Bikácsy Gergely
Alig van valaki a magyar képírók között, aki a por- és a sár-realizmust, a magyar csököttséget olyan mélyen és sültrealistán tudná megmutatni, mint Grunwalsky.
A folyóból Goya-festménybe illő, torz fej emelkedik ki. Pislogva figyel, vízpergető arca az áldozaté talán, de a könyörtelen áldozaté. Puszta kézzel fog gyilkolni. Kicsi, de nagyon erős. Grunwalsky Ferenc filmjeiben legyőzhetetlen.
Szem mint haláltükör
A Goldberg-variációkban az Apa (Gáspár Sándor) a felhős eget nézi, Bach zenéje hangzik. Nagyközeli az arcáról. A Goldberg-variációk első kockáin – még a főcím előtt – hatalmasra közelített szem tölti be a vásznat. De Grunwalsky két előző filmje is hasonlóan kezdődött. Nyitány? A feszélyező közelséggel ránk nyíló szem a mű egészét meghatározó főmotívummá lesz az amúgyis nagyközelikre épülő filmekben. Sőt, inkább „szuperközelit” kell mondanunk, ha pontosak akarunk lenni. Már-már szemérmetlen intimitásba kerülünk valakivel – közel minden titkokhoz. Valaminek a kapujában, egy tükör felületénél állunk, ahova azonban nincs átjárás, innen már nincs mód tovább, beljebb hatolni.
„Legalább a szemedet” – elég talányos mondatfoszlány. A Visszatérés kulcsmondata e töredék, Zsuzsa, a főhős húga agóniájakor hangzik el, a nő többször megismétli. Bogár lezárja a szemét. Zsuzsát nem látjuk többé, csak az üres és minden jelentését elvesztő sivár környezetet, ahol élt, és ahol Bogárra vár az Isten nélküli rendcsinálás förtelme.
„Elvitték” – mondja a nem sokkal később megérkező elvált férjnek, a Bán János játszotta puhánybuta kétségbeesettnek. Bogár vele kezdi: kinyomja a húgát magára hagyó buta Béla szemét. „Melyik szemed az érzékenyebb?” Hörgés, ordítás, nem először és nem utoljára a roppant erőszakkal teli filmben. Hatalmas közelik, riasztóan kinagyított test-, bőrrészletek. Oldalról valaki belefordul kicsit a képbe. Orrnyereg, szemek, ráncok szuperközelije. A rendezőt nem érdekli a háttér. Ellenbeállításkor (snitt-gégensnitt, mező-ellenmező) a partner-színész zavaróan, zökkenően más világítású háttérben áll. Grunwalsky mintha nem hangolná össze a nagyközelik hátterének világítását. Erős paradoxon: a magyar operatőrök egyik legtudatosabbja nem törődik ezzel. Nem nagyon látszik törődni a nagyközelik és a totálképek összehangolásával sem. Ilyen filmjének történetkezelése is. Hagyományos dramaturgiát várva az egész történetmesélés nemcsak zavaróan zökkenő, logikátlan és hézagos, hanem olykor értelmezhetetlen is. Miért nem figyelik ellenfelei Bogárt? Honnan jön (a vízből támad, mint egy őrületbe hibbant vízistenség)? Miért nem védekeznek, miért nem előzik meg? Kik a film talányos és gyönyörű vagy mókás női alakjai? Miről hallgatnak, miféle titkuk van? Vagy egy apró, ám zavaró részlet a sok közül: „Hallom, hogy Spitz meg akarja venni ezt a házat” – mondja Bogárnak egy lány (ő az, aki majd meggyilkolja a mafiózót, talán ő is Bogár húga, de ez mindvégig nem egyértelmű). „Hallom, hogy meg akarja venni?” Hogyan? Hiszen épp az előző jelenetükben mindkettőjük előtt mondta a maffiózó-vállalkozó Spitz, hogy megveszi, ezt mindketten hallották. A dialógok összedolgozásával. „elhitetésével” sem törődik a rendező, holott a dialógusok, s általában a film szövege élesen, szokatlanul jó, erős. Váratlanul elővezetett, látszólag nemtörődöm mód megindokolatlan, homályos szerepű figurák egyszercsak a kép és a történet ideiglenes centrumába kerülnek. A rendező lemond a nem idevaló logikai kapcsolatokról, mint ahogy – Godard módján – lemond a finomra munkált, „szépen illeszkedő” vágásról is.
