Zalán Vince
Nem jártam egyetemre, Soha nem olvastam Marxot.
Nem kell hozzá különleges jós- tehetség, hogy valószínűsítsük: az idei nyugat-berlini filmfesztivál volt az utolsó nyugat-berlini filmfest. Ezután már csak berlini lesz. Hiszen az ez évi, jubileumi (negyvenedik!) is más volt már, mint az előzők! A két fő programot: a versenyfilmeket és a Forum első számú műsorát levetítették a város keleti felében is (nemegyszer az amerikai filmsztárok nagy felhajtással kísért jelenlétében); mondhatni ezért: az utolsó nyugat-berlini filmfest egyben az első berlini filmfesztivál is volt. A berliniek (akkor már) ha nem is könnyedén, de átléphették a várost kettéválasztó határvonalat. Részt vehettek minden fesztiválvetítésen, megfürdőzhettek a méltán nemzetközi hírű filmes találkozó pompázatos, olykor-olykor hivalkodó fényeiben. Az újdonsült fesztiválrajongókat nem zavarta, hogy mások hatalmas pénzkötegekkel a kezükben ácsorognak a bankok környékén, s hogy Európa kényszerű vándorait, a lengyeleket a nyugat-berlini vámosok udvariasnak egyáltalán nem nevezhető módon tessékelik ki a S-Bahn szerelvényekből, s hogy reggelente az áruházak előtt éppoly hosszú sorok állnak, mint a moziknál az előadások kezdetekor. Vagyis: a korábbiaknál lelkesültebb, majdhogynem felkapottabb volt az idei fesztivál. Ugyanakkor mellékesebb is. Hirtelen fontosabbá lett az előzőeknél, de ez a megnövekedett fontosság azonnal meg is kérdőjeleződött.
Ez a fajta kettősség – igaz más „fekvésben” – mintha a fesztivál programját is jellemezte volna. Először is, változatlanul megmaradt az amerikai film kivételezett helyzete. A huszonkét versenyfilmből öt(!) indult az Egyesült Államok színeiben, amelyeken kívül a fő programba – versenyen kívül – még két amerikai film (Herbert Ross és Woody Allén rendezése) került, s nyugodtan ideszámíthatjuk a jeles német rendező, Volker Schlöndorff amerikai színészekkel, s jórészt amerikai pénzből forgatott filmjét, a Harold Pintér-regény nyomán készített The Handmaid’s Talet. Ez a hatalmas „túlsúly” természetesen nemcsak az amerikai filmiparnak és filmművészetnek a film világából való részesedését reprezentálta, de dramaturgiájuk, elbeszélésmódjuk, ízlésük hasonlatossága nagymértékben meghatározta a fő program színvonalát, jellegét, sőt hangulatát is. Akárhogyan is ítéljük meg egyenként ezeknek a filmeknek a minőségét (Costa Gavras: Zenedoboz, Danny DeVito: Rózsák háborúja, Roland Joffe: Árnyékcsinálók, Bruce Beresford: Miss Daisy sofőrje, Olivér Stone: Született július negyedikén, Woody Allén: Bűnök és vétségek) túlzott arányú részvételük kifejezetten nyomasztólag hatott a fesztiválon. Már az „auftakt” is különös volt: mikor a kétórás nyitófilm közönsége ellágyulva kitámolygott a Zoo Palástból a nálunk is ismert Herbert Ross (szó szerint is) rózsaszín filmdarabjának (Magnóliák ereje) megtekintése után az utcára, riadtan nézett körbe, mert – alig képletesen szólva – az elandalító kétóra ellenére sem tudta nem meghallani a sok-sok kalapács kopogását, amelyek a berlini fal felől érkeztek a fényárban úszó mozihoz. Az aktuális berlini környezet szokatlan megvilágításba állította az amerikai film illúzióit, s talán magát az amerikai filmről alkotott illúziókat is. Ám mintha az említett túlsúly különös ellenhatást váltott volna ki: felértékelődtek a „mellékszereplők”, az egyáltalán nem, vagy csak kevéssé ismert rendezők és a kevéssé becsült műfajok.
