Csantavéri Júlia
A budapesti Olasz Intézet, a SACIS olasz filmforgalmazó cég, a Filmvilág, a Magyar Filmintézet és a Budapest Film szervezésében olasz filmhetet rendeztek, melyen a nálunk szinte teljesen ismeretlen fiatal olasz film mutatkozott be. A filmhét programjában Nanni Moretti, Pupi Avati, Marco Risi és Daniele Lucchetti és Mario Brenta alkotása szerepelt.
Senki sem venné észre, ha nem lennének többé mozik. Mintha Ostiánál eltűnne a tenger. Két-három nap múltán az emberek már nem törődnének vele. Hiszen valójában a mozi már nem is létezik. Az épületekből áruházak lesznek.” Franco Citti szavai ezek, aki abból az alkalomból nyilatkozott az Espresso munkatársának, hogy ismét új filmet forgat. A mozi tehát úgy tűnik el életünkből, hogy közben filmek persze vannak, csak éppen a tenger végtelen, kiszámíthatatlan és veszélyes világa helyett többnyire agyonfertőtlenített és biztonságos, kívülről figyelhető akváriumokkal, ha nem épp egy dunsztosüvegnyi „archív” tengervízzel kell beérnünk.
Biztosan nem véletlen – s talán bizonyos óvatos optimizmusra is okot adhat – hogy a mozi világának e lassú halódására épp az olasz film reagált a tavalyi évben két alkotással is. Erről szól Scola Splendorja, s a fiatal Giuseppe Tornatore rendezte Cinema Paradisò, amely bemutatása óta folyamatosan nyeri a díjakat. Kirobbanó sikerét valószínűleg annak köszönheti, hogy ellentétben Scola édes-bús nosztalgikus világával, melyben a mozi felszámolása valójában fájdalmas búcsú egy leköszönő világ értékeitől, neki sikerül másfél órára valóban megidéznie és közénk varázsolnia a Paradisò mozit. Fiatal hőse érzékenységével a közönségben is újra élővé teszi egy letűnt világ értékeit. A mozi ugyanis ebben a filmben a kapcsolatok helye. A találkozásoké és elválásoké, barátságoké és szerelmeké, a közösség feltalálásáé és elvesztéséé, végső soron az emberré növésé. Hiszen a klasszikus mozi mindenkor film és közönség szimbiózisa, élő és lélegző, napról napra megújuló valóság (volt?). Tornatore ezt a valóságot kelti életre szorosan beágyazva Szicília sajátos, fényt és árnyékot egyaránt bőkezűen mérő világába, s teszi ezt lefegyverző otthonossággal, megajándékozva a nézőt a közvetlenség manapság meglehetősen ritka élményével.
A fiatal szicíliai rendező mögött jól érzékelhetően ott van az olasz filmiparban a hetvenes évek végén, nyolcvanas évek elején induló új generáció, amely ellenreakcióként elfordul az egyre jobban eluralkodó amerikai filmektől, valamint a nagyok erőteljesen stilizált, s lassan kiüresedő manierizmusától a mindennapok mikrotörténései felé. Remélve, hogy a nagyító alá vett belső világ fogódzót ad egy új identitás megteremtéséhez. Ezt jelzik a Budapesten Az új olasz film hete alkalmából bemutatott alkotások is, melyek közül négy egyértelműen a mindennapok gyűrűjébe zárt ember belső rezdüléseit, életének apró tényeit rögzíti, s előadásmódját nagy érzékenység jellemzi. A történetek általában plasztikus, irodalmi igényű forgatókönyvre támaszkodnak, igazi filmes elbeszélések, amelyekben nem a cselekmény fővonala, hanem az apró szituációk belső logikája; nem a kimondott és megmutatott, hanem az elhallgatott és sejtetett belső történet a fontos.
Az ilyen film a néző belső tapasztalataira épít. Ennek a látásmódnak jellegzetes képviselője Pupi Avati. A filmhéten látott Fiúk és lányok története ugyan az ötven évvel ezelőtti Itáliába, 1936-ba visz vissza, az alapszituáció konvencionalitása – két egymástól minden szempontból különböző család találkozik a fiatalok el-jegyzési ebédjén – azonban biztosítja, hogy ne jelentsen nehézséget (vagy izgalmat) azonosulni az ötven évvel ezelőtt élt emberek finom vonalúan megrajzolt figuráival, megérteni örömüket és bánatukat, félelmeiket és idegenségüket, apró titkaikat és hazugságaikat. A fekete-fehér filmképek jelzésszerűen archaizált stílusa nem hat ellenpontként, egyszerűségével és távolságtartásával hitelesíti a történetet.
