Létay Vera
Abban a szigorú technológiai fegyelmű ipari világban, ahol a filmeket éppoly pontosan meghatározott receptura szerint állítják elő, akár a Pepsi Colát, méghozzá gyakran ugyanaz a tőkeérdekeltség (lám milyen meghitten olvad már szét nyelvünkön az újonnan ízlelgetett kifejezés!) a befektetés-megtérülés kockázatot nem vállaló, mégis kockázatos szerencsejátékában, bankszámlák, kamatszázalékok rideg nappalában három zseniális öregúr álmodni mer. Megtehetik. Életkoruk, hírnevük, uralkodói hajlamuk kívül helyezi őket a filmművész-tisztviselőkre kötelező korszerű cselekmény-automatizálás, narrációgyártás, a pragmatikus filmidő törvényein. Kuroszava nyolcvan éves, a portugál Manoel de Oliveira nyolcvankettő, Fellini még (?) csak hetven. A szellem hatalma előtt kivételes esetben a biológia is meghunyászkodik, mert micsoda gondatlan pazarlása a természetnek, hogy amikor a művészi tapasztalat minden kincsét felhalmozták, lusta erek, süket enzimek, értetlen testi funkcionáriusok betilthatják a megszólalást, elrendelhetik a szilenciumot.
Kuroszava a félistenek időtlen optimizmusával jelentette ki öt évvel ezelőtt:
„A Ran nem a végrendeletem lesz. Még nagyon sok mondanivalóm van, és a kor nem számít. Egy híres japán festő szerint az igazi alkotói fiatalság a nyolcvanadik évtől kezdődik. Nem tévedett. Mindennek a kezdetén érzem magam...”
Fellini, talán mert még ifjonc az öregség mesterségében, kevésbé magabiztos. Korábbi melankolikus, önironikus futamai a testi leépülésről, most üldözéses rémálommá komoradnak, a vénség nyálcsorgató, ugrándozó chiméráit hessegeti vissza titokzatos szobájukba.
Oliveira hivatásos független szellem, független egzisztencia, mindig is kívül helyezte magát a filmgyártás professzionalista körein, a hajdani autóversenyző, családi vállalkozások örököse időnként tíz-húsz év szünetet tartott a filmkészítésben, közben bortermesztéssel foglalkozott; megengedhette magának, hogy a képzelet vállalkozásaiban is tulajdonosi szemlélettel kezelje a valóságot, a filmidőt (Claudel A selyemcipőjenek filmváltozata hét óráig tart), a dramaturgiát és a lidércfényt.
A filmművészet koronás öregurai tehát felelőtlenül álmodni merészelnek; öntörvényű magasságukból teljesen mindegy, hogy kritikusok, forgalmazók ájuldoznak a szellemi mámortól vagy tépik a hajukat.
Tudjuk, az álom mindig is kifogyhatatlan nyersanyaga volt a filmműfajnak, nem véletlenül nevezték Hollywoodot álomgyárnak. Frizírozó kisasszonykák, megtaposott lelkű férfiak, nagyreményű kamaszok ábrándtápláléka szociológiai véleményezésben túlontúl jól ismert. De az álom mint formai lehetőség a kezdet kezdete óta készséges dramaturgiai segédeszközéül is szolgált a cselekménybonyolításnak: egy-egy jellegzetes motívum előhívja az emlékezést, avagy a hős lehunyja pilláit, a gyeplő máris a lovak közé vágva, szabadon száguldhatnak a Pegazusok a fantázia légterében. A pőre álom azonban, az álmodás, az álmodozás lélektani fügefalevele nélkül, a renitens kísérleteket nem számítva, nemigen merészkedett önállóan a vászonra. Kuroszava, a cselekmény-komponálás nagymestere most tárgyilagos összefüggéstelenségükben, nyolc epizódban felsorolja nyolc különböző álmát. Álmok, így a film címe. Milyen édeni vadászkertje lehetne a filmesztétika Sigmund Freudjának a dívány-feltárulkozás ellazult intimitása helyett ez a nagyvilágnak odavetett tudatalatti, feltéve, ha a művészi megformáltság tökélye nem hagyna kétséget az álmok hitelességét illetően. Lehet, hogy a tökéletesre csiszolt agy tökéletes formában álmodik?