Ez utóbbira a Panoráma nevű szekcióban vetített filmek szolgáltattak példát. Elsősorban nem is az izgalmas örmény filmösszeállításra gondolok, amely méltóképpen reprezentálta az elmúlt húsz év örmény dokumentumfilmeseinek tevékenységét, hanem azokra a dokumentumfilmekre, amelyek szinte kontrakarírozták a fő programban bemutatott versenyfilmeket. Ezek közé tartozott Dan Weissmann Theresienstadti napló című filmje, amely sokkal megrendítőbben s hitelesebben szólt a német fasizmus lényegéről, utóéletéről, kényszerű „örökségéről”, mint Costa Gavras kiagyalt cselekményű Zenedoboza. 1986-ban, Prágában találkoztak a még élő, egykori theresienstadti gyerekek, akik zaklatott hangvételű mterjúkban számolnak be a hitleri „minta”-tábor életéről. Kivált Helga Kinsky fennmaradt naplója tanúskodik bizonyító erejűén és szemléletesen. (Tizenkét éves volt, amikor apjával Theresienstadtba került, 1943. január 17-től 1944. október 23-ig vezette feljegyzéseit, amikor is Auschwitzba szállították.) A visszaemlékezések, a felolvasott naplójegyzetek – mondhatni – kétszeresen is leleplezik az álnok embertelenséget, hisz a theresienstadti tábor különleges státusa épp az volt, hogy – a nácik szándéka szerint – bizonyítsa a Vöröskereszt és a nemzetközi közvélemény számára, hogy milyen körültekintően bánnak a táborlakókkal a németek. A rendező, Weissmann felhasználta Kürt Gerron 1944-ben készített propagandafilm-összeállítását (A Führer egy várost adományoz a zsidóknak). Ennek a filmnek a jeleneteit szembesíti az emlékezők szavaival, s ezen szembesítés nemcsak a dokumentumfilm emberi és lélektani feszültségeinek forrása, hanem egyúttal a történeti igazság fölmutatása is. „A film érzelmi hatása azért oly megrendítő – nyilatkozta a Theresienstadti naplóról Miloą Forman –, „mert drámáját valóságos emberek játsszák, s a cselekménye felülmúlja a legvéresebb shakespeare-i fantáziát.”
Theresienstadt nem volt kivétel. Sem abban az értelemben, ahogyan azt a náci propaganda elhitetni szerette volna, sem nem volt kivétel térben és időben. Táborokkal s lágerekkel találkozhattunk más filmekben is. Így Szemjon Aranovics egyórás dokumentációjában, melynek címe: Az Anna Ahmatova dosszié. Anna Ahmatova maga ugyan nem került semmiféle táborba, de – Zsdanov szerint – „a budoár és kápolna között fel-leszaladgáló kisasszonyka”, mármint Oroszország talán legkiválóbb költőnője nem jelenhetett meg évtizedekig sem 1922 után, sem 1946 után. A közvetlen közelében élő közül azonban többen „megismerkedhettek” a hóhérral, a lágerekkel, a száműzetéssel. Aranovics filmje nem rehabilitáció, de egy szegény s mélységesen elkötelezett intellektus portréja a táborok éveiből. (Az Ahmatova temetéséről készült felvételek –, amelyeken az orosz intelligencia színe-java látható – megalázó forgatási körülményeiről a Filmvilág 1989 decemberi száma közölt beszámolót.)
Itt, a Panoráma szekcióban vetítették Gyarmathy Lívia és Böszörményi Géza Recsk, 1950–53 (Egy munkatábor története) című dokumentum-eposzát is, amelyért megkapták a (svájci illetőségű) Nagy Imre-díjat. E három, a versenyprogramban vetített, (sok játékfilmet művészi értelemben túlszárnyaló) dokumentatív alkotáson kívül szerepeltek olyan filmek is a Panoráma vetítéssorozaton, amelyek nem ellenpontozták, de „erősítették”, árnyalták, kiegészítették a Zoo Palástban látottakat. Ez elsősorban a csehszlovák filmekre volt jellemző. Magától értetődően mondhatnánk, hisz a versenyprogramban Jirí Menzel húsz évvel ezelőtt 1969-ben (!) forgatott filmje szerepelt, a Pacsirták cérnaszálon, ebben a szekcióban pedig Karel Vachek Választások című riportfilmje, meg aztán Dusán Klein játékfilmje (Rendben, tisztelt elvtársak), amely szemléletesen ábrázolja, miként akadályozzák a „normalizáció” egykori vezetői a ma reformerét. Menzel poémája (amelyről a pozsonyi beszámolónkban szólunk részletesebben) egy munkatábor életét rajzolja meg „gyengéd” eszközökkel, megjelenítve az eltiporni igyekezett humánum erejét. Karel Vacheknek, akinek már diplomafilmjét betiltották 1963-ban, s őt magát csak 1989-ben rehabilitálták, ebben a könnyű-kamerás riportázsában, amely Antonín Novotny lemondásától Ludvik Svoboda elnökké választásáig lezajlott eseményeket foglalja össze, valójában ugyanaz az ellentét feszül mint Menzel művében: az ellentét a népakarattól függetlenedett vezetők hatalomféltése és a kirekesztettek demokratikus eszközöket felhasználó, a közvetlen emberi kapcsolatokon alapuló küzdelme, szolidaritása között. Menzel poétikus fogalmazásmódja s Vachek a legfelsőbb vezetés irodáiba is besurranó kamerája ugyanazt a folyamatot regisztrálja, amit a politika nyelvén szimbolikusan prágai tavasznak nevezünk. (Mellesleg megjegyezve: a Pacsirták cérnaszálon című Menzel-film kapta az idei fesztiválon a nagydíjat, az Arany Medvét – az egész fesztivál ellentmondásosságára jellemzően – megosztva (ex aequo) a talán leggyengébb produkcióval, az amerikai Zenedoboz című filmmel.)
