Gayer Zoltán
A dokumentumfilm változó szellemi környezetünkben inkább csak látásmód, semmint a tények igazsága.
Be kellene végre lássuk: a klasszikus dokumentumfilm halott. A nyolcvanas-, kilencvenes évek nézője érdektelenségével törli ki a dokumentum műfaj hagyományos formáit a filmtörténet legújabb szakaszából, miközben látható élvezettel fordul külső jegyeit tekintve hasonló, mégis alapvetően más formák felé, például az áldokumentumfilmhez.
A klasszikus dokumentumfilm problémáinak gyökere az emberhez, vagyis a szereplőhöz fűződő filmkészítői viszonyban keresendő. Mit akar a szereplő, és mit a film (a rendező), lehetséges-e bárminemű azonosság e két fél szándéka között? A dokumentumfilm uralom mások felett, hatalom azokkal szemben, akiket látszólag megérteni szándékozom. A szereplő sztorija ugyanis eszköz az én sztorimhoz, miközben a szereplő számára ez a legritkábban nyilvánvaló. Nem véletlen, hogy neves magyar rendezők – például Schiffer Pál – a dokumentarizmust inkább tekintik látásmódnak, mintsem műfajnak, vagyis a kérdés a filmkészítők szerint is elsősorban etikai jellegű. Sokan észreveszik azt is, hogy valami gond van a dokumentarizmussal, ma ugyanis a korábbinál jóval kevesebb lehetőséget éreznek, nem találják helyüket a piacon. Schiffer úgy gondolja, azért nincs kellő súlya ma a szociofilmezésnek, mert az ország társadalma nem akar megváltozni, szerinte a dokumentarizmus ugyanis ott virágzik, ahol a változás iránti igény is jelentős. Úgy tűnik azonban, hogy a dokumentumfilmmel pontosan az a baj, ami az ország társadalmával: nem létezik. Egy ország társadalma csak szélsőséges helyzetekben ölt önálló alakot, amikor egy ellenségkép egységgé kovácsol amúgy nagyon is különböző életutakat, csoportokat, szubkultúrákat. S mint ahogy ez ma nincsen így, a dokumentumfilm talaját veszti.
A „látásmód” kulcsszaván gondolkodva a dokumentumfilm lehetséges jövője is felsejlik előttünk. A hagyományos – vitatható – dokumentumfilmes hozzáállás alapján a filmkészítő a filmmel azt mímeli, mintha nem azt tenné, amit tesz; azt rejti el a néző elől, ami filmjét létrehozza: a beavatkozást. Domokos János és Dömötör Péter emeli ki egy – még 1996-ban készült interjúban –, hogy számukra a film kezelt anyag, vagyis manipulált dokumentumok láncolata. Ők – hasonlóan a kívülállóként filmező amatőrfilmesekhez – filmjeikben nem is kívánnak úgy tenni, mintha az anyag a vásznon saját öntörvényei, belső összefüggései szerint működne, mindig nyilvánvalóvá teszik, hogy alkotói szubjektum, vagyis értelmezés nélkül nincsen film.
A dokumentumfilm persze a kezdetektől fogva hamis volt, a vele szemben táplált ellenérzések, gyanúk viszont csak e – mindent kérlelhetetlenül megkérdőjelező – modern utáni korra váltak tisztán észlelhetővé. A műfaj klasszikusai, sőt, már első darabjai is arról szólnak, hogy a filmesnek nevezett személyek hogyan avatkoznak bele mások (a szereplőknek tekintett emberek) életébe, annak érdekében, hogy valamit közöljenek az ezen beavatkozástól mentes világról. Az elkészült képeken mindig rajta van a filmesek és a szereplő között fennálló viszony is – a filmkészítők legtöbbször épp ennek jeleit próbálják eltüntetni a késztermékről. A Nanuk „hamisítatlan játékfilm” – írja Bikácsy Gergely –, megrendezett jelenetekre épül, de látható, hogy általában maguk a filmesek sem hisznek olyasmiben, hogy a „dokumentumfilm objektív valóságot sugároz” (Almási Tamás). A dokumentumfilm létét biztosító ideológiák mégis valami külső, objektív valóság, s nem a szubjektivitás, vagyis a létrehozás, konstrukció fogalmához kapcsolják e műfajt/látásmódot – mondjuk a játékfilmhez hasonlóan. Annak ellenére, hogy Salamon András például ilyesmit állít: „Szarajevóban 50 márkáért sírnak, 100 márkáért már felvágja a kezét az alany”, a rendezők többsége nem ismeri fel, hogy ezzel valami ki is csúszott a kamera-állvány alól, s ez a hitelesség. A hitelesség, vagyis a film etikai vetülete arról szól, van-e jogom más emberek igazát, saját – szükségszerűen másfajta – igazam kiszolgálójává tenni. Mikor hazudok: amikor az alanynak állítom, hogy a film róla fog szólni, vagy amikor később a filmmel állítom ugyanezt (hogy ez az ő elbeszélése, meséje, s nem egy általam konstruált narratíva)?