Bár Kuroszava számára az alkotói fiatalság most kezdődik, álmai meghitt kapcsolatban vannak a halállal. Az ötéves gyermek az anyai figyelmeztetés ellenére elszökik az erdőbe, az „esik az eső és süt a nap” időjárási tüneményében, amikor nálunk veri az ördög a feleségét, Japánban rókák ünneplik nászúkat. A kisfiú akaratlanul meglesi a titokzatos No-színházi ceremóniát, hazatérve anyja rezzenéstelen szemmel közli, hogy a rókák kis kardot hagytak ott részére, amellyel öngyilkosságot kell elkövetnie, ha nem kér bocsánatot tőlük. Amiért nálunk az mondanák: elvisz az ószeres, ott egy icike-picike harakiri. Ennyit a japán pszichéről.
A szörnyűséges hóviharba került hegymászók a végső álommal küszködnek. A rendezői szubjektum megtestesítőjének megjelenik a kárhozatos édességű „Hótündér”, a másvilág hívogató, bűbájos szirénje, s a japán hegyi Odüsszeusz vitorlaárbóc helyett akaraterejével az ébrenléthez próbálja kötöztetni magát. Az álom a nemlét szinonimája, a művész számára mégis az életet jelenti. Az alagút című epizód a bűntudat-érzés látomásos metaforája. Kuroszava újságíróként szolgált az Új-Japán hírügynökségnél a második világháborúban. Ma, csaknem félévszázad távlatából világszerte összemosódni látszik a halottak iránti gyász, a személyes tragédiában egyenlőségjelet téve a fasiszta támadók és a megtámadottak, az áldozat-gyilkosok és az áldozat-áldozatok között. Kuroszava alagútjának kijáratát egy rémületessé maszkírozott, vicsorgó kutya őrzi, hátára erősített kézigránátokkal, ez az eb olyan pokolfajzát, hogy az alvilág kapuját védő háromfejű Cerberus hozzá képest selyemszőrű pekingi palotapincsi. Az alagút sötétjéből katonás sorokban, ütemes lépésben elődübörög a harcokban odaveszett, halottarcú, mankós menetszázad, s az őrjöngő állat hisztérikus csaholása sem képes túlüvölteni a lelkifurdalás csendjét.
Az álmok között a legbravúrosabb a festő Kuroszava expresszionista filmtablója, a találkozás fiatalkori festőideáljával, a levágott fülű Van Gogh-gal, annak közeli halála előtt. Az alapgondolat az ősi keleti motívumra épül: a néző belép a festménybe. Az elektronika, a színesfilm, a trükkművészet, a lángoló képzelet remekműve az amerikai Lucas Stúdió közreműködésével. Van Gogh-ot – szakálla minden egyes szálát a vörös különböző árnyalatára festve – Martin Scorsese személyesíti meg. A gabonamező hollókkal, a természeti valóság minden részlete Van Gogh őrült, szálkás ecsetvonásaival jelenítődik meg; két zseniális festő találkozik személyesen nemcsak az álomhelyzetben, de a vásznon megjelenő kép stilizált színeiben és faktúrájában is.
Az élet egyébként csúfondáros utóiratot fűzött a képzelet lázas játékához: a film bemutatásával egyidőben egy Saito nevű japán papírmágnás csaknem 80 millió dollárért vásárolta meg Van Gogh öngyilkossága előtt festett egyik utolsó művét, az elmegyógyász Dr. Gachet portréját. Van Goghnak életében mindössze egyetlen képét sikerült eladnia. Saito úr három nap leforgása alatt 160 millió dollárt költött el aukciókon. Saito úr jobban tette volna, ha inkább a környezetszennyeződés megakadályozására áldoz – jelentették ki honfitársai – papírgyárai elviselhetetlenül bűzössé teszik a levegőt a Fuji-hegy lábánál. Kuroszava atomkatasztrófa után látja vörösen izzani a Fuji-hegyet, de a fantázia apokaliptikus képeskönyvénél borzongatóbb egy közepes tehetséggel elkészített dokumentumfilm Csernobilről. A második ifjúság lángelméje öreges sopánkodássá csendesedik az utolsó álmokban: körülöttünk a világ fenyegető és elviselhetetlen. Tudjuk. Nincs jobb. Mit kezdjünk A vízimalmok falucskája idilli utópiájával, amely évezredes időutazással visszarepít bennünket a technika sejtburjánzásával, eltorzult kapcsolatokkal még meg nem betegített korba, Walt Disney mesevilágába, a Hófehérke és a hét törpe természeti boldogságába. Az ébrenlétben nincs választásunk, itt kell élnünk atomerőművek szolgáltatta villanyfényben, kilyukadt ózonpajzs alatt a technika rabszolgáiként, fertőzött tengerek mentén, fertőzött földeken, ahol a mai Van Gogh-ok öngyilkosságot követnek el és papírmalmok szennyezik lélegezhetetlenné a levegőt. A Van Gogh-kép pedig osztályon felüli pénzügyi befektetés.