S ha már a dokumentumfilmekről esett szó: a Fiatal Film Fóruma mindig kitüntetetten foglalkozott ezzel a műfajjal. Nos, az idén is itt volt látható a fesztivál legjobb dokumentumfilmje, a Roger és én, méghozzá olyan kitűnőségek társaságában, mint Frederick Wiseman háromszázötven perces, remek, filozofikus műve (Halálközelben), amely egy bostoni kórház intenzív osztályának eseményeit használja alapanyagául és még a hatvanas évekből ismert Robert Kramer kitűnő, kettőszáznegyven perces filmesszéje (Egyes országút). A Roger és én Michael Moore harmincöt éves amerikai filmes első munkája. A címben szereplő Roger nem más, mint Roger B. Smith: a világhírű és nagyhatalmú General Motors (GM) elnöke. Moore szeretne találkozni az elnökkel, hogy első kézből kapjon magyarázatot arra, miként történhetett, hogy a GM Michigan állambéli Flint városában székelő hatalmas üzemének 150 000 dolgozója közül egyik napról a másikra 30 000 embert az utcára tettek. (A rendező egyébként jól ismeri Flintet, hiszen az nemcsak GM „szülővárosa”, hanem az övé is; édesapja 33 évet nyomott le a gyár falai között.) Csakhogy nem olyan egyszerű Roger Smith-szel találkozni. Telefonon nem lehet elérni, a GM székházába belopódzkodó Moore-t lefülelik a biztonsági emberek (és a telefont ajánlják), a klubokba, ahová az elnök jár, egyszerűen nem léphet be (nemhogy még fényképezzen is), és így tovább. Ám addig is amíg létrejön a találkozó a rendező megpróbál maga utána járni a dolgoknak. Ezzel kezdődik a film valójában: egy sikeres amerikai nagyvállalat image-nak analízisével. Megismerkedhetünk a gyár történetével, s azzal, hogy hogyan építi föl önmaga népszerűsítését (megvásárolja a híres énekes, Pat Boone-t, szépségkirálynők „szórakoztatják” a munkásokat stb.), de legfőképpen az ismerszik meg, hogy a siker-propaganda miként távolodik el az üzem, a város, s lakói-munkásai valóságos helyzetétől, s hogy az újabb és újabb sikerakciók miként igyekeznek eltávolítani az embereket attól, hogy szembenézhessenek a tényleges változásokkal. Egy ilyen akció alkalmával például elhatározzák, hogy Flint „átáll” az idegenforgalomra (amelyhez egyébként nincsenek meg az adottságai), szállodát építenek, hatalmas étteremmel stb. Alaptőkeletétel, megnyitóbeszédek, avatások – mind-mind újabb akció a város sikerességének bizonyítására. (A szálloda persze csúnya lesz, az étterem nem a helyiek kedvére való stb.) Moore rátermettségét az bizonyítja legjobban, hogy humorral, slágerbejátszásokkal, naivnak tettetett kérdésekkel sikerül elkerülnie az elemzés didakticizmusát. Lelkes, sikercsináló interjúalanyai önmagukat leplezik le, nemegyszer önmaguk korlátoltságát. „Nem jártam egyetemre. Soha nem olvastam Marxot” – nyilatkozta Moore. „Az embernek ki kell nyitnia a szemét, ha nem akarja ismerni azt az igazságtalan gazdasági-szisztémát, amelyben élünk. S azt szeretném, ha az még az én életemben megváltozna.” Naivitás? Igen, valószínű. Mindazonáltal Michael Moore-nak végül sikerül találkoznia, hacsak néhány másodpercre is Roger Smith-szel a karácsonyi, nagy ünnepségen. Még ezen a napon is dolgozik. Lelkesítő beszédet tart a GM-ről, a városról, az