Nánay Bence
A század egyik legnagyobb filmrendezője majd egy évtizedre propagandistának állt. A szabadságért küzdő filmekből csak egy hiányzott: a szabad ember.
Godard életművének volt egy korszaka, amelyről mindenki megpróbál elfeledkezni vagy legalábbis tudomást nem venni. A hatvanas, illetve a nyolcvanas években forgatott filmjei vitathatatlanul a filmtörténet csúcsteljesítményei, a hatvanas évek legvégén és a hetvenes évek első felében azonban kifejezetten rossz, szinte nézhetetlen darabokat készített: a maoista korszak filmjeit.
Godard-t persze mindig is erőteljes politikai elkötelezettség jellemezte. A Csendőrökben egy szőke lány kivégzése előtt Majakovszkijt és Lenint idéz. A Hímnem, nőnemben már kifejezetten maoista falfirkákat festenek a falakra a szereplők. A kínai lány (1967) pedig egy maoista társaságról szól, amelynek tagjai piros pártkönyvekkel zsúfolt lakásukban aktuálpolitikai vitákat folytatnak a forradalom állásáról. Godard ekkor még kívülről szemléli a forradalmárokat és maoistákat. A La chinoise végső soron ugyanolyan esszéfilm, mint az Éli az életét, csak éppen nem a prostitúció, hanem a maoizmus tartja össze a filmet. Itt még iróniával viszonyul a mozgalomhoz. Ez az irónia azonban az 1968 utáni Godard-filmekből teljesen eltűnik. Halálosan komolyan gondolja, hogy a filmnek teljes egészében maoista propagandává kell válnia, és mindent meg is tesz ennek érdekében.
1968-tól a hetvenes évek közepéig tartó maoista korszakba olyan filmek tartoznak, mint a már címével is sokat sejtető Keleti szél, az Olaszországban forgatott dokumentumjelenetekből összeállított Harcok Itáliában, a kubai forradalmi dalokkal aláfestett Vidám tudomány vagy a Vladimir és Roza, amelyben Godard piros térdzokniban ugrál, labdázik és politikai kortesbeszédet tart a maoizmus védelmében. A korszak nyitódarabja, a One plus one, formailag még nem sokban különbözik a Weekendtől, de egyes részletei – például a feketék egyenjogúságáért tűzzel-vassal küzdő Black Panthers csoport véres jelenetei vagy a fasiszta könyvárus felolvasása – már világosan jelzi Godard radikalizálódását. A sorozat zárófilmje, a Minden rendben, a húsfeldolgozó üzemben sztrájkoló munkások, a gyárigazgató és a megalkuvó szakszervezet politikai és fizikai összecsapását mutatja meg. Itt már újra érezhető némi távolságtartás és irónia, s ez nézhetőbbé teszi a filmet a keményvonalas maoista agitkáknál.
A magyar néző számára a legbotrányosabb a Prágában forgatott 1969-es Pravda. Godard itt Dubcek reformjai ellen agitál, helyeselve a megszállást, sőt, további szigorításokat követel, hiszen az 1968 előtti Csehszlovákia voltaképpen nem is szocialista, hanem amerikai reklámokkal elbutított, a dolgozókat szocialista módra kizsákmányoló kapitalista ország, épp ezért legfőbb ideje, hogy az orosz (és persze szövetséges) tankok rendet tegyenek. Persze az oroszok, a keletnémetek és a magyarok is megfertőződtek a nyugati fogyasztói társadalmaktól, igazi idillikus társadalmi rend csak Mao Kínájában létezik. Az igazság kedvéért meg kell jegyezni, hogy Godard balratolódása nem elszigetelt jelenség az 1968-at követő légüres szellemi térben. Sőt, majdhogynem tipikusnak tekinthető a baloldali francia értelmiség köreiben, elég ha Jean-Paul Sartre-ra gondolunk. Godard-nál azonban az ideológiai váltás súlyos stiláris változásokkal is járt.
Formailag nagyon hasonló módon épülnek fel ezek a filmek. A hanganyag alapvetően kétféle lehet: vagy felolvasás valamely forradalmi szerző (leginkább Mao) műveiből, vagy rögtönzött agitáció. A képek sem túl változatosak: a dolgozó dolgozik, s megosztja velünk véleményét az osztályharc állásáról. Minden szempontból elképzelhetetlenül nagy a színvonalbeli visszaesés Godard korábbi filmjeihez képest.
