Szemadám György
Lassan-lassan feledésbe merül, hogy a film születésének hajnalán valami egészen másnak a lehetőségét látták benne azok, akik elsőkként hittek abban, hogy egy új művészeti ág születhet az átvilágított celluloid-szalag mozgó fény-varázsából. Különösen áll ez azokra a filmkészítőkre, akik az élettelen megelevenítésére vállalkoztak, és elkészítették az első animációs filmeket. Ezek az életre kelt rajzok és tárgyak olyan elképesztő lehetőségekkel kecsegtettek akkor, hogy senki nem kételkedhetett benne: a képzőművészet és a film házasságából nem csupán életerős, új művészet fog születni, hanem egyesíti magában „szülei” minden adottságát és erényét. A képzőművészet klasszikus és avantgárd hagyományait, meg a film új csodáját, a mozgást, a változó fényhatásokat.
Az 1920-as évek vége felé egy csapat New York-i rajzfilmes díszvacsorát rendezett a mesterükként tisztelt Winsor McCay tiszteletére, aki akkor ott – meglehetősen ünneprontó módon – így összegezte az animációs film addig megtett rövid útját: „Az animációnak művészetnek kell lennie. így képzeltem el. De maguk uraim, ipart csináltak belőle. Nem művészetet – ipart. Szerencsétlen dolog!” Nos, hasonló csalódottságot kell ereznünk bizony ma is a legtöbb animációs film láttán, mert a tévé esti meséinek túlnyomó részét alkotó primitív, alig– mozgatott rajzocskák, vagy a karikatúrák szűkre szabott világában poénkodó groteszk törpék éppoly távol állanak a műfaj kínálta lehetőségek művészi beteljesülésétől, mint az iparszerűen gyártott játékfilm-hosszúságú opuszok, vagy a több epizódból álló sorozatok többsége. Mindemellett azt is el kell ismerni, hogy egy rendkívül problematikus műfajról szólunk itt most. Ugyanis furcsa módon éppen azért oly nehéz művészi minőségű animációs filmet készíteni, amiért oly lelkesítőnek tűnhetett az első időkben e műfaj. Lehetőségeinek szinte korlátlan volta miatt.
Miután az animációs filmben bármilyen látványeffektus előállítható, – még a natúrfilmmel is vegyíthető – így a műfaj i szabadság egyféle parttalanságnak is tekinthető, melyben a minket körülvevő világ megszokott törvényszerűségei „nem működnek”. Ennek (is lehet) a következménye, hogy a néző egy idő múlva olyan távolságtartással figyeli a produkciót, mint a színes kaleidoszkópot, amelynek állandóan változó, szemgyönyörködtető sziporkázása egy idő múlva fárasztóvá, unalmassá válhat. Másfelől pedig ha az animációs film túlzott földhözragadtsággal próbálja imitálni a valóság bizonyos szegmenseit, akkor meg abba a csapdába eshet, hogy ahhoz képest túlzottan is szimplifikálóvá válik.
Indokolt hát ezt a rendkívül munkaigényes és kényes műfajt a legnagyobb figyelemmel és szeretettel fogadnunk, s különösen akkor, ha egy olyan távoli ország legkiválóbb animációsfilm-alkotóinak műveivel találkozhatunk, mint amilyen Japán. Úgy gondolom: éppen Japán az, ahol rendkívüli erővel mutatkozhat meg ennek a film-műfajnak egész problematikája és minden erénye, hiszen Japán – legalábbis innen, Magyarországról nézve ugyanazt a problematikus és izgalmas kettős-gyökerűséget mutatja, mint eredetét tekintve az animációs film. Egyfelől az ősi kultúra archaikus rétegeinek, a hagyományoknak feltétlen tiszteletét kell látnunk – ennek felel meg az animációs filmek esetében a képzőművészeti örökség jelenléte –, másfelől pedig a modern, huszadik századi fogyasztói társadalom egyik legtökéletesebb megvalósítását, mely fogyasztói társadalom legfontosabb művészeti produktuma éppen a film. Ugyanakkor azt is le kell szögezni, hogy már csak azért is örömteli esemény volt a Japán Filmnapok alkalmával vetített animációs filmeket látni, mert ezek általános attitűdjükben, – s néha még tematikájukban és motívumaikban is – ennek az ősi, keleti kultúrának a képzőművészeti érzékenységét demonstrálták.