*
Lényegében ugyanebbe a vonalba tartozik Carlo Mazzacurati A szép pap című jóval kidolgozatlanabb és következetlenebb műve is és Marco Risi Örökre Mery című alkotása is. Az utóbbi látszólag a neorealizmus hagyományaira épít, amikor hősét, Marco Terzi középiskolai tanárt a fiatalkorú bűnözők nevelőintézetébe viszi – gondoljunk csak De Sica Fiúk a rács mögöttjére. Ám hiába szerepelteti a valóságosan bebörtönzött gyerekeket, valójában nem az ő történetük izgatja, hanem az a melodramatikus hatáslehetőség, amely a tanár figurájában rejlik. Ezért a fiúkról alig tudunk meg többet, mint ami egy televíziós riportsorozattól is elvárható, s ami még belefér a nézők e sorozatokon iskolázott érzékenységébe. Az, hogy az olasz kritika épp szociális és morális elkötelezettsége miatt ünnepelte a filmet, szomorú jele annak, hogy az általános értékválság kihívására megjelenő „új érzékenység” filmjeiből oly radikálisan kiirtódott a személyes állásfoglalásnak még a látszata is, hogy egy általános publicisztikai nézőpont nyílt vállalása már kiemelkedő tettként hat.
Mert a filmekben megmutatott valóságszegmentumok még a legjobb alkotók, Avati, Francesca Archibugi, Nanni Moretti esetében is többnyire reflektálatlanok maradnak, s így problémátlanul belesimulnak a nézőnek önmagáról és a valóságról alkotott képébe. Még azokban az esetekben is, amikor a feltárt világ önmagában felkavaró élményt jelenthetne), mint Risi filmjében. A szilárd nézőpont elutasítása azonban nem a várt szabadsághoz, hanem egyre erősödő konvencionalizmus felé vezet. A filmek nyelve ebben a helyzetben szükségszerűen könnyen érthető képi köznyelv, amely erőteljesen támaszkodik a nézőknek elsősorban a televízió formálta képi kultúrájára. Hogy e képi konvencionalizmus milyen erős, azt jól mutatja például a Jegyesek című, szintén a tavalyi évben készült film, amelyben az öt, párhuzamos szálon folyó cselekményrészletet öt különböző rendező és operatőr jegyzi, s azok mégis zökkenőmentesen fonódnak egybe, teljesen homogén közeget alkotva. E helyzet kialakulásában túl az általános tájékozódási pontok világméretű megrendülésén valószínűleg nagy szerepe van a televíziónak és a videónak, illetve a mozihálózat és a moziközönség fokozatos leépülésének. Az olasz televízió látszólag gazdag mecénásként szinte minden fiatal alkotó filmjének gyártásában részt vesz. Segítségét nem nélkülözheti sem az olyan nagy múltú producer, mint Franco Cristaldi, sem a Nanni Moretti által frissen alapított Sacher Film, amely pedig a hagyományos filmipar ellenzéke akarna lenni. Hogy milyen mértékben befolyásolják a televízió igényei a gyártás folyamatát, ezt persze kívülről nem láthatjuk, a filmekből azonban jól kiérezhető a megfelelni vágyás a televíziós hatékonyság követelményeinek. S ez annál is jobban érthető, hiszen a vetítőtermek elnéptelenedésével, különösen a fiatal alkotók esetében gyakran ez az egyetlen lehetőség arra, hogy a mű eljusson a közönséghez, s ez a tény eleve befolyásolja, sőt behatárolja a gondolkodást. Hisz természetes, hogy másképp kell tervezni azt a szobrot, amit vitrinbe való csecsebecsének, s másként, amit köztéri alkotásnak szánunk. Másként nézzük ugyanazt otthon, papucsban, egyedül vagy a család körében, s megint másként a moziban, a látszólag spontánul összeverődött idegenek másfél órára társult élményközösségében. A televíziónak ez az átrendező hatása valószínűleg jóval alattomosabb veszélyt jelent a filmművészet önazonosságára, mint a magántársaságok által húszpercenként vetített hirdetések.
