Bikácsy Gergely
Nagy, szőke női hajzat kúszik fel egy asztalra, beföldi a tejesüveget; kiissza, aztán az üveget is elropogtatja.
Walerian Borowczyk lengyel litográfus és plakáttervező az októberi varsói tavasz (1956) utáni egy-két szabadabb évben néhány remekművet alkotott. Mese kezdődhetne így, vagy gusztustalan karriertörténet: Borowczyk kanyargós művészi pályája mindkettőre példa. A szürreális animációs film korszakos megújítója vagy a hamis luxuspornó prófétája?
Gyufaszerelemtől a szerelem szigetéig
Egyik 1957-es animációs filmjében gyufa-vár előtt őrséget állnak a gyufakatonák. Gyufa a vár, a város, gyufa az egész világ. Aztán az egyik gyufakatonának nagyra nő a barna feje, szerelmes lesz a várparancsnok leányába. Lobbanékony szerelem ez: pukkanva” sercegve ég hamuvá a gyufavilág. A fekete humornak különlegesen tüzes változatát láthatta a korabeli lengyel néző. Akkoriban Gombrowiczot is kiadták Varsóban, s általában soha nem látott kulturális pezsgés támadt, s tartott, alig tovább, mint a gyufa-szerelem, úgy másfél-két évig. Elég ideig ahhoz, hogy Borowczyk és alkotótársa, Lenica új fejezetet nyithasson az animációs film történetében, de ez az idő túl rövid, hogy ne kelljen mindkettőjüknek külföldre távoznia, ha folytatni akarják.
Amikor emigrálnak, már mögöttük van legnagyobb remekművük, A ház. Azóta sincs olyan animációs-ranglista, melyben ne volna a legelsők között. A ház, ha akarjuk, véletlenül egy helyen élő emberek párhuzamos pillanatainak filmje. Vagy inkább a párhuzamos pillanatok titkainak feltárása. Egy gondolataiba merülő emberfej. Aztán nagy, szőke női hajzat kúszik fel egy asztalra, befödi a tejesüveget. Kiissza, aztán az üveget is elropogtatja... Férfi lép be valahová, kalapját lendületes mozdulattal akasztja egy állófogasra. Idegesítő zongorafutamok. Mégegyszer belép a férfi, kalapját felakasztja. Harmadszor. Negyedszer. Ötödször... Mintha René Clair Felvonásköz című dadaista capricciója született volna újjá évtizedek múlva, vagy Léger Gépi balettje, vagy Cavalcanti filmje, a Rien que les heures. De leginkább a húszas évek szürrealista szelleme. S ez a szellem valószínűleg kevés teret kaphatna az 58 után fokozatosan visszasztalinizálódó Lengyelországban. Borowczykból előbb lengyel emigráns, majd rövidesen francia filmrendező vált. Az animáció megújítója most már játékfilmre vágyik. Néhány rajzfilmmel még új és új nemzetközi díjat szerez, megrendez egy egész estes animációs filmet is, de igazi vizsgája már a játékfilm lesz. 1968 tavaszán készül el, szürrealista indulatokhoz és látomásokhoz kedvező időben. A Goto, a szerelem szigete meglehetősen társtalan és rokontalan alkotás a francia film újabb történetében. Kicsit az Übü király szelleme őrködik felette, kicsit a legfeketébb humor. Szikárabb, köhögősebb, fülledtebb és kilátástalanabb Übü király ez, melynek Übüje felvilágosult zsarnok egy talpalatnyi, földrengéssújtotta szigeten, s melynek halálraítélt lázadó-rabja (kiből az új Übü lesz), alattomos, rút összeesküvő. Itt nem röfögnek és nem káromkodnak olyan paszomántos gerjedelemmel, mint Jarrynál. Itt gondolkodnak és hazudnak. Semmiféle tömegjelenet nincs. Poros deszkákon bekötött szemű rabok vívnak öldöklő husángcsatát: a vesztest később lefejezik. A felvilágosult zsarnok ifjú feleségét délceg hadnagy szöktetné el a szigetről, de a halálos husáng-csatából királynői keggyel menekült Grozo besúgja őket. Ez a Grozo fokozatosan emelkedik az aljasság ranglétráján: előbb a királynő cipőtisztítója lesz, majd, meggyilkolván egy éltes hivatalnokot, a királyi udvar hivatalos légyölője. A film végén, természetesen, ő az új tirranus. Az előző – Pierre Brasseur játszotta – ostoba és fenséges volt: ő ocsmány és ravasz.