*
Fellininek sincs jobb véleménye jelenünkről, de talán mert fiatalabb és még az alkotói megújhodás innenső partján áll, óvatos szerénységgel írja fel receptjét a vásári zajártalmaktól megbetegedett kortársainak: „Ha egy kicsivel több csönd lenne... talán valamit megértenénk. Dr. Fellini.”,
Új filmje, A Hold hangja a szokásos fogadtatásra talált. Kiürülés, önismétlés, unalom, sajátmaga karikatúrája, vég, zéró, tűnjön ki a képből! – így az ellenzék. Tetőpont, költői összegzés, a belső szabadság mesterműve! – válaszolják a hívők. Annyi bizonyos, Fellini teljesen lerázta magáról a narráció kötelezőnek érzett nyűgét, nincs világosan mesélhető cselekmény, logikus műszaki építkezés, a jelenetek teljesen átadják magukat az álom hullámainak, a gondolat meg-megforduló széljárása ide-oda sodorja a képzettársításokon lebegőt. Semmi új! – mondják, akik a művészettől várják, hogy az ürességüket betöltse, semmi új!, mintha a művésznek mindig újdonsággal kellene jelentkeznie, akár az agyonreklámozott mosogatószer-termékeknek. Bizonyos teremtő alkat egyazon téma újabb és újabb variációjával játszadozik, különböző nézetben, különböző megvilágításban, különböző belső hangulatban és különböző életkorban. Fellini, amíg él, minden leforgatott filmképével újabb adalékkal gazdagítja a Fellini nevezetű csodás egyszeri jelenés megismerhetőségét, a motívumok fejlődése, színjátszása, egymáshoz illeszkedő rendjének változása, hangok felerősödése vagy elhalkulása csak az életmű teljességében és lezártságában értékelhető hitelesen. Unalmas? Ennél antidemokratikusabb szó alig létezik. Tegyük hozzá vigasztalódásul, rendszerint azok a legunalmasabbak, akik a legtöbbet beszélnek az unalomról.
Az új filmhez Ermanno Cavazzoni Holdkórosok verse című első regénye kölcsönzi az ürügyet, de a tapasztalt, sok hadat megjárt mester elfoglalja, kisajátítja, saját nemzetségével népesíti be a meghódított idegen vidéket. Fellini megkettőzött énjének megszemélyesítői, a fehér bohóc és a földi Auguste, a romantikus hévvel repeső fiatalember és az elkopott, paranoid öreg, két világraszóló clown, a szemüveges, törékeny Roberto Benigni és az elnehezült, minden keserű kávét kiivott Paolo Villagio hallani vélik a Hold hangját. Talán kicsit bolondok, de nem elmekórtani értelemben, inkább a kívülállás, a költői éleslátás, a társadalmi szabályok tudomásul nem vételének gyermeki szabadságában. Ők a bolondok vagy a világ? – Fellini ránk bízza a kérdés megválaszolását. Az ő véleményét sejtjük.
A gyermekkori táj bukolikus szépsége, az emlékek csendje, melegsége rikító ellentétet alkot a magából kifordult, képtelen őrületben zakatoló, burjánzó város vulgáris zsivajával. Hamupipőke ezüstcipellője minden közönséges női lábra ráillik. A naiv jóindulat, a megmagyarázhatatlan öröm állandó hőemelkedésében lelkendező Benigni imádatának holdbéli szépségűnek látott hölgyét egy tésztagyár komikusán nagystílű reklámkampányában Miss Liszt-királynővé választják, s a reménybeli vásárlóközönség birkanépe kozmikus nokedli-falásban egyesül. A Fellini kalapját és sálját viselő hasonmás, Villagio, ódivatú párjával kísértet-valcert jár a rockerek, punkok, heavy metalosok sötétlő tömegében: két távoli csillag lakói figyelik egymást. A mindent felzabáló televízió Fellini megvetésének, gyűlöletének obszcén tárgya, akár a Ginger és Fredben, itt is megkapja a maga ironikus nyílvessző-zuhatagát, de a vastag bőrű szellempusztító továbbtömi feneketlen bendőjét. (A film egyébként az olasz és a francia televízió anyagi támogatásával készült.) A lágy női hangon duruzsoló, titokzatos fényességű Holdat, a szerelem és a költészet égi cinkosát is megkaparintják, s egy hatalmas pajtában kötelekkel kipányvázzák.