A ügyet tovább bonyolítja, hogy Godard maoista korszaka a hetvenes évek közepén – szerencsére – lezárult, a nyolcvanas években viszont egyáltalán nem olyan filmeket készített, mint maoista korszaka előtt. A késői művek beállított, stilizált, esztétizáló képei, hangsúlyozottan nem természetes hanganyaga szöges ellentétben áll a hatvanas évek nagy filmjeinek cinéma direct-es ihletésű ellesettségével és naturalizmusával. Godard ráadásul a nyolcvanas évek közepén kijelentette: „Semmiféle törés nincs a pályámon”. Ha ez valóban így van, akkor éppen a maoista korszak kapcsolná össze Godard egymásra egyáltalán nem hasonlító korai, illetve késői filmjeit.
Szerelem
A század egyik legnagyobb filmrendezője csaknem egy évtizeden át élvezhetetlenül rossz filmeket készített. Mivel magyarázható ez? Nyilvánvalóan nem lehet sem az öregkori szenilitást, sem a művészi éretlenséget okolni emiatt, hiszen az említett évtized Godard életművének kellős közepén helyezkedik el, úgymond a rendező legtermékenyebb periódusában.
A legelterjedtebb értelmezés szerint ezek a filmek nem is igazán tekinthetők Godard rendezéseinek, hiszen ekkor – mint a Dziga Vertov Csoport tagja – kollektív filmekhez adta a nevét, amelyek elkészítésében ő maga nem is vett részt. E munkák jó esetben közös alkotások, leginkább Jean-Pierre Gorin rendezései. Godard szerepe névleges vagy legalábbis másodlagos. Godard egy 1968-as interjúját ezzel a mondattal zárta: „Tanulják meg az új nevemet: a nevem mostantól Gorin-Godard”. Ezek szerint Godard rossz filmjeit Jean-Pierre Gorinra lehet fogni.
Mindennek ellentmond, hogy Godard legtöbb maoista filmjét Gorin nélkül, egyedül forgatta. Ennél fontosabb azonban a filmek stílusa, amelyen nem lehet nem észrevenni Godard keze nyomát. Gorin legfeljebb az ideológiai alapokat szolgáltathatta: a filmek formanyelve Godard-ra vall, bár kissé elferdített formában. Olyan, mintha a nagy korszak szocialista-realista paródiáját látnánk.
Egy jóval nagyobb életismeretről tanúskodó magyarázat szerint itt is – mint mindig –a nőt kell keresnünk. A három korszak – három nő Godard életében. Bár nem túl hízelgő a feminista színezetű feltételezés, miszerint mind művészi-, mind magánéletét teljes mértékben meghatározták az őt körülvevő nők, mégsem elhanyagolható ez a szempont.
Az első korszak természetesen Anna Karina korszaka: az 1960-as A kis katona című filmtől 1967-ig két kivételtől eltekintve minden Godard-filmben ő játszotta a női főszerepet, miközben a rendező felesége is volt. Godard maoista korszakában már egy másik nőhöz kötődik, Anne Wiazemskyhez. Ő Anna Karina után Godard második felesége lett (a magyar mozilátogatók elsősorban Bresson A vétlen Baltazárjából emlékezhetnek rá). Anne Wiazemsky a forradalmi korszakot megelőlegező La chinoise-tól egészen az utolsó mozgalmi filmig, a Minden rendbenig valamennyi műben feltűnik. Ő a One plus one-ban az egyetlen pozitív karakter, Eve Democracy, aki maoista falfirkákat ír London tűzfalaira, köztük a cikk címéül is szolgáló szellemes CineMAO feliratot. Leginkább benne testesül meg a forradalmi ideológia. A Godard késői korszakát meghatározó nőt Anna-Marie Miéville-nek hívják. A harmadik Anna igazi alkotótárs volt. A hetvenes évek második felében együtt rendeztek, sőt, még 1990-ben is készítettek egy közös rövidfilmet. A nyolcvanas évek nagy Godard-filmjei közül szinte mindegyiknek ő írta a forgatókönyvét (Keresztneve: Carmen, Mentse, aki tudja), de volt olyan film is (az Üdvözlégy, Mária), amelyet ő vágott. Bár e nők szerepe Godard művészetében tagadhatatlan, nem gondolom, hogy pusztán Anne Wiazemsky hatása képes lenne magyarázni azt a minőségbeli visszaesést, amely a hatvanas-hetvenes évek fordulóján Godard filmjeiben tapasztalható. (Wiazemsky ma már inkább íróként ismert, 1987-óta egy novelláskötetet, egy memoárt és négy regényt publikált, legutóbbi munkája az Egy maroknyi ember az Akadémia díját is elnyerte. – A szerk.)