Érdekesen száraz, fáradtan okos szürrealisztikus história ez, de a Goto viszketeg furcsasága, kényelmetlen értéke nem csupán ebből fakad. Inkább szándékosan, tudatosan lecsupaszított formanyelvéből. A film fekete-fehér, csak néha villan fel egy két – mindig vörös színű – nagyközeli. Szemmel láthatóan, sőt tolakodóan olcsó, szegényes kiállítású. Akár egy amatőrmunka. Vagy, mintha Antonin Artaud és Grotowski „szegény-színházának” filmes változata volna. Két helyszíne van csupán: egy óriási szerelőcsarnok (itt játszódnak a börtön-, a párviadal, a kivégzések és a „tróntermi” jelenetek), és egy sziklás tengerparti részlet. A film egész stílusát a nagytotálok és a nagyközelik kényelmetlen, zökkentő, elidegenítő váltakozásai adják, teremtik meg. Mondhatnánk: kellemetlen stílustörések sorozatából keletkezik valamilyen filmnyelvi stílus, szokatlan, erőszakos és (ha van ilyen) hideg-humorú. A kamera általában nem mozog, a Goto nagyrészt fix plánokból áll. Valamelyik zsarnok és valamelyik aljas időnként hosszasan kukkerolja a szabadságba vesző tengerpartot, akkor a kamera is mozdul, fürkészőn, alattomosan.
Borowczyk természetesen nem lett hűtlen animációs tehetségéhez. A film legértékesebb, legmaradandóbb jeleneteinek nagyközeliben ábrázolt, különös, hökkentő tárgyak a „főszereplői”. Elsősorban a légyölő gépezet, ennek tervrajzai és megvalósult változata. Vagy a királynő cipellői és csizmái, mindenféle rafinált csipkés ruhái. Ezenkívül koszos, oszló és foszló (Mándy Iván idestova harminc éve már elfogadott és agyonhasznált szó-leleményével:) koszlott tárgyi rekvizitumok, a rabság, a szegénység és a zsarnokság tárgyacskái. De Borowczyknál persze majdnem minden tárgy ilyen hangulatot áraszt nagyközeliben. Ebben állt a film minden értéke. Inkább kezdetnek, félmegvalósulásnak, bizonytalan, ám tehetséges indulásnak hatott. S árasztott, tagadhatatlanul valami, gondolom, az alkotó szándékától független feszélyező, „csikorgó” hangulatot. Elegyesen hideg-humorú, egyszerre sci-fi ízű és politikai meseízű mozi-táplálék volt, inkább 68-as kritikusoknak, mint nézőknek. Alkotójának többfajta, de széttartó, szétszóródó, nem fegyelmezett stiláris és mesemondó tehetsége van: e tehetség tenyérjósai nehezen tudták volna megmondani, világos esztétikai „sorsvonal” híján, merre fordul majd ’68 után.