Természetesen szó sincs róla, hogy a televízió lenne e mumus. Csak megjelenítője és igen gyakran katalizátora az egyre erősebb atomizálódásból szükségszerűen következő identitásvesztésnek. A televíziónak ezt a mindent egybemosó, egyneműsítő hatását jeleníti meg Maurizio Nicchetti, a kiváló komikus remek szatírája (Szappantolvajok). Egy valójában teljesen abszurddá vált világban, ahol a valóság és annak televíziós mása között a határvonalak egyre jobban elmosódnak, egy fiatal rendező küzd minden lehető és lehetetlen eszközzel, hogy legalább filmjének azonosságát megtartsa, persze eredménytelenül. Az önazonosság kérdését feszegeti a filmhét két másik, az előbbieknél markánsabb arculattal rendelkező alkotása is.
*
Daniele Lucchetti Holnap megtörténik című filmjének hősei bár a XIX. században élnek, mégis történelem előtti figurák. Vándorlásuk Maremma mocsaras tájain át valójában a beavattatás kutatása, kísérlet az identitás megszerzésére, a világ titkának fölfejtésére. Útjuk azonban nem vezet eredményre. Sem Flambart márki intellektuális kísérletei, sem Harmónia szép, de utópisztikus világa nem hozza meg a remélt megnyugvást. Tovább kell menniök a városok, a Történelem színterei felé, sorsuk azonban kétséges marad.
Nanni Moretti Vörös galamb-ja szintén leszámolás egy illúzióval: a Kommunista Párt nevével fémjelzett ideológia identitásteremtő értékével. Filmje szatirikus példázat, ideológiai pamflet, mely egy vízilabda-mérkőzés díszletei között modellálja a pártküzdelmeket.
Külön fejezet a nyolcvanas évek olasz filmtörténetében az Ermanno Olmi által vezetett Ipotesi Cinema csoport működése. Az ő figyelmüket, Olmi erőteljes szellemi hatása alatt, szintén a hétköznapok valósága köti le, de annak esszenciális vonásait igyekeznek megragadni, megtisztítva a történeteket minden rájuk rakódó sallangtól, megpróbálják felszínre hozni a mögöttes drámai magot. Nehéz és kockázatos vállalkozás ez, hiszen ily módon a rendezőnek rendkívül kevés eszköz áll rendelkezésére, s csak a filmkép plasztikus és tökéletesen áttetsző megformálásában bízhat. Ilyen volt a filmhéten Mario Brenta Maicol című alkotása. Hősei, egy fiatal anya és ötéves kisfia, egy Milánó környéki lakótelepen tengetik vegetálásnál többnek alig nevezhető életüket. Brenta megmutatja, hogy egy látszólag normális, legalábbis általánosan elfogadott élethelyzet – fiatal, gyermekét egyedül nevelő anya vacsorára várja a barátját – az érzelmi és kommunikatív leépülés bizonyos szintjén elviselhetetlen feszültséggel telítődhet, kiszámíthatatlan események forrásává válhat. A filmhét alkotói közül Brenta az egyetlen, aki nem kezeli természetesként az általa bemutatott világot, s gondoskodik róla, hogy a közönség se tehesse ezt. Amikor a szeretője elmaradása miatt zaklatott Anita egyszerűen a metróban felejti kisfiát, még csak feszengünk. Amikor azonban még tíz perc múlva is az egyik végállomástól a másikig engedelmes csomagként ingázó kisfiút kell figyelnünk, miközben Anita barátja után kutat az egyre jobban elnéptelenedő utcákon, már szinte bármilyen fordulatot elfogadnánk. Brentának van bátorsága hozzá, hogy a végsőkig próbára tegye türelmünket. Nem kínál semmiféle megoldást. A vigasztalanul szürke, esős hajnalon végre mindenki hazatalál. A rendőrség is megteszi a maga dolgát, így Maicol ágyba kerülhet, Anita és Giulio pedig leülhetnek – a televízió elé.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1990/06 35-38. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4364 |