„...Valaki fölléphet egy tüskebokorral s lámpával, és mondhatja, hogy ő a hold személyét kifigurázni vagy prezentálni jött.” – ajánlja Vackor a Szentivánéji álomban. „Helyes a világítás, Hold! – bíztat Hippolyta. „Igazán, a hold igen kedvesen süt.”
*
Ma, amikor a nacionalizmus szelleme feltámadó vámpírként járja be a világot, s az igazságos harag, a nemzeti elfogultság, a bossztí és viszontbosszú megszakíthatatlannak tetsző láncreakciója alattomos katasztrófákkal fenyeget, Manoel de Oliveira történelmi álomlátása, az önvizsgálat nagylelkű őszintesége, amellyel Portugália régmúltjának és közelmúltjának háborús tablói között cikázik, sokszoros jelentéssel és jelentőséggel szól. A film témája mélyre ereszti szerteágazó gyökerét a portugál történelembe, kultúrába, irodalomba; az idős mester különös álmát unokáinak ajánlja. Már a cím is magyarázatot kíván: Nem, avagy a hódítás hiábavaló dicsősége. A „non” latin tagadószó a „portugál nyelv császárának”, a tizenhetedik században élt Antonio Vieirának híres szentbeszédére utal, amely a „non” szót elemzi. „ „Nincs szörnyűbb szó a nemnél. Nincs színe, sem visszája. Bármelyik oldaláról nézed, mindig nemet jelent.” A cím második fele a klasszikus nemzeti hősköltemény, Luis de Camoes A Luziádájából vett verssorának összevonása. A Luziáda egyik jelenetét meg is eleveníti a film. Oliveira történelmi filmesszéje az ókor eseményeitől a gyarmatosító utóvédharcokig, az 1974. április 25-i forradalmi fordulatig ível, amikor Portugália sorsa, nemzeti tudata az új időszámítás korszakába lépett. A történelmi utópiák és a realitás vereségeinek sorozatát mutatva, annak a meggyőződésének ad hangot, hogy az utópiák átültetése a gyakorlatba mindig kiábrándító eredménnyel jár, utópiák nélkül azonban az ember nem képes élni. A szellem szép látomásait a vér, a mocsok, a megaláztatás követi. Oliveira filozofikus műve persze kifejezi a szellemi erőfeszítés tragikomikus magábazártságát, öncélúságát is, hiszen azok, akik az elvakult nacionalista eszmények nevében gumibotoznak, lőnek, gyilkolnak szerte a világon, nem nézik az ilyenfajta filmeket, nem olvassák az ilyenfajta könyveket, akik pedig nézik és olvassák, rendszerint nem gumibotoznak és nem gyilkolnak. A furkósbotok, géppisztolyok ritkán pihennek könyveken.
Oliveirának még vannak illúziói. „Számomra mindig a spirituális értékek az elsődlegesek. Manapság ezek az értékek elveszítették jelentőségüket. A gyakorlati érzék, a gyors profit kisajtolása az életből, a termelés és fogyasztás, zsákutcába viszik a világot; legyen szó atomeredetű környezetszennyeződésről, vagy másféléről, a földekéről, a tengerekéről, legyen szó versengő szuperprodukciókról, stb. De minthogy minden a halál végső kérdéséhez vezet, hiszem, hogy az igazi szellemi értékek továbbélnek és a tragédia nem folytatódik.” A film végén, az angolai, guineai, mozambiki gyarmati harcok, és az afrikai bozótok vérfürdőit túlélő portugál katonák a történelem szégyenletes szoborműveiként fekszenek a kórházi ágyakon, csupa megalázott, megcsonkított test” kísértetfehér pólyákban, megannyi mementó a háború abszurditásáról. Egy hermetikusan bekötözött, emberfej formájú golyóbis: a pólyától szabadon hagyott, kicsi négyszögletes nyílásból élő tekintet mered ránk. Nehezen felejthető.
*
Nouvelle Vague, ezt a meglepő címet viseli Jean-Luc Godard új filmje; aki azonban figyelemmel követte a régen elcsendesedett hajdani új hullám vezéralakjának utóbbi munkáit, aligha várhatta, hogy az egyre inkább az absztrakt film felé hajózó, viharos okosságú intellektuális bajkeverő nosztalgikus futamokkal idézi fel a legendás időket. Tulajdonképpen Godard teljesítette be a legkövetkezetesebben, a legkíméletlenebbül a Nouvelle Vague hirdetett célját: a „papa mozijának” szétverését, ő végül baltát emelt a konvenciókra, az önelégült sablonokra. Apagyilkos, a legkisebb bűnbánat nélkül. Filmjének tartalmát, „üzenetét” elmondani körülbelül annyit jelentene, mintha egy absztrakt festményt nem színeiben, formáiban, dinamikájában, kompozíciójában akarnánk érzékelni, hanem megpróbálnánk elmesélni, „mit ábrázol”. A Nouvelle Vague cím a tőle megszokott fricska a nézőnek; valóban láthatunk hullámokat, a fuldokló segítséget kérő kinyújtott keze emelkedik ki belőlük. Gazdag üzletasszony, egy új szerelmi partner, csodálatosan plasztikus, hideg luxuskörnyezet, a természet nedves, őrjöngő pompája, dús hangháttér, amely az esetlegességet imitálja, kertész, aki rózsanyesés közben klasszikus verseket mond és súlyos irodalmi idézeteket szaval. Amikor a sajtókonferencián megkérdezték mit jelentenek ezek az idézetek, Godard a rá jellemző szolgálatkész ártatlansággal válaszolta, ő nem is tudja miről van szó, megkérte az asszisztenseit, keressenek az irodalomból mindenféle okos szövegeket. Godard, akár a képzőművészek, akik a mindentudó realizmustól az anyag végső lecsupaszításáig és újraépítéséig jutottak el, megharcolt és kihívóan vállalt belső szabadságában, csúfondáros, kötekedő okosságával úgy játszik a nézővel, mint macska az egérrel. A néző sem tűri ezt jobban az egérnél. Godard persze a szélsőség, de feltehetően nem j ár sokkal jobban Kuroszava, Fellini vagy Oliviera sem; álmaik távol a zajos tömegtől, art kinók kolostori csendjében találkozhatnak a zarándokokkal.
*
Az érték és a siker ritka szerencsés összejátszásának örvendhet Jean-Paul Rappeneau Cyrano de Bergerac-megfilmesítése Gerard Depardieu-vel a címszerepben. A szuperprodukció egyaránt lelkes fogadtatásra talált Franciaországban a pénztárablaknál szavazó közönség és a kényes kritikusi körökben. Mindez elég, hogy gyanússá tegye, nem beszélve a lefényképezett színház iránt érzett hideglelős ellenszenvünkről. Választékos irodalmi önneveltetésünk ifjúkori gőgjét felidézve, amikor – legalábbis a véleményalkotás gúnyos könyörtelenségében – szellemi közösséget éreztünk az irodalom olyan jeleseivel, mint Ady Endre, Kosztolányi H Dezső vagy Szerb Antal, akik Rostand újromantikus színművét giccsnek, olcsó Victor Hugo-epigonizmusnak, aranyfüstös, üres verssziporkának tartották, átadtuk magunkat az előítélet kellemes várakozásának. „Zseniális kézműves, hangulatgyáros, rímbűvész.” – írta Rostandról Ady. De írt különbeket is: „A felesége gyönyörű asszony, s poéta. Annyira poéta, finom, szárnyaló, új és asszonyos, hogy a rossz nyelvek egy időben komolyan terjesztették a hírt, hogy nagy részben s jobb részben ő írja az ura írásait. Ez a vérbeli párizsi pletyka nyilván – pletyka, de magam is különb poétának tartom Madame Rostand-t, mint Monsieur Rostand-t.” Valószínű, hogy szegény Rostand-nak hihetetlen sikerét nem tudták megbocsátani francia és magyar kortársai; ha kicsivel kisebb lett volna a sikere, kicsivel nagyobb író lehetett volna az igényes értők szemében. Amikor aztán az élettel együtt a személyes hírnév és babérkoszorú is elporladt, s a színmű kackiásan tovább hódított az időben, következett a tűnődés: az önmutogató rímek, érzelmi handabandázás mögött kell rejlenie valaminek, amelyre a prózaivá sivárult kor embere oly hevesen válaszol.
Ez a film mai hatására is érvényes. Rappeneau és Jean-Claude Carrière, az öreg Buñuel ironikus remekműveinek forgatókönyvírója, Peter Brook és a filmművészet számos nehézsúlyú bajnokának congeniális munkatársa, alaposan átformálta Rostand darabját, anélkül, hogy az első pillantásra szembeötlő volna. Először is kifüstölték az önmutogatást, az érzelmi handabandázást, a finomkodó mitológiai utalásokat (Carrière alexandrinusokban írta meg az új párbeszéd-részleteket, új jeleneteket), s a fellengzős szféráiból lábuknál fogva húzták le a figurákat a filmműfaj realistább talajára, az igazi költészet bensőségesebb világába. A film, Rostand feje fölött átnyúlva visszautal az 1619-ben született valódi Cyrano de Bergeracra, aki fantasztikus regényeket írt és a szigorú klasszicizmust megelőző szertelen korszak ragyogó szelleme volt. Ha Depardieu kevésbé nagyformátumú színész volna, mint amilyen, robusztus, mázsányi fizikumával akkor is más dimenziót adna Cyrano személyiségének. Ő a legnagyobb Cyrano akit valaha láttam, a legkisebb cyranói orral, amit valaha láttam. Ez a tragikus orr Depardieu eredeti orrának pontos mása, csak valamivel jelentékenyebb méretben. (Az orrművésznő forgatás közben több mint száz példányt őrzött belőle a hűtőszekrényben.) Depardieu nem kakaskodó különc, hanem félelmes erőt és vadságot sugárzó, született deviáns, aki magasabbra nőtt koránál, de sajnos csak az orrát látják kimagasodni. Sorsa melodráma helyett igazi, mély tragédia. A film premier plánba hozza a színmű halvány ab szereplőit is: a nagylelkűen kölcsönzött finom és szenvedélyes jelzőkért komikusán repeső, bájos kékharisnya Roxane-t, s a legyőzhetetlen szerelmi vetélytársat, a csinoska, üres fejű Christiant, aki megéli a tudat impotenciáját és maga is szánnivaló tragikus alakká nemesedik. A cizellált agy, az érzelmek keleti maharadzsához illő gazdagsága, a kifejezés istenáldotta tehetsége, s mindez az ormótlan, költőieden, ruhásszekrénnyi testbe zárva, s ellentétként a köznapi, vékonyka személyiség, primitív, durr-bele érzelmek a szép test halott kagylóhéjában. Megjelöltén, predesztináltan az életbe vetve. Elcserélt fejek – mint Thomas Mann elbeszélésében. Bonyolult és elvont metafora egy mozgalmas, élvezetes szuperprodukció filmközegébe zárva. És a néző a plasztikai sebészet diadalának napjaiban is megérti, Depardieu játéka megérteti vele, hogy a tolakodóan kitüremkedő orr megaláztatása valami mélyebb, testetlen fájdalomnak a jelképe.
Ott voltak a fesztiválon az amerikai filmvilág eminens jófiúi is, a forgalmazók kedvencei, akik megfelelnek a színvonal mércéjének és mellesleg sok pénzt hoznak a konyhára. Ott volt Gint Eastwood rendezőként és filmje főszereplőjeként: a Fehér vadász, fekete szívben, a forgatás szorgalmas, gyártási rendjébe nehezen beszabható, szeszélyesen „macho” John Hustont megszemélyesítve, ott volt Alain Parker a Jöjj és lásd a Paradicsomot című hollywoodias melodrámájával a „faji előítéletekről”. (Amerikai férfi imádott kis japán feleségét és ferde szemű leánykáját a Pearl Harbour-i japán támadás után internálótáborba zárják.) A nézők és kritikusok szokás szerint szeretettel fogadták Bertrand Tavernier új filmjét, a Papa-nosztalgiát, amelyben a halálos beteg apa (Dirk Bogarde)és író-lánya (Jane Birkin) addig sohasem ismert, meghitt közelségbe kerülnek egymáshoz, túlságosan is mutogatva a leplezett érzelmeiket. S hogy Moravia milyen látnoki erővel, diagnosztikai pontossággal beszélt az Oscar-díjas Giuseppe Tornatore külföldi sikerének titkáról (a Filmvilág júniusi számában jelent meg az interjú), második filmje, A mindenki jól van sajnos kiábrándítóan igazolja. Ami a Cinema Paradisò-ban zavaró, az itt hatványozottan, szinte karikatúraszerűen jelentkezik: mintha mézesbödönt és spagettiszósszal teli tartályt robbantanának fel dinamittal. Természetesen nagy siker volt.
Ebben a szövegkörnyezetben nem csoda, ha sokak számára sokkoló meglepetést jelentett Dávid Lynch filmje a vér, az erőszak, a horror, a szex, a szenvedély, a rock and roll morbid humorral vászonra festett Amerika-képének, a Sailor és Lulának (Wild at Heart) Arany Pálma-díja. Nem véletlenül használtuk a „festeni” igét, Lynch eredetileg festőművész, a lázálomszerű vizualistás féktelen fantáziájú bohóca, aki revolver, géppisztoly, ciánkáli vagy vékony pengéjű kés helyett az irónia fegyverével tömeggyilkol. Motívumait az amerikai tömegkultúrából meríti, azt adja nekik vissza, amit tőlük kapott, csak éppen kicsúfolt, eltúlzott, a hápogó nevetésig eltúlzott, az intellektuel komédiás-érzékével megbecstelenített formában. A nálunk is bemutatott Kék bársonyban a naiv, gyanútlan hős hangyáktól megmászott, levágott emberfület talál a fűben, gondosan papírzacskóba helyezi és kötelességtudó állampolgárhoz illően elviszi a rendőrségre. A borzalmak borzalmai után a kispolgári képeslap-boldogság, a katalógus-házacska ablakpárkányán megjelenik az érzelmes dalban többször is pityegő tündéri vörösbegy, csak éppen egy rusnya rovart falatoz a csőrében. A húsosszendvicset falatozó nagynéni morális fenntartásait fejezi ki.
Morális fenntartások Lynch új filmjével is szembe szegezhetők, ő azonban egy amorális világ, a huszadik századvég felajzott idegzetű sárkányölő lovagja, aki megszerezve az ellenség fegyverzetét, saját kardjával döfi le. Érzékletes különbséget tesz a jó és a rossz között, mi több, ezt a különbséget harsány idézőjelekkel hangsúlyozza ki. Képeiben többször utal kedves filmjére, az Óz, a csodák csodájára: a gonosz anya a gonosz boszorka platinaszőkére festett, vérvörös karmú mai mása. A Sailor és Lula, ha úgy tetszik, mesefilm, alig kegyetlenebb fantáziával megjelenítve, mint amilyennel a Grimm-testvérek riogatták a pöttöm gyerekeket. A Grimm-testvéreknek csupán szavak álltak rendelkezésükre, a filmkép leleplező realizmusa az új amerikai mitológia környezetébe helyezve, kétségtelenül vadabb. Lynch egyébként nemcsak az Ózzal érez szellemi rokonságot, de szemmel láthatóan ugyanabba a kultúrkörbe tartozik, mint Jim Jarmusch; nem véletlenül alakítja filmje főszerepét Nicolas Cage, aki a Titokzatos vonatban remekelt, s a fétisként minden Jarmusch-filmben felbukkanó John Lurie is kap egy kisebb szerepet. Talán nem tévedünk, amikor azt gondoljuk, a kilencvenes évek amerikai filmművészetének Lynch, Jarmusch és a fekete Spike Lee lesznek a meghatározó figurái. Spike Lee Tedd amit kell című alkotása (tavaly láthattuk Cannes-ban) hagyományosabb formai elemekkel, de a dolgokat könyörtelenül végiggondoló, független szemlélet radikalizmusával gyilkolja az amerikai szabadságeszmények önelégült polgári előítéleteit.
