán mégis inkább a kapcsolat időtlen vonásai hangsúlyozódnak, a gátlásokkal küszködő szenvedély, a két eltérő személyiség közeledése, az újfajta érzések és gesztusok sokszor humort vagy iróniát sem nélkülöző sutasága. A háború, a zsidóüldözés ballasztként nehezedik a történetre; ha már az események valódi szereplői nem tudták magukat függetleníteni a kortól, amiben éltek, a film alkotói ezt megtehették volna. A történet hűsége csak nyert volna ezáltal, míg a történelmi hűség révén mindkettő csak veszített.
Nem terheli semmiféle gondolati súly a Jobb a csokinál és a Show Me Love című filmeket, bizonyára ezért is arattak kirobbanó sikert. Az előbbi, Anne Wheeler kanadai munkája, lényegében szerelmi félreértések vígjátéka, sok helyzet- és jellemkomikummal; az utóbbi svéd-dán koprodukciót Lukas Moodysson rendezte, s a hagyományos északi szabadosság szellemében két 16 éves lány mulatságos egymásra találását meséli el. (Ez a film nyerte egyébként a homoszexuális és leszbikus fesztiválok szervezőinek fődíját, a Teddyt). E kétségtelenül szellemes és szórakoztató darabok témaválasztásukkal legfeljebb annyit állítanak, hogy ezeket a kapcsolatokat is vállalni kell. Pont. Ezt leszámítva engem kamaszkorom „kultfilmjeire” emlékeztettek: a Jeremyre meg a Melodyra - vajon emlékszik még valaki rájuk?
Ennél jóval bosszantóbb, amikor divatos epizódként fityeg a leszbikus motívum néhány jobb sorsra érdemes filmen. A kanadai Léa Pool szép és egyszerű Engedj szabadon! című filmje egy 13 éves lány eszmélődéséről, felnőtté válásáról szól. Hanna költőnek tehetségtelen apja és ideggyenge anyja ügyetlen szeretete között őrlődve keresi önmagát. E közben először bátyját csókolja szájon, aztán egy bulin lányt választ magának partnerül, hogy végül hármójuk érzelmi szabadságát közös üvegezéssel tegyék teljessé. Mindeme a „merészség” ráadásul a film cselekményében sehova sem vezet. Ami annál is szomorúbb, mert Hanna példaképe Nana - mármint az Éli az életét Nanája. Úgy azonosul a moziban Godard filmjének főszereplőjével, mint ahogy Nana Dreyer Szent Johannájával. Filmtörténetileg sem érdektelen ez a Johanna-Nana-Hanna-vonal: így múlik el a szabadság (és a filmművészet) dicsősége.
Boldog Kuba
Illene szólnom a biztos kezű francia veteránok filmjeiről, Chabrolnak a krimi műfaji szabályait túlságosan is komolyan vevő, de azért hamisítatlanul „chabrolos” A hazugság színe című munkájáról, vagy Bertrand Tavernier-ről, aki tanulmányba illően pontos szociális helyzetképet tudott játékfilmes eszközökkel felmutatni a perifériára szorult életek reménytelenségéről, valamint az értük küzdők szélmalomharcáról (Minden ma kezdődött). Vagy bizonyára több szót érdemelne David Cronenberg legújabb rémálma, az eXistenZ, amelyben immár nemcsak virtuálisan, hanem egy „koaxiális köldökzsinór” segítségével „valóságosan” is beléphetünk a kompjuterjátékok terébe; s nyilvánvalóan megkerülhetetlen hír, hogy a harmadik Dogma-film, a Mifune Ezüst Medve-díjat kapott - habár hogy Søren Kragh-Jacobsennek miért kellett „dogmatikusra” vennie a figurát, azt végképp nem értem, ugyanis sem a sztorija, sem a stílusa nem kiáltott von Trier és Vinterberg urak manifesztuma után (noha szellemi fogyatékos figura ebben a filmben is szerepelt). E nagyon régi vagy nagyon új történetek helyett fontosabbnak tűnnek azok a filmek, amelyek távol mindenfajta irányzattól vagy divattól, a saját útjukat járják, a saját világukat építik fel, lakják be és le, folytathatatlanul. Kis filmek ezek, a szó minden értelmében; nem kísérletezők - még ekkora gőg sem fér beléjük -, sokkal inkább apró, hibátlan zárványok a filmkultúra formátlan testében.