emberi szeretetről. De dolgozik ezen a napon a flinti végrehajtó is: az utcára költözteti azokat, akik nem tudják a lakbérüket kifizetni. Csakúgy tornyosodnak a bútorok, a székek, a paplanok a széles járdán. A Roger és én – ne feledjük: ez is amerikai film! – meg mindenütt bemutatható. Kivéve Flint városát. A nyugat-berlini fesztivál válogatóbizottságának egyik tagja a fesztivál idején – a helyi sajtó szerint – bírálta a programot és élesen elhatárolta magát Herbert Ross, már említett művének nyitófilmként történő szerepeltetésétől. De vajon melyik filmet állította volna helyébe? A többi amerikai film színvonala – eltekintve egy-két színészi teljesítménytől – sem volt sokkal erősebb a Magnóliák ereje kvalitásainál. A politikai változásokra való tekintettel talán az egyik keletnémet gyártású film lehetett volna esélyes? Egy ilyen döntésnek kétségtelen lett volna gesztus értéke, de valljuk meg, hogy sem a versenyben szereplő Heiner Carow Corning outja., sem az idősebb rendező, Frank Beyer doboztői előkerült, 1966-os Kőjel című, egyébként versenyen kívül vetített filmje nem volt alkalmas erre; épp művészi gyengeségük okán hiteltelenítették volna ezt a döntést. A dilemmát ugyanis az jelentette, hogy ezen a fesztiválon az amerikai filmekkel szemben művészi értelemben kétségtelenül megnövekedett az európai filmek szerepe, ám ugyanakkor igazi, önálló karaktere csak egy-két filmesnek volt; a hangsúlyeltolódás nem jelentette egyben egyfajta európai stílus erőteljes megjelenését. Ennek oka (részben) abban keresendő, hogy igen hatékony az amerikai film befolyása az európai film-csinálásra, másképpen szólva: az európai rendezők (meggyőződésből és tévhitből egyaránt) előszeretettel használják fel az amerikai filmstílus kifejezésmódjait, filmnyelvi fordulatait, mindenekelőtt a dramaturgia és a beállítások megválasztásakor. Erre szolgáltatott példát Nyugat-Berlinben a svájci Jacob Berger Az angyal című filmje és a lengyel Maciej Dejczer alkotása, a 300 mérföld az égig.
A legjobb (részben) amerikai stílusú európai film címére Pedro Almodovar Kötözz meg! című műve pályázhatott volna a legnagyobb eséllyel. Mindenekelőtt talán azért, mert filmjében az amerikai stílusbefolyás jól és ügyesen keveredik más befolyásokkal, hatásokkal, s igen egységessé teszi az alkotó szuggesztív lendülete. Amit bemutat – a tiszta szándékú, jó akaratú cselekvés buktatói – talán túlságosan is ismertek. „33 éves vagyok” – mondja a főhős –, „van 50000 pezetám és egyedül vagyok a világban. Szeretnék jó férj és apa lenni”. Szociális érzékenység, humor egyfelől, krimifordulatok, kábítószer másfelől – jellemzik Almodovar filmjét. Hangvételében pedig: latin eredetű, szándékolt naivitás s játék a végletességgel. Talán ez utóbbi, a játékosság teszi vonzóvá a Kötözz meg! című filmet. A játékosság, amelybe „belefér” egy kevés nézőijesztgetés is, de horror már nem, amelyben titkos utakon jár a kábítószer, de nem érezzük kioktatva és felvilágosítva magunkat, mint egy Lina Wertmüller-film-ben, s amelyben a kriminális cselekedetek inkább egy szerelmi bolondéria megnyilvánulásai, semmint tudatos elhatározás következményei.