Furcsa módon ezt a korszakot nem mindenki tekinti művészi kudarcnak. A marxista és feminista filmkritikusok például egyértelműen Godard leginkább előremutató filmjeinek tartják az ekkor készített műveket. A marxista kritika esetében ez többé-kevésbé érthető is, a feministákkal már bonyolultabb a helyzet. Fő hivatkozási alapjuk a British sounds című 1969-es, a maoista korszakon belül egyértelműen minőséget képviselő film, amelynek nagy részében a női főszereplő meztelenül sétál egy lakásban, miközben a női egyenjogúságról és a férfiak hatalmának letöréséről halljuk a szokásos agitációt. A feminista filmkritika nagy témáinak egyike, hogy a British sounds politikailag mennyivel korrektebb, mint akár a Kifulladásig, a Bolond Pierrot vagy Godard késői filmjei. Godard, akinek egyik filmje sem nevezhető még nagy rosszindulattal sem hímsovinisztának, a British sounds-ban valóban harcos feminista – kérdés, mindennek mi köze van a művészi színvonalhoz.
Kifinomultabb az a szintén balos kritikai álláspont, amely a maoista korszak filmjeit azért tartja jobbaknak akár a korai, akár a késői műveknél, mert ezekből a filmekből már mindenfajta elbeszélés hiányzik. Godard soha nem kerek, jólformált történeteiről volt híres, már első filmjei óta folyton az elbeszélés kicsavarásával, mellérendelésével, kigúnyolásával próbálkozott. A maoista filmekben azonban egyáltalán nincs elbeszélés, nincsenek hősök, csak képek és agitáció. Kivételek persze akadnak; ide tartozik az Yves Montand-nal és Jane Fondával forgatott, üzleti sikernek szánt Minden rendben, ami végül persze óriási bukás lett, nem utolsósorban a forradalmi-ideológiai máz miatt. Bizonyos filmtörténeti irányzatok tehát egyenes vonalú haladásnak tartják Godard fokozatos elmozdulását a konvencionális, történetmesélő filmtől a történet nélküli film felé. Ennek a folyamatnak a végpontja a Vladimir és Rosa, a Pravda és a British sounds volna. Godard nyolcvanas években forgatott filmjei visszalépések, hiszen itt nem hogy újra megjelenik az elbeszélés, de gyakran Godard legkorábbi filmjeinél is nagyobb a szerepe a történetnek.
E szerint az álláspont szerint egészen a hetvenes évek közepéig töretlen fejlődés jellemzi Godard életművét, mégpedig két szempontból is. Egyrészt a történet egyre nyilvánvalóbb hiánya miatt a néző nem tudja magát beleringatni semmilyen mesébe, reflexívebben, ha tetszik, brechtiánusabb módon közelít az egyes filmekhez. Másrészt viszont a filmek egyre inkább csak a valóság megmutatását célozzák, minden – leginkább a történetek által hordozott – illúziótól megszabadítanak. A kiindulópont Godard híres kijelentése – „A film nem más, mint másodpercenként huszonnégyszeres igazság” – így a késői, erősen stilizált filmek az alapelvek teljes feladását jelentenék.
Nem hiszem, hogy e híres kijelentésből kiindulva Godard életművét egységesen lehetne értelmezni. Godard éppen a fenti tétel miatt sokáig a nagy naturalista filmrendező címkéjét viselte, mind nálunk, mind külföldön. Az utóbbi húsz évben készített munkái azonban rácáfoltak erre a besorolásra. Itt volna az ideje, hogy a késői filmek tükrében átértelmezzük Godard korábbi filmjeit. Csak így juthatunk el a maoista korszak újraértékeléséhez is.
Szabadság
Godard életművének egésze szempontjából a „másodpercenként huszonnégyszeres igazságnál” sokkal fontosabb a rendező 1961-ben tett kijelentése Az asszony az asszony című film propagandaanyagában: „A filmművészethez elég, ha szabad embereket filmezünk”. Talán nem kell túlzottan hangsúlyozni e mondat érvényességét például a Bolond Pierrot, a Kifulladásig vagy akár a Weekend esetében. De ugyanígy eszünkbe juthatnak a késői Godard-filmek is, elég, ha az Új hullám Alain Delon-figurájára vagy a Keresztneve: Carmen és a Passió főszereplőjére gondolunk. Érdekes módon éppen a maoista korszakban érvényesül legkevésbé ez az alapelv, e filmek szereplői – bár mindenáron a szabadságért küzdenek – a legkevésbé szabadok. Mindent véresen komolyan gondolnak, elveik vannak, nincsenek meg bennük azok a tulajdonságok, amelyek a többi Godard-hőst olyan szimpatikussá teszik: a komolykodás hiánya, a játékosság és a szabadság.
Ha tehát elfogadjuk, hogy „a filmművészethez elég, ha szabad embereket filmezünk”, akkor érthetővé válik, Godard éppen akkor nem hozott létre jelentős művet, amikor nem szabad embereket filmezett. Ez azonban még mindig nem ad magyarázatot arra a kérdésre, hogy Godard maoista korszaka milyen értelemben jelent átvezetést korai és késői filmek között.