Az erőszakfilm meg a naivság
Grunwalsky új filmje (sőt tán néhány régebbi is) amorális sugárzású munka – mondják sokan –, a nyers erőszak szenvtelen ábrázolása. „Bosszú Isten nélkül”, mint egy viszonylag igényes hetilap-kritika írta – mégis félreértve, mégis morális állásfoglalást kérve számon – feledve, miként a szemle-zsűri, hogy műalkotás csak formájával fejezhet ki tartalmat, így moralitást is. A felelősen morális alkotó kivonulhat saját történetéből, de csak azért, mert megérzi, átéli a kivonuló Isten gesztusának rettenetét. Isten etikáját nem helyettesítheti, nem okíthat erkölcstant. A műalkotás, ha nem gyorsan fogyasztható élvezeti cikk, szaloncukor vagy fagylalt, nem is templomi szónoklat vagy osztályfőnöki óra: gyökeresen másképp mond ítéletet a világ dolgairól, mint az etika. A Grunwalsky-filmek nehéz fogadtatása (mindegyik így járt), a sokfajta ellenérzés velük kapcsolatban a művészet nagy és régi kérdését, a „homo ethicus – homo aestheticus” világlátásának szembenállását idézi.
A rendező eddigi filmjeiben is gyakran szenvedtük el az erőszakos halál riasztó képeit, most azonban olykor elképzelhetetlenül nyers fizikai brutalitásoknak szól fekete hangversenye, a halálosztás és halálvágy zeneietlen, antigregorián csikorgása hallik. Aritmiásan, görcsösen megráng minden beállítás és minden képsor, igazán azonban mégis másvalami fáj: a vigasztaló, feloldó katarzis hiánya. Itt nincs többé világosság. Csak fény van: de az már csupán a kamerának világít, a kamerát táplálja, ábrázol és nem ítél. Sokan reflex-szerűen fordulnánk el a rútságot sajátjának tudó esztétikumtól, a jóság, a vigasz, a forró könnyek, a hajnalpír etikájához. Pedig gyáván iszonyodó menekülés volna. Dezertálás a Paradicsom ígéretébe. A szellem efféle meneküléséhez épp a tucatfilmek olcsó vérű sokasága szoktatja a nézőit.
A moziműsor és a tévé az erőszak korlátlan, végtelen uralmát zengi: ott az erőszakot csak még nagyobb erőszakkal lehet – ideiglenesen – megfékezni. Az egyik leggusztustalanabb típusfilm e nemben a nálunk is népszerű Drágán add az életed! trilógia a gonoszokkal Istenként leszámoló, rendcsináló Bruce Willis necctrikós izmaival. Érdekes módon nincs olyan fesztiválzsűrinek álcázott erkölcsbíróság, mely ettől az igazságosztó (valójában az erőszak tudomásul vételére manipuláló) agresszív filmtípustól és véres didakszistól védené a nézőt. A nézőt néhányan épp Grunwalsky kegyetlen képeitől védik, s önmagukat még barátnak vélt kritikusok is arra intik, hogy tán ne feledje: van azért szépség is az életben, például a gyerekek, John Coltrane muzsikája, vagy a szép szerelem.
Becsületes és naiv rendezők kamerájának való „mély” gondolat. Vannak ilyenek, és én becsülöm is őket a Hollywood-uralta piacon. Most mutatták be Ken Loach, a megátalkodott realista (látszólag) rokon-filmjét. Grunwalskyhoz képest fogyasztható termék: hajlékonyan konzervatív formanyelv, realizmus, „becsületesség” jellemzi, katarzis és bizonyos vigasz. Ilyen volt a Kőzápor, és ilyen most annak testvér-filmje, a Nevem, Joe. Ez utóbbiban talpig becsületes és védtelen kisemberek esélytelen harcát látjuk kábítószeres mafiózók karmaiban vergődve. Kevés szebb és katartikus mai film készült a hétköznapi emberről. De ebből a világból még nem vonult ki az Isten. Bután naiv világ, benne sok jó ember él, és mind butácskán naiv. Ezért aztán ott a gonoszoknak könnyű dolga lesz, lévén, hogy ők Isten felől kicsit jobban értesültek.
Grunwalskynál a naivan hülye (a Bán János játszotta „Béla”) csak kártékony, bármit is tesz szegény. A többi áldozat védtelen, amorális, immorális, megfélemlített emberi roncs, szép és élőhalott néma, legyen akármi, de sohasem naiv. Grunwalsky nem adja meg hőseinek és világának a mindent megbocsátó szelíd és szenteskedően optimista együgyűség, naivság vigaszát, miként – az általam is becsült – Ken Loach teszi.
A kameraember
„Manierizmus” – ítélkeztek hamari tévlátással francia és olasz kritikusok Jeles András egyik régebbi filmje láttán. A négy, sokmindenben rokonítható magyar filmrendező, Fehér György, Grunwalsky, Jeles és Tarr Béla külföldi megítélése bántóan aránytalan: közülük csak Tarr Béla kapta meg az európai kritika elismerését. De hiszen Grunwalsky operatőri irályát, stílusát a magyar operatőrök egy (jelentékeny) része is jó ideig kedvezőtlenül ítélte meg. Vajon még ma is? Vagy azóta enyhült az ellenérzés?