Meglepő talán a sort Wim Wenders nevével nyitni, hiszen programadó, kultikus figurája az európai művészfilmnek, akinek még nagy hollywoodi produkciókra is futotta a hírnevéből. Régi meggyőződésem azonban, hogy Wendersnek igazán a „talált”, az esetleges külső körülményeknek kiszolgáltatott, csiszolatlanabb filmjei a legjobbak, mint a Villanás a víz felett, a Dolgok állása, a Tokyo-Ga. Ebbe a sorba tartozik a Buena Vista Social Club. Wenders zeneszerzője és barátja, Ry Cooder fedezte fel a kubai öregfiúk zenészcsapatát: új lemezt készítettek, s nagysikerű koncertet adtak Amszterdamban és a New Yorkban. Wenders kis stábja megfigyelte a próbákat és a zenefelvételeket, rögzítette a koncerteket, megszólaltatta a zenekar tagjait, vagy csak együtt bolyongott velük Kuba és New York utcáin. A 60-70-80 év körül járó, latin melódiákat játszó muzsikusok életszemlélete és a rendező művészi módszere pontosan fedi egymást: mindkettő az alázatból merít. A zenészek egyszerűen szeretik a hivatásukat; talán nincsenek is tisztában tehetségükkel, ugyanakkor el sem tudják képzelni, hogy mást csináljanak vagy másképp éljenek. A lelkükkel profik. Wenders nem értelmezi ezeket a sorsokat, csak segíti őket megnyilatkozni. Szituációba helyezi szereplőit, s hagyja őket beszélni, mozogni, zenélni. Különös érdeme a filmnek, ahogy Kubához viszonyul. A zenekar tagjaiból áradó hazaszeretet elhomályosítja az ország politikai megítélését, legfeljebb viccelődő utalások történnek az állapotokra szóban és képben egyaránt. Egy kultúra, méghozzá nem elvont eszmékben, hanem tekintetekben, gesztusokban, hangokban a szemünk előtt győzi le a teret és az időt - emberét, történelemét egyaránt.
Aki Kaurismäki sem mondható az európai film periferikus figurájának, noha világa elszakíthatatlan a periférián ragadtakétól. Hősei kiszolgáltatottsága radikális ezredvégi kórkép: a kiszolgáltatottság miértje megmagyarázhatatlan; nincs sem metafizikai, sem történetfilozófiai távlata, de még csak egy kis emberi gonoszságot sem találunk a szakadékba közönyösen rohanó életek hátterében. Juhani Aho finn író Juha című 1911-ben írt regényéből is sikerült kiirtania az eredeti történet melodramatikus szenvedélyét, a szerelmi tragédia nála programszerűen halad a végkifejlet felé. Az erősen stilizált adaptáció legnagyobb trouvaille-ja a film némasága - noha a melodráma szenvtelensége elsősorban nem ebből fakad. Inkább játékos ötlet a némafilmes „előadásmód”, meg aztán az eddigi Kaurismäki-filmek sem voltak túlságosan bőbeszédűek. A rendező stílusának sokkal lényegesebb eleme a kompozíció: a némafilmek képi világánál nagyobb hangsúllyal idéződtek meg az ötvenes évek B-filmjei, valamint a tárgyi világban a rendező immár kézjeggyé vált korszaka, a hatvanas-hetvenes évek. E sok helyről összetákolt stilizációs alakzat mégis rendkívül egységes és tiszta: Kaurismäki úgy tudott némafilmet forgatni, hogy közben megőrizte saját stílusát. Ez pedig manapság csak neki sikerülhet.
Az iráni filmesek sorában Abbas Kiarostami mellett egy másik alkotóra is érdemes felfigyelnünk, Dariush Mehrjuira. A 60 éves rendező tizenhárom filmet forgatott eddig, köztük az Iráni Új Film első sikerét, az 1969-ben készült A tehén címűt. A berlini Fórumon a hét évig betiltott Banut vetítették, amely egy, középosztálybeli asszonyok sorsát középpontba állító tetralógia része. Az egyszerű történetvezetésű, áttetsző tisztaságú film azt tudja, amit az ötvenes-hatvanas évek modern filmművészete tudott: konkrét és jelképes, érzéki és elvont, drámai és intellektuális egyszerre. A férje hűtlensége miatt lelki válságba került asszony befogadja hatalmas villájába a hajléktalanná lett kertészt és egyre szaporodó családtagjait. A szép és csúf, taszító és esendő emberek meglopják, megalázzák a ház úrnőjét; gyanakvásuk fellázítja őket az önzetlen jósággal szemben. A téma bunueli rokonságát a rendező is vállalja, miközben a kidolgozás különbségeit is hangsúlyozza. A Viridianához való tematikus kötöttségnél fontosabb a szemléletmódbeli rokonság és Mehrjui Buñuelhez mérhető tehetsége. A jóság paradoxonáról talán csak ők ketten tudtak, illetve tudnak moralizálás nélkül, józanul és pontosan beszélni.
Bizonyára az iráni filmművészet sajátos helyzete, kulturális zártsága teszi lehetővé, hogy a kilencvenes években is érvényes módon tudjanak megszólalni a hatvanas évek új hullámainak a nyelvén. Az új hullámok hosszúra nyúló válságában erre a legtöbb film nem képes. A válság immár évtizedek óta a történetmondás válságaként manifesztálódik: vannak-e még történeteink, illetve miféle elbeszélési mód juttathatja érvényre a nagy elbeszélések helyén keletkezett űrt? A Berlini Filmfesztivál tanúsága szerint is ez az az érintkezési felület, amely úgy ahogy összekapcsolja a világ filmművészetét. A történetmesélés lehetőségét kutató alkotások elbeszélésmódja számos ponton érintkezik egymással. A cselekmény több, egymással nem összefüggő szálon fut, amelyek a véletlen törvényszerűségeinek engedelmeskedve gabalyodnak egymásba. Az egyes cselekményszálak önmagukban jelenéktelen történeteket mesélnek; a nagy történet az összefüggésekben rejtőzködik. Ez a szerkezet vonzza magához az ironikus ábrázolásmódot, az érzelmek, a cselekedetek, a gondolatok idézőjelbe tételét, a játékosságot. Semmi nem az, aminek látszik - erre a kerülőútra kényszerül az át- és belátható világképéből önmagát kiverekedő emberiség, ha még egyáltalán bármilyen módon fontos számára személyes sorsa.
A jó néhány ebbe a körbe tartozó film közül három, egymástól igen távoli kultúrából fakadó alkotás magasodott ki. A kazah Ardak Amirkulov tanítványaival közösen hozta létre az 1997 című művet. Számunkra leginkább a grúz filmek világát, különösen Joszeliániét idézi az alig észrevehetően finom hangsúlyokkal dolgozó szerelmi történet, amely egyrészt banális, másrészt még a banalitást is alig tölti meg tartalommal. Pedig minden együtt van egy formátumos sztorihoz: szerelem, barátság, féltékenység, erőszak. A történet hősei azonban mintha inkább szemérmesen visszahúzódnának a nagy történések elől, ellépnek, meglógnak - a film a meg nem történt életek krónikája; ami új benne, az a hozzáállás szellemisége: szereplői vállaltan, szándékosan, ha tetszik, aktívan passzívak. Latin-amerikai lendülettel fogalmaz meg valami hasonlót a kubai Fernando Pérez Az élet fütyülés című munkájában. Ez a film alkalmazta a legbátrabban a véletlenre épülő, mozaikos dramaturgiát. Három ember történetét követjük nyomon egészen misztikus egymásra találásukig. A hagyományos elbeszélői szerkezetet egy személyesen is megjelenő, a szereplők sorsát érzelmes őrangyalként kommentáló narrátor is lazítja. A film alapkérdését még leírni is kínos: miért nem boldogok Kubában az emberek? De ha felidézem az egyik legszellemesebb jelenetsort, amelyben minden ember a számára legtraumatikusabb szó hallatára esik össze az utcán, talán érzékeltetni tudom a kérdés egyszerre komoly és játékos távlatait: a szex szóra meglepően sokan elalélnak, a szabadság szó hallatán pedig szinte mindenki a földön hever... Pérez ráadásul nemcsak az elbeszélő-szerkezet felpuhításával hatol a történetek felszíne mögé, hanem állóképszerű kompozícióval is. René Magritte művészete lebegett a szeme előtt, akinek festményein miközben a valóság esszenciáját látjuk, egyúttal egy másik valóság is létrejön. A valóságnak ezen a síkján Pérez boldog embereket talál Kubában.
S végül a Berlinálé egyik legjobb alkotásáról, a hagyományos történetmondást már-már klasszicizáló módon bomlasztó Mike Figgis-filmről. A szexuális ártatlanság elvesztése rövid elbeszélések egymáshoz fűzésével többé-kevésbé kirajzolja egy személyiség portréját. Csakhogy nemcsak az események kronologikus rendjének felrúgása, a hosszú kihagyások, az elkalandozások, álomjelenetek nehezítik meg a történet rekonstruálását, hanem az egyes epizódok véletlenszerűsége, esetlegessége is. Figgis rendkívül tudatos filmépítménye képes a tagolatlan, épp a szemünk előtt születő életesemények benyomását kelteni. Vissza tud hátrálni egy olyan, valójában nem létező tudatállapotba, amikor még nem rendezzük történetté életünk eseményeit: a gondolkodás előtti, rendkívül intenzív létezésbe. Oda, amit a történetmozaikokba párhuzamosan beleszőtt első emberpár önmagára ismerése példáz - igaz, a képileg gyönyörűen megoldott jelenetek allegorikus jellegéből adódóan egy kissé didaktikusan. Az Ádám-Éva „kísérőfilm” azonban csak még jobban kiemeli a szerkezet egészének jelentőségét: az élet érthetetlen, tagolatlan, nem dramatikusan szerveződő folyamatokból áll, ám egy bizonyos nézőpontból mégis értelmes egésszé áll össze. S ettől a nézőponttól nem tudunk eltekinteni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1999/05 32-37. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4456 |