*
A hagyományok tiszteletét ebben a film-összeállításban elsősorban Kihacsiro Kavamoto képviselte A Dojoji templom, A tűz háza és A démon című alkotásaival. Mindhárom film olyan bábanimációval készült, amelyet helyenként rajz-animáció egészít ki. A bábok megformálása egyértelműen a kabuki-színház hagyományaira támaszkodik, így arcuk is olyan mozdulatlan kabuki-maszk, amelynek expresszivitása egészen különös hatást kelt animációs filmben látva. A hátterek részben a hagyományos japán festészet motívumait felhasználó síkbeli kompozíciókból, részben ugyanennek térbeli felépítésével készült látvány-együttesekből állnak, amelyeknek egyes részletei ugyancsak megmozdulnak a filmben. A látvány meg-komponálása, illetve a tér-felfogás maga is a japán festészet kompozíciós sajátosságaira támaszkodik, míg a mozgatás ritmusa (az európai szemnek lassúnak tűnik) és stilizáltsága a kabuki-színház hagyományait követi. Az elbeszélt történetek is a hagyományos-népi elbeszélőművészet balladisztikus darabjai, melyekben – akárcsak a magyar népballadákban – helye van a végletes érzelmeknek, a tragikumnak, a horrornak, a szürrealitásnak és a mesének.
Kihacsiro Kavamoto művészetét elsősorban a technikai tökéletesség, a kompozíciós biztonság és a vizuális érzékenység fémjelzi. A technikai igényességre utal elsősorban az animáció színvonala, mely gondosan felméri, hogy adott bábok mozgatásában meddig lehet elmenni, hogy elkerülhető legyen a nevetséges-groteszk hatás. Példaként itt csak az egyik filmjében megjelenő ló mozgatására utalnék, amely – lévén az egyik legharmonikusabb és legbonyolultabb mozgású állat – rendkívül nehéz feladat elé állítja az animátort, ám itt szinte tökéletesnek mondható. A rendező kompozíciós biztonságát vitathatatlanul azok a bravúrosan megoldott képsorok bizonyítják legnyilvánvalóbban, ahol a báb- és a rajz-animáció együtt jelenik meg. Ilyen részletek például azok, ahol a viharos tenger vagy folyó vizével küzd az úszó emberalak. A Hokuszai-stílusában megrajzolt, és elképesztő igényességgel mozgatott hullámzó, tajtékzó vizek látványa egyébként is Kihacsiro Kavamoto legsikerültebb bravúrjai közé tartozik, akinek érzékenységét talán éppen az olyan jelenetsorok jelzik leginkább, ahol a természeti jelenségek uralják a filmvásznat. Az áradó vizek, a gomolygó tűz, a vihar, az éjszaka, az évszakok, a szél és a köd mintha csak önálló szereplői lennének ezeknek az animációsfilm-balladáknak, s talán éppen ez magyarázza a hasonló filmekben ritkán látható csodát: hogy a „csinált” természeti környezet egy pillanatra sem tűnik sematikusnak, szegényesnek, de stilizáltsága éppen a sajátos artikulációt segíti. Tadanari Okamoto báb-animációs filmje – A csodatévő róka – a fent említett művekhez hasonlóan ugyancsak a japán népi hagyományok megelevenítője, még ha ezúttal csak a feldolgozott témára vonatkozik is ez az állítás, s nem a film formai elemeire. A csodatévő róka ugyanis egy rókalány képében megjelenő jótékony, gyógyító démonról szól, aki egy öreg kuruzslóasszony – afféle népi gyógyító, azaz boszorkány – mellé szegődik. Annál is érdekesebb számunkra ez a ráolvasásokkal, illetve zenei kísérettel éneklő-gyógyító páros, mert a hiedelem egyes elemei a finnugor hitvilágból is ismerősek lehetnek számunkra. Ugyanakkor meglehetősen szokatlan a rókadémon antropomorfizálásának módja, pozitív szerepben való feltüntetése, hisz a magyar hitvilágban és népmesékben elsősorban negatív tulajdonságai révén vált szimbolikus szereplővé ez az állat. Emellett az sem elhanyagolandó különbség a két népi hiedelemvilág egybevetésekor, hogy Európa mitikus, illetve mesebeli rókái többnyire hímneműek, sőt maga a róka eleve férfiprincípiumot hordozó lény. Amilyen szokatlan számunkra a Tadanari Okamoto filmjében megjelenő rókalány szerepe, olyan különös a megformálása is. A bábok ugyanis groteszkül elnagyolt, sajátos expresszivitással megformált figurák, melyeknek talán sutasága is hozzájárul ahhoz, hogy érzelmekkel való átfűtöttségükre ráhangolódhassunk. Talán a legfurcsább az öreg kuruzslónő figurája, amely leginkább valami aránytalanul nagy fejű, szeretetreméltó bogárszerű gnóm lenne, ha mozgatása nem telítené élettel. A többféle stílusban megfestett hátterek itt is fontos részei az alkotásnak.