Báron György alapos és gazdag Grunwalsky-portréjában (Metropolis, 1998 tél-tavasz) példaadóan elemzi, miképpen szakít a rendező gyökeresen „a tradicionális kompozíciós kánonokkal”, s mennyire ellentétes képi nyelve mestere, Jancsó stílusával.
A nagyközeli visszahódítása – írtam a Goldberg-variációkról annak idején. Bármelyik utóbbi Grunwalsky-filmben bámulatos e visszahódítás látványa. Grunwalsky közelijei erőszakosak és zaklatóak. Az álom-képet kutató tudósok általában annak tartalmáról, szimbolikájáról írtak bölcs és érvényes dolgokat; formanyelvéről kevésbé. Saját emlékeinkből tudjuk, hogy az álom formanyelvének is viszonylag ritkán használt eszköze a nagyközeli: mindig borzalmat sugall, általában sikoltva ébredünk fel ilyenkor. A tévés közeliknek, a doboz méretéhez alkalmazkodó megalkuvó premier plánoknak álmokhoz nem, üzlethez és befolyásoláshoz van közük. A tévés közelképek semlegesek: nem élnek, papírból vannak kivágva, soha nem félünk tőlük. Ezek, az álomból mintázottak viszont sikolyra késztetnek. Nyugtalanítóak, mintha Munch híres festményének őrült arca töltené be a képmezőt.
A maffiózó banda kivégez egy idős asszonyt. Fóliába csavarják, majd vascsőbe gyömöszölik. „Nézz rám! – ordítja a bandavezér. – Az én szemem lásd utoljára”. A néző a fóliába csavart idős asszony szemét látja közelképben.
E tekintetek „őrülete” természetesen nem független egy másik „szemtől”, a kamerától. Kölcsönhatásról van szó: a kamera „szeme” nemcsak meglesi vagy látja, hanem maga gerjeszti, és teremti a látványt. Melyik őrület volt először: az arcé, vagy az arcot láttató kameráé, melyik feltételezi a másikat, melyik függ a másiktól: az ábrázolt szem az ábrázolóétól vagy fordítva? Nincs időbeli sorrend, egyidejű, kölcsönös folyamat részesei vagyunk. A kamera szorongó agresszivitása a vászonról ránk pillantó szemre is átragad. Kamera-szem és a kamera előtt hunyorgó főhős szeme: egymás végtelenbe merülő, megsokszorozódó tükörképei.
„Én a kamerába megyek bele.” – jellemzi alkotói módszerét Grunwalsky. Az ellenfény világa uralja a beállításokat, a látszat-realizmustól elrugaszkodás jellemzi filmjeit, holott alig van valaki a magyar képírók között, aki a por- és a sár-realizmust, a magyar csököttséget olyan mélyen és sültrealistán tudná megmutatni. Csak kicsit mélyebbre akar nézni. A sár-realizmus, a „mafiózó”-problematika, a „nyomor-szemhatár” jól látható, de mégsem e szemhatárból, nem erre ügyelve érezzük a Visszatérés, s általában a Grunwalsky-filmek súlyát, értékét, eredetiségét
A brutalitás stációi
Új vonása a Visszatérésnek (a film Istentől végleg elhagyott világának), hogy a legszörnyűbb agressziót elviselő nők jelenléte roppantul és csendesen is erős. Mi kell ahhoz, hogy olyan erejű színésznőt, mint Csere Ágnes vagy Ladányi Andrea és a néhány „ismeretlen” játékát felfedezze egy magyar filmalkotó? A magyar rendezők gyakran keresnek és ritkán találnak tehetséges, de gesztusaikkal, mozgásukkal árulkodóan nem hiteles külhoniakat. Grunwalsky megtalálja a hitelessé tehető arcokat. Valamiképp Jancsó Miklósnak a test gesztusaira építő, és Szabó Istvánnak az emberi arc közelijére súlyozott módszerét ötvözve új emberábrázoló minőséget teremt. Amit megmutat, elborzasztó, de ő bírja rémülettel és szenvtelenségnek látszó szánalommal, nem vonul ki saját teremtményei elkárhozott világából. Ha valamit, ezt moralitásnak vélem.
Grunwalsky kamerája, ismételnünk kell, hallatlanul agresszív. A tragikusan megélt szexualitás jelentős filozófusa és esztétája, a nálunk csak lassan ismertté váló Georges Bataille művében a szem a nemiség titkainak jelképe. Mindenfajta jelképiség nélkül, de Grunwalskynál is ilyen képzetet kelt a szem állandó nagyközelije. A „titok nemiszerve” – keresnénk holmi frappáns szót, immár a filmek hangulatától, dallamától idegen hangon („fogalmi nyelven”) kifejezve, de a filmek lényegétől mégsem eltávolodva.