Miként az Ózban a hurrikán repíti fel a levegőbe a békés házikót, Lynchnél az eredendően bűntelen embert ragadja el, pörgeti mélyebb és mélyebb körökbe egészen az abszurditásig, az erőszak és horror örvényébe a jelenkori amerikai társadalom és annak a konzumkultúrában visszatükröződő pokoli mása. Hősei, a „véletlenül” mindig bűnbe sodródó, kígyóbőr-zakós, lágyarcú Sailor és az örökösen rágógumizó, rúzsos ajkú, a rock and roll mozgását csípőjében centrifugáló Lula, a művészetek klasszikus szerelmespárja, egymás iránti romantikusán végletes érzelmekkel, lázas szexualitással, ártatlanul kiszolgáltatva az érzékek náluknál erősebb ösztöneinek. Ebben a posztmodern szerelmi elégiában úton-útfélen szembesülnek a vérrel és halállal, félfejek robbannak szét a géppisztoly lövedéktől, repülnek habostortaként, élelmes kutyák szaladnak el fél emberkarral. Az amerikai századvég szegény Romeo és Júliája még a meghatódás katartikus élményét sem tudja felébreszteni, az ő sorsuk grandguignol-komédia.
*
A szerelmi végzetdráma japán, kínai és Burkina Faso-i változatát láthattuk három kiváló filmben. A lázadó szenvedélyek itt a fegyelmezetten klasszikus formák szorításában vergődnek; az egyszerűség, a világos, tiszta vonalvezetés adja az ellentét feszültségét a belső tűz megfegyelmezhetetlen lobogásának. Kohei Oguri a polgári háromszögdráma keretei közé helyezi a japán családi hierarchia parancsának alárendelt áldozatok lélektani tragikomédiáját. A halál fullánkja: a féltékenység. Hiába szakít igaz szerelmével a szánalom, a szeretet és a bűntudat súlyától meghajló kétgyerekes családapa, felesége, a törékeny, szoknyás Othello pszichopata megszállottságát nem képes még a teljes önfeladással sem kigyógyítani. Az irrealitás világába nem lehet a tények valóságos cipőjében belépni.
Idrissa Ouedraogo, aki már tavaly kritikai elismerést aratott Yaaba című filmjével, most sem élve vissza az egzotikum, a néprajzi érdekesség könnyű siker-lehetőségével, ismét meggyőz bennünket, hogy bár a hagyomány, a szokás, a civilizációs fejlettség a legkülönbözőbb hátteret rajzolja világrészek, városok, falvak, társadalmi formációk mögé, az érzelmek kémiai reakciója – mint a test biológiai felépítése – hasonlóan közös törvényszerűségeknek engedelmeskedik. Tilai egy Burkina Faso-i nyelvjárásban törvényt jelent. Az afrikai szalmafedelű anyagkunyhókban az emberi kapcsolatok éppolyan meghatározottak és kiszolgáltatottak a közösség individuális érzelmeket nem tűrő önkényuralmának, mint máshol a polgári demokráciák, a vallás, a kommunizmus – a barbárság különböző fokozatait jelentő –szokásjogának. A szerelem elementáris érzése mindenhol természettörvényű, tehát jogi értelemben törvényszegő. Idrissa Ouedraogo filmje a simára csiszolt formájú, mégis expresszív kifejezésű afrikai szobrokat idézi, amelyek egykor új távlatokat nyitottak a képzőművészet számára.
A kínai Zhang Yi-mou története a Judou ugyancsak a régi törvények és az esendő hús-vér érzelmek kibékíthetetlenségéről szól. Zhang Yi-mou a halottaiból feltámadó új kínai filmművészet fenoménja, először operatőrként ért el sikereket, majd a Tokiói Fesztiválon elnyerte a legjobb férfialakítás díját, 1988-ban Nyugat-Berlinben pedig rendezőként tüntették ki az Arany Medve-díjával. Az ősi kelmefestőműhely fantasztikus díszletében a fiúörökösre vágyó öreg férj, a fiatal feleség és a titkos szerelemből végre megszületett gyermek drámája szűkszavú, komor jelzőkkel kel életre. A dédelgetett pici fiúcskából kőarcú, alattomos kamasz nevelkedik, kettős apagyilkos a szó valódi és jelképes értelmében. A régi világ elpusztul, kiteregetett, színes kelméi lángolva zuhannak le, a jövő ábrázata az alacsony homlok alatti konok, kiszámíthatatlan tekintet azonban nem sok jót ígér.
Múlt és jövő nem éppen karneváli vidámságban vonult fel a kelet-európai és szovjet filmekben sem, amelyek talán még sohasem álltak ennyire a figyelem fókuszában a cannes-i fesztiválon, mint ebben az esztendőben. Erről legközelebb.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1990/08 03-12. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4394 |