A nagy elbeszélések, a társadalmakat, népeket összefogó mesék (vallások, nacionalizmus, kommunizmus, tudományos fejlődésbe vetett hit) letűnése után csak a kis, partikuláris elbeszélések mentsvárai maradnak, mindenki maga döntheti el, milyen mesére alszik s él. Mára nem létezik olyan egységes elbeszélés, amely mindenki felett állna, ebből következően nem létezik olyan mese sem, amely igazolhatna, legitimálhatna bármiféle manipulációt. S bizony a dokumentumfilmezés olyan manipuláció, amely formai eszközeivel percről percre azt bizonygatja, hogy nem az. Flusser mutat rá egy interjújában, hogy mára megfordul a kép jelentés-vektora. Ma a képekkel kapcsolatban nem akkor kérdezünk helyesen, ha azt kutatjuk, mit ábrázol, hanem ha arra kérdezünk, milyen nézőpontból vetítik elénk. E mellett a gondolkodástörténeti fordulat mellett siklanak el a „hagyományos” dokumentarizmus hívei, akiknek elképzeléseit – mellesleg – a felvilágosításra épülő hagyomány támogatja. A dokumentumfilm tehát azért válik talaj-vesztetté, mert bizonytalan lett az a közeg, amely a jó és a rossz kijelölésével alapot vagy igazolást nyújt emberek (szereplők) történeteinek kihasználására – egy „jó” cél érdekében.
Egyes rendezők konspirációt sejtenek a vetítéspolitika – nézettségre, s így az eladhatóságra építő – irányelvei mögött, s nem veszik észre azokat a változásokat, amelyeket nem pusztán a „korszellem”, hanem a nézői igények is diktálnak. Az áldokumentumfilm térnyerése mögött – úgy gondolom – nem pusztán egy irányzat tiszavirág életű divatja, hanem a dokumentumok, valamint a nagy elbeszélések hitelességébe vetett bizalom megcsappanása húzódik meg. A nyolcvanas évek végétől az amatőrfilmes világban megjelenő, s a kilencvenes években szinte műfajjá/hozzáállássá „nemesedő” áldokumentumot napjainkra a hivatalos kultúra befogadja: immár a nem hobbi-filmesek is előszeretettel készítenek áldokukat (Veled is megtörténhet, Az igazi Mao, Olajfalók). Az áldokumentumfilm ugyanakkor mindig is utal a „valódira”, hiszen műfaji, stiláris elemeit tekintve azonos a dokumentumfilmmel – s ez némiképp pályáját is megköti. Mássága abban áll, hogy a készítők a film során előbb-utóbb nyilvánvalóvá teszik a hamisítás, a manipuláció tényét. Míg az áldokumentumfilm addig létezhet, amíg a nézőben legalább egy cseppnyi hit él a dokumentumokkal kapcsolatban, addig a Domokos-Dömötör által jegyzett irányzat – a kezelt dokumentumok – előtt jóval tágasabb perspektíva nyílhat, hiszen már kiindulásában másfajta filmezés ez, mint a hagyományos dokumentarizmus. A „kezelt dokumentumok” középpontjában ugyanis a szerző és az általa előadott sztori, s nem a „valóság” áll.
Hiba tehát a dokumentumfilm önértékének „megmentésén” munkálkodni, hiszen a „műfajokat” ha valami, akkor a nézői igények igazolhatják. Ebből a szempontból elgondolkodtató a Kolorlokál sikere. A Domokos-Dömötör páros által jegyzett dokumentumfilm ritka vetítései a teltházat megközelítő nézőszám előtt zajlanak, a szerzők ugyanis rátaláltak egy olyan témára, és – főképp – egy olyan megközelítésmódra, amely emberek egy bizonyos csoportját képes megérinteni. A Kolorlokál annak ellenére hiteles, hogy mindvégig nyilvánvaló, kezelt dokumentumokat látunk, részleteiben nem a valóság, hanem a valóság egy szerzői olvasatban megnyilvánuló verzióját mutatja. Itt az olvasat hiteles, s nem pedig a dokumentum, amiből az következik, sokan olvassák így a fővárost, a mindennapokat – legalábbis sokan elfogadják egy ilyen olvasat lehetőségét. A Tilos Rádió ugyanakkor azért kitűnő apropó mindehhez, mert e médium éppen azzal a felvilágosító, emberépítő (közszolgálati) rádiózással hagy fel, melynek alapja ugyanaz az elgondolásrendszer, ami a hagyományos dokumentarizmust élteti: a vallásos, a szocialista vagy a polgári értékeket megtestesítő jó és a rossz elbeszélése.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1999/04 20-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4422 |