Szőrháromszög és vérdekorativitás
A sokágú tehetségnek nagy hátrányai vannak. Borowczyk gyufa-animációjának robbanó szürrealizmusa mögött hamisítatlan romantikus szellem sejlett. A Goto szikár avantgarde-ját hamar feledtetni látszott most már francia játékfilmjeibe is betörő lengyel romantikája. A Blanche Juliusz Slowacki Mazeppa című drámájának indíttatására készült (nálunk Vér és liliom címmel forgalmazták). Benne naiv és vén szerelmes zsarnok (Michel Simon egyik utolsó főszerepe), meg fehérruhásan boldogságra áhító boldogtalan királynő, s a ruhák, díszletek finoman stilizált játéka. Mert a romantikáról Borowczyk soha nem akart lemondani. Már a hetvenes évek közepén, túl az Erkölcstelen mesék „világsikerén”, tért rövid időre haza, hogy egy Zeromski-regényt romantikásítson, az egyik legjobb és leggazdagabb modern lengyel kalandfilmben, A bűn történetében.
Maga az a bizonyos váratlan „világsiker”, a hozzánk most eljutott Erkölcstelen mesék megint másfajta stílusával lep meg. Vagy inkább: stílusaival...
Nemcsak Emmanuelle volt a hetvenes években, hanem volt a pornó irányzatokra-ágazása, a pornó átszellemesítése, az addigi szégyellt, különtermes mozi-erotika esztétikumba bújtatása, s betört, épp 1975-ben Párizsba is a hard-porno. Ekkor készíti legjobb munkáit Makavajev, s legjobb munkái egy sajátos „polito-pornó” műfaj máig nem meghaladott remekei, a W.R. meg a Sweet Movie. Van tehát fotómodell- és reklámfotós-erotika, az Emmanuelle, van Osima és Makavejev, s – mondjuk mégegyszer – a hard-pornó sokkja, kihívása forgalmazókhoz, gyártókhoz. A politikában és talán általában a kultúrában is olyan unalmas, kedvrontóan szürke nyugat- és kelet-európai hetvenes évek a mából visszatekintve az erotikus filmművészet megteremtésének legígéretesebb évei voltak. A fenti lista még bővíthető is, például női rendezők nyíltan erotikus tematikájú műveivel, Liliana Cavani vagy Chantal Akerman törekvéseivel; s az sem véletlen, hogy Jancsó (és olasz producerei) ekkor készítik a Magánbűnök, közerkölcsöket. Furcsa szellem szabadult ki: filmesztétikailag furcsa. Mégoly sokféle, sokarcú, sikeres és sikertelen erotikus alkotás után, másfél-két évtized multán ma sem igen tudni, fennen lobogva, suhanva alkalmas-e igazi művészet létrehozására. Vagy vissza e szellemmel a műhely láthatatlan mélyére, ott fejtheti ki csak hatalmas energiával bátor és jótékony hatását?
Az Erkölcstelen mesék rokonszenves példatár lehet e képzeletbeli vitában. Nyugodtan, izgalom nélkül, tűnődve nézhetjük vérforraló négy epizódját. Aki először látja most, arra is hat patinás, ómódi bájaival, megnemesült vagy megkopott merészségével. Szép maradt ez a film, de valahogy ősziesen szép, mint megfakultán pasztell-árnyalatú, egykor oly harsány színei. A négy epizód (tulajdonképpen négy önálló kisfilm) roppant egyenetlen színvonalú. Az első kivételével mindegyik a múltban játszódik. Ez a múlt mint színpompás dekoráció jelenik meg a filmben. Alkalom nemesen leomló bársonyok, tüllfátylak és bíborba-brokátba borult tárgyak meg testrészek szép, sőt szépelgő ábrázolására. De nemcsak a tárgyak: a történetek ideje és helyszíne is mindenféle kultúrtörténeti malaszttal terhes. Kezdjük a legsikerületlenebbel, az utolsó epizóddal. Rómában vagyunk, 1498-ban. Mindenféle bíbor palástban, lassú menetben vonul a pápa és kísérete, lakosztálya felé. Mindegy egyébként, hova és miért vonulnak a jelmezes figurák: az egészben a látvány fontos. De a látvány üres, mert alig van a mögötte tartalom. Pikáns anekdota, történelmi malackodás van bíbor vonulás mögött. Meg egy parodisztikusra hangolt ellentétpár: Sándor pápa és gyermekei fajtalankodni vonulnak, miközben a megszállottan aszketikus Savonarola a világ és az Urbs erkölcstelenségét ostorozza. Lám, amazok már fajtalankodnak is, Savonarolát meg már máglyán égetik. Hökkentőén primitív? Borowczyk persze kifordítja az anekdotát; a fajtalankodás nála felmagasztosul, meg komolytalanná is válik: Lucrezia Borgia szerencsére izgalmas is, nemcsak szép. A szépség inkább a meztelen női test, meg a ruhák ravaszul ötletteli kapcsolatából születik, sajnos inkább dekoratőrök és divattervezők számára. Hogy a szépelgés és hamisan, fotómodellszerűen, Just Jaeckinosan, Hamiltonosan ellenfényes beállítások hangulatát érdekesebbé, mássá tegye, durva paródiával, groteszk röhögéssel „színezi”. Míg a gyönyörű Lucreziát az atyapápa kéjenc, ősz mosollyal vetkőzteti, Cesara bíbor palástja alatt vadul önmagához nyúl. Rázza, veri. Olykor Lucrezia is felvihog, mert egy hatalmas-hímtagú csődörről nézeget élethű rajzokat.
Egymással nem jól elegyülnek a szépelgő meg durvább hatások, a budoár-erotika és a kocsma-humor. Marad az üres dekorativitás, a filmtől függetlenné váló, statikus közelképek tolakodóan keresett szépsége. „Kultúrtörténeti malasztot” emlegethetünk, hiszen meglehetősen bosszantó az egész film múltba „emelése” (mert hisz ez a bevallatlan szándék: „megemelni”, áthistorizálni az erotikát). A múlt, a kultúra ürüggyé, az erotika múzeumi tárggyá-jelenséggé válik Borowczyknál. Az Erkölcstelen mesék egyik epizódja (Thérèse, philosophe) egyértelműen s egyesegyedül a tárgyak kisfilmje. A büntetésből kamrába zárt s felhevült kamaszlány Krisztus hangját hallva, képmását (vagy vélt képmását nézve) hatalmas uborkával maszturbál. Ilyen durván és nyersen talán goromba feszültségekkel volna terhes ez az epizód: de nem, a rendező szépre világűr ja tárgyait, a kamaszlány tüllfátylasan szépeleg, lassan, elomlóan simogatja a fallikus képzetet keltő tárgyakat (van belőlük fölös számmal), s megint csak valami anekdota vagy annak kifordítása, egy anekdota-paródia lappang a történetben: az erőszak áldozataként boldoggá avatott Thérèse-t nem erőszakolja meg senki (vagy csak a lányka sarló hörgéseire szinte hívásra betoppanó csavargó –, mint ahogy tizenöt évvel ezelőtti párizsi moziemlékeim elém vetítették... de lehet, hogy ezt hozzáképzeltem, ami kicsit a film javára is szólhat...).
Báthory Erzsébetet Paloma Picasso játssza. Kultúrgiccs sejlik itt, már a névválasztással és a színésszel is: menlevél, ha pornósággal vádolnák az opuszt. Pedig ebben az epizódban Borowczyk minden értéke együtt van: a történet bizonyos, jótékony időtlenségben lebeg, s bár magyar húsvéti énekekét hallunk Hungaroton-lemezről, a filmnek szerencsére nincs folklór-jellege. A szadizmus esztétizmusa, a nemi szerepek fölcserélése, sokféle téma lappang direktebben vagy sejtetve itt, s a rendező jó érzékkel alig magyarázkodik. Humora itt a legváratlanabb, s az egész epizód a legkevésbé kiszámítható. „István”, az apród, fiúruhás leányzó, akit az imént még vérben fürdő Báthory Erzsébet nászágyára von. Ebben az epizódban valahogy arányosabb minden, a megformáltság finom szépsége átalakítja a különc történelmi anekdota véres fikcióját, a megvalósítás magába szívja a fikciót. Itt is a közelképek uralkodnak. Alig feledhető a párolgó, friss vérrel teli dézsa: vérdekorativitás a javából, de hisz épp ez a film belső tartalma. (Borowczyk kimódolt krimicsattanóval rontja el aztán a befejezést, hogy talán helyreálljon a polgári, erkölcsi világkép: az apród a leszbikus nászéj után elárulja Erzsébetet, s mint nőknek illik, hosszú, forró csókban forr össze egy dúsbajszú magyar hajdúval.)