Nem minden filmjében – mert olykor didaktikus, kerek mondatokat ír papírra – de itt egészen kiválóak a rövid dialógusok, s végre didakszis nélkül segítenek. Talán azért fárasztó a Grunwalsky-féle történetelbeszélés, mert sohasem úgy folytatódik a jelenet, mint várjuk. A világvége-kültelki figurák szinte izomgörcsben élnek, de mi is ugrásra készen nézzük őket. Ha aztán elkezd lassulni, kopárodni, fakulni a ritmus, akkor várható a leggörcsösebb, gyakran viszolyogtató jelenet. A törten, akadozva is természetesen hangzó, habár emberi beszéd alatti szavak, mint tört és véres evezők, evezőcsonkok segítenek, hogy ne boruljunk fel e háborgó vizeken. Aztán segítenek, hogy mi is felboruljunk.
Van a Visszatérésben egy Godard vágástechnikájával felvett önálló epizód. Míg a mafiózók értekezletet tartanak, egyikük barátnője és a nő udvarlója (talán sofőr? testőr?) egy presszó teraszán várják a tanácskozás végét. Hangsúlyosan, „képsúlyosan” főszereplőként viselkednek. Azelőtt soha nem láttuk, a jelenet után nem is látjuk viszont őket. Mindenképpen főszereplőket illető jelenetsor, szokatlanul, kicsit kihagyásosan vágva és világítva. A férfi különös történetet mond el, melyből kiderül, idegenlégiósként barátját Istennek vélték a bennszülöttek: vízbe fojtották, s várták, hogy feltámadjon. Az egész film elbeszélés-technikája szerint a betéteknek még közvetett kapcsolata sincs a főszállal, de azért itt elgondolkodhatunk, önkényes-e az epizód. Láttuk, Bogár vízből emelkedik ki, torz Isten-Ördögként. Egyszer végighallgatja Zsuzsa álmát, melyben a meggyötört és alkoholista asszony víz alatti iszapban állt (a Kicsi, de nagyon erős első részének végén maga Bogár mászik víz alatt iszapban). A néző döntse el, poszt-avantgarde jellegű betét, vagy tudatosan erősíti, színezi a film alapszövetét.
Ugyanilyen súlyos, önálló kisfilm szinte egy összekarmolt arcú félbolond figura bevitele a kocsmába, ez a szakadt alak (Lovasi a Kispálból) hatalmasra tátja száját, és lázadó rockzene-töredék ordít ki belőle. „Neked nagy zaj van a fejedben”. Erős, groteszk jelenet, teljesen szétrombolja, amit előtte, utána látunk. (Duras mondása jut eszembe Godard-ról, s talán Duras beszélgetése Godard-ral: „abban, hogy leromboltuk a filmművészetet, nekem is van részem”.) Az ilyen aránytalanra vágott, hol a normálisnál hosszabb, ritkábban rövidebb idejű elbeszélésmód révén mégsem Godard, inkább talán Fassbinder némelyik korai filmje jut eszünkbe. Fassbindert később rafináltan ünnepélyes kameramozgások, tükrös csiszoltság és a szörnyűséget ellenpontozó formai szépség kerítette hatalmába. Jól bánt e hatalommal is, de Grunwalsky más ösvényen maradt.
Bogár a gyilkosság után csimpánzként ugrál. Nem örömében. Riasztóan groteszk. Atavizmus? Ha az őrangyal barom, és ha az Isten kivonult teremtményei világából, azoknak csak atavisztikus, őserdei gesztusok maradnak védekezésül. Bogár, a bosszúálló a Pokolból tér vissza. Ördögember, isteni csak annyi maradt benne, amennyi az ördögben is. Isten jóságában kevéssé hívén, e rendezői megoldásban annak heves, elnyomhatatlan és kétségbeesett vágyát fedezem fel, hogy bárcsak Isten térne vissza olyan makacsul igazságosztó erővel, mint az általa elhagyott megnyomorítottak bosszúálló kis ördögembere.
*
Fassbinder történetmesélése, olykor Godard és Cassavetes némely formai eszközével, jancsói indíttatásokkal? Egy jövendő és megíratlan magyar filmtörténetbe tévedek. Ezt a filmtörténetet előbb utóbb meg kell írni... Írni? Inkább szenvedni. Igen, mondom inkább így. Meg kell szenvedni, életanyagban, életismeretben, a gondolkodás mélységében, minden szokványos és hagyományos képi-, narratív cicomát és maskarát ledobva, elrugaszkodva a forma szépségétől. Akkor, ebben a magyar filmtörténetben majd Grunwalsky Ferenc is helyet kap. Hosszú, sokáig olvasandó, nehéz fejezetet.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1999/04 10-12. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4419 |