Ha a spanyol Almodovar a lendület, a dinamika, a feszültség, akkor Eric Rohmer a nyugalom, a kiegyensúlyozottság, a csendesség. Versenyen kívül bemutatott filmje A négy évszak meséi című (tervezett) sorozatának első darabja, A tavasz meséje kevés szereplős, ám annál bonyolultabb kapcsolatokat rejtő elbeszélés. Persze nem valamiféle mélylélektani kutakodásra kell gondolnunk. Egy tanárnő, friss tanulólány-barátnője, a lány apja és annak szerelmese a film hősei. Beszélgetéseiknek, sétáiknak tisztálkodásaiknak, baráti szavaiknak és veszekedéseiknek, ellágyulásaiknak és kitöréseiknek lehetünk tanúi. Rohmer kamerája nyugodt, lassú mozgású, olykor kitartóan álhatatos. Tán épp azért, hogy megörökítse számunkra azt a sokszor észrevétlen pillanatot, amikor lelkünkben-agyunkban csendesen megváltozik valami. Amikor (ismétlem, szinte észrevétlen) mások leszünk, mások, korábbi önmagunkhoz képest. Olyan ez, mint amikor a homokórában egyszer-csak az alsó üvegrészben lesz több homok, amely változáshoz talán elég egyetlen homokszemcse is. Rohmer filmjei (jórészt) az önmegismerés filmjei. Ez történik – a címnek megfelelően – ebben a filmjében is: új érzelmek felismerése, az a titkos átalakulás, amelyre magunk is csak később jövünk rá. S amely átalakulás forrása a környezetünkhöz, de legfőképpen a másikhoz való viszonyunk. Ezért a sok, látszólag jelentéktelen beszélgetés Rohmer új filmjében (is). Jeanne, a tanárnő oly határozottsággal beszélget fiatal barátnőjével, mint ahogyan az – mint mondani szokás – egy tanárnőhöz illik. Életelvek, tapasztalatok fogalmazódnak meg mondataiban, miközben – épp e friss barátság révén – megváltozik ő maga is. Ennek a változásnak a felismerése lehet csendes meditáció eredménye, de lehet brutális is. Rohmer nem minden kegyetlenség nélkül utal arra, hogy magatartásunkat meghatározó, nyíltan vallott elképzeléseink olykor milyen gyenge lábakon állnak. A tavasz meséjében egy eltűntnek, egy ellopottnak hitt tárgy elég ahhoz, hogy ítéletet, sőt teóriát alkosson az egyik szereplő. Mindazonáltal a rendezői szemléletben semmiféle cinizmus sem lelhető föl. Rohmer nem ítélkezik; elismeri a belső bizonytalanság, a belső változás szükségességét, ugyanakkor azt sugallja: ez nem jelentheti a személyiség elvesztését. A változások, a legapróbb változások csak akkor lehetnek fontosak, ha fontos a személyiség is.
Rohmer pasztell-finomságú filmje mellett talán a nálunk kevésbé ismert szovjet rendező, Alekszandr Rogoskin Az őrség című alkotása jelentette a legnagyobb élményt a nyugat-berlini fesztiválon. Rideg, hófödte orosz síkságokon robog a vonat, a rabszállító vonat, amelyen a film cselekménye játszódik. Talán nem is tudni pontosan, honnan s hová megy, időnként megáll, elítéltek szállnak le, szállnak föl, aztán tovább, csak a robogás. Nem, nem az elítéltekről szól a film (jószerivel azt sem tudjuk meg, hogy köztörvényesek vagy politikaiak-e). A kegyetlen bánásmód sem jut fontosabb szerephez; bár némi ízelítőt kapunk belőle. Rogoskin sok társától eltérően nem az alávetettekről beszél, hanem a rabtartókról. Afféle indirekt bizonyítás Az őrség: minként zülleszti féreg-emberekké a rabtartókat a rabtartás „munkája”. A szovjet rendező filmjében a rabtartás kegyetlen örvény, amely először csak eldurvítja az embert, majd korrumpálhatóvá és önzővé teszi, hogy aztán indokolatlanul és kíméletlen öldöklésbe sűrűsödjön. Az embermivoltukat-vesztett katonák egy hirtelen kitört veszekedés alkalmával halomra lövik egymást. Csak a film főhősének, a meggyötört újoncnak sikerül élve megmenekülnie a vonatról. De a kinti világban sem talál menedéket. Talán mert ott is ugyanaz történik, mint a vonaton, csak „nagyban”, s talán más eszközökkel is. (Az őrség egy „mellék-díjat, az Alfréd Bauer-díjat kapta meg az előkelő zsűritől.)
A Gyöngéd forradalom című csehszlovák filmben egy sebtében berendezett fotólaboratóriumban fiatalok sokszorosították, másolták, nagyították a prágai eseményekről készült fényképeket és szállították vidékre rögvest, mivel a televízió hallgatott a fővárosi tüntetésekről, követelésekről, új eszmékről. Nos, az idei nyugat-berlini fesztivál válságtünetei talán épp új események eljövetelét jelzik a filmművészetben. A fesztiválon bemutatott amerikai filmek közül néhány már fut a magyar mozikban. De talán jó lenne, ha a fesztiválról nemcsak „televíziós” képeket kaphatnánk itt, vidéken, hanem láthatnánk a „jövő” filmjeiből is felvételeket, hogy mi is tudjuk, mi történik a filmvilág „fővárosaiban.”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1990/07 23-28. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4380 |