Az egész filmben, mindhárom „történelmi” epizódban érezhető belső küzdelem dúl a hamisan esztetizáló szándék, a szépelgő Just Jaeckin-os dekorativitás és az erotika valódi, nyersebb, kordába, szépségbe nem szorítható, sűrűbb-feketébb-ijesztőbb ábrázolása között. Emiatt a küzdelem miatt is különösen érdekes az első, ma játszódó, nem historizáló epizód, A dagály. Pieyre de Mandiargues novellája nyomán készült, s a „kései” szürrealista Író Legkülső körön című könyvéből később önálló nagyjátékfilmet is rendezett Borowczyk, halovány eredménnyel. Itt ugyanis kevesebb a dekoratív sallang, a históriai malaszt. Jelenidőben vagyunk, egy elhagyatott tengerparton (vagy félszigeten). Húszéves fiatalember avatja be a testi szerelem egy speciális válfajába kamasz unokahúgát. A közönséges és vulgáris magyar szó helyett használjuk a felláció kifejezést, annál is inkább, mert a kislány sem ezeket, sem francia megfelelőjét még nem hallotta. Eddig az érdektelen történet-alap. Az író, Pieyre de Mandiargues azonban a tenger lassan növekvő dagályát (meglehetősen elvont és spekulatív) kapcsolatba fűzi az erotikus vágy dagályával. S a történet hősei ezt élik át. Borowczyk filmmé, látvánnyá rajzolja ezt a spekulációt. Nagyközelit és tenger-nagytotált vág minduntalan egymásra, s a nagyközeliknek egész életművében látható (olykor durván mechanikus hatást keltő) használata itt eredményez igazi filmpróza-verset. Steril gondolati elvontság és a természet fölényes valósága: szerencsésebb ellentétpárnak bizonyul ez, mint a többi epizód bíborán dekoratív jelmeze, s a jelmez alól fölfeslő ördögien kéngőzös szexualitás minduntalan kínos komikumba fúló kettőssége.
A hetvenes évek közepe fordulópont lett az erotikus film történetében. Sokféle szabadító út, sok tehetség az addig nem járta utakon. Aztán a süllyedés, ereszkedés, a lapály. Innen kezdve nem a kritika vagy az esztétika, hanem a poros filmlexikonok a néző támaszai. Borowczyk következő filmja A zárda mélyén durva Bocaccio-utánzatnak tetszett. Aztán Ovidiust, A szerelem művészetét illusztrálta. Ezt már alig vetítették, s mert nem láthattam, nem tudom, csak tartok tőle, igazuk lehet a sajnálkozó filmlexikonoknak. Magam kicsit sajnálkozom Az erkölcstelen mesék képsorain is. Különös film, különös tehetség. Alig ismerek példát másikat, ahol ilyen érdekes és eredeti filmnyelvi, képalkotói szellem ilyen hozzá nem méltó, s ráadásul úgy látszik, valamiképpen belülről is vágyott szépelgő-áltörténelmi, hamis dekorativitás foglyaként küzdene ábrázolandó tárgyával.
Hanem az a tejesüvegre felkúszó szőke hajzuhatag. Az marad Walerian Borowczyk tehetségének igazi diadala.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1990/08 26-29. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4397 |