Érdemes ezen a ponton komolyan venni Godard kijelentését: „Semmiféle törés nincs a pályámon”. Bár a korai és a késői filmeket nézve úgy tűnik, mintha két különböző rendező művei lennének, az átkötést biztosító maoista korszaknak épp abban áll a jelentősége, hogy egy köztes állapotot tükröz, ahol egyes elemek még a korai filmek stílusát idézik, mások viszont már a késői művek formanyelvét előlegezik meg. A korai filmekből megőrizte a naturalizmust, de fokozatosan feladta az elbeszélést: a történet szempontjából egymáshoz nem kapcsolódó képek sorozatát hozta létre. A maoista korszakhoz képest a késői filmek annyiban jelentenek változást, hogy bár átveszik az egymáshoz történetileg nem kapcsolódó képszerkesztési módot, a széttört elbeszélés szilánkjai már nem naturalista, hanem stilizált képi világban öltenek testet.
Godard korai filmjeiben a tér mindig az elbeszélés tere. Bármilyen kusza és töredékes a cselekmény, minden kép az elbeszélés terébe illeszkedik. A maoista filmekben a tér hangsúlyozottan nem az elbeszélés tere, hanem leginkább a propagandaszöveg illusztrálására szolgál. A késői filmek igen kifinomult köztes utat valósítanak meg a térkezelés szempontjából. Itt ugyanis a tér nem tartozik közvetlenül az elbeszéléshez, de nem is független attól. A tér még nem vagy már nem narratív tér. Még nem, amikor egy üres tájképet mutat a kamera, amelybe bármikor beléphet a szereplő, és ezzel az elbeszélés terévé válhat (Mentse, aki tudja, Új hullám, Passió, Decemberi önarckép, Németország kilenc (új) nulla). Már nem, ha egy hagyományos jelenet kellős közepén megáll vagy elhomályosul a kép, esetleg megismétlődik ugyanez a képsor (Mentse, aki tudja, Jaj nekem, Armide, Gyermekjátékok Oroszországban).
A hang használatát ugyanez jellemzi: a korai filmekben a hang mindig a cselekmény szerves tartozéka volt, még olyankor is, amikor végig csak felolvasást hallunk (például az Éli az életét utolsó előtti jelenetében); a felolvasás – és minden hangeffektus – a cselekmény része. A maoista korszakban a hang- és képanyag élesen elválik egymástól, és legfeljebb a közös téma kapcsolja össze a kettőt. A késői filmek esetében megint igen bonyolult technikával találkozunk. A hang nem a képen látott jelenet hangja, de nem is teljesen független attól. Legtöbbször nem dönthető el, hogy a hang az éppen mutatott jelenethez tartozik-e vagy sem. Nem lehet tudni, hogy a hang milyen módon kapcsolódik a képhez. Néha a film egy későbbi pontján eloszlik ez a bizonytalanság; gyakori, hogy egy jelenet alatt a következő jelenethez tartozó hanganyagot halljuk; de az is előfordul, hogy a film elején elhangzó párbeszéd kontextusa csak a film közepén válik világossá. Leggyakrabban viszont egyáltalán nem köthető semmihez a képek alatt elhangzó beszéd, dialógus vagy zörej.
Látható, hogy a maoista korszak Godard életművében a szükséges rossz, ami nélkül nem jöhettek volna létre a késői nagy filmek, a filmtörténet talán legbonyolultabb és legnehezebben megközelíthető alkotásai. A maoista filmek lecsupaszított stílusa kiindulópontként szolgált a nyolcvanas évek Godard-ja számára, aki éppen ebből a lecsupaszított stílusból kiindulva alakította ki utóbbi műveinek összetett szerkezetét. Godard nyolcvanas években forgatott filmjei tehát a semmiből építenek fel egy kifinomult formanyelvet, de ez az építés nem lett volna lehetséges a maoista korszak tudatos stiláris rombolása nélkül.
A One plus one egyik fiktív interjú jelenetében a riporter megkérdezi Anne Wiazemskyt, milyennek kell lennie a forradalmár értelmiséginek. A válasz többször is elhangzik: „Forradalmár értelmiséginek lenni annyi, mint nem értelmiséginek lenni”. Godard, a filmtörténet minden valószínűség szerint egyik legintellektuálisabb filmrendezője nem volt képes hosszú távon nem értelmiségi lenni, ezért végül a forradalmiságot adta fel. Szerencsére.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1999/04 28-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4424 |
| előző 1 következő |   | új komment |
Bolond Pierrot  | #1 dátum: 2006-05-29 13:03 | Válasz |
| Végre!!! Végre egy Godard-centrikus, előremutató gondolatfelvetés! | ||