*
Osamu Tezuka három bemutatott filmje olyan alkotót állít elénk, aki abban leli kedvét, hogy a legkülönfélébb grafikai stílusok nyelvén varázsoljon elénk egy eklektikus világot. Az Egy kiállítás képei című rajzfilmje Muszorgszkij zenéjére készült ironikus parafrázis, melyben minden tétel más-más rajzi megoldással modellezi a hagyományos kiállítás-élményt, ahol a falakon különböző alkotók, különböző stílusban megfogalmazott alkotásai néznek a kiállításlátogatóra. Ám nem csupán ez jelzi Osamu Tezuka virtuozitását, hanem a Muszorgszkij-féle – sokatmondó címekkel ellátott – tételek tematikus átfogalmazásai is, amelyeket talán nem árt itt egybevetni az eredetiekkel. Az első tétel a Gnóm címet viseli, melyet Osamu Tezuka egy hagyományos karikatúrafigurával rosszindulatú, kártevő újságíróként állít élénk. A második címe: Ódon kastély. Ez a rajzfilmben egy hűvös pontossággal filmvászonra varázsolt, csillogó-villogó, hidegen geometrikus világ művi környezeteként jelenik meg, ahová egy Walt Disney-s méhecske téved be, hogy végül elpusztuljon. E mű-táj „kertésze” az építész és környezet-tervező művész, aki maga is konstruktivista formákban jelenik meg előttünk, hogy végül undorral dobja félre a kis mehet, mint a koncepciójába nem illő, zavaró elemet. A Tuilleriák-tétel főszereplője a három-négy éves gyermekrajzok primitív brutalitásával és szókimondásával megformált gyártulajdonos, aki a könyörtelenül zakatoló gépalkatrészek kavalkádjában nem csupán ember-robotokat dolgoztat, de önmaga is áldozatává lesz a maga-teremtette gépvilágnak, míg a Kiscsibék tánca a tojáshéjban című Muszorgszkij-tételre a vörösbordó alapon groteszk táncot járó, pamacspuhán megfestett kiscsibék tánca rímel, aminek a címet adta a rendező. A Samuel Goldenberg és Smüle című rész Osamu Tezuka-féle átírása expresszív vonalakkal megformált bokszoló elefántot idéz, A limoges-i piac egy átlátszó, pókhálószerűen lágy vonalkötegekkel megrajzolt tévés személyiséget, a Katakombák halottakkal a halottak nyelvén pedig egy epigramma-szerű tömörséggel megfogalmazott ironikus képet a zen-papról. A Baba Jaga kunyhója a rajzfilmben a Katonák címet viseli, s talán az egyik legszuggesztívebb darabja ennek a bravúros epizód-sornak. Nonfiguratív-pop-artos elemek váltakoznak benne a képregény-grafikák ihlette figurákkal, s ebben a montázs-sorban érződik talán leginkább a rendező hihetetlen stílus-, és ritmusérzéke. Az Osamu Tezuka-féle „szörnyeteg-körkép” zárófejezete A kijevi nagykapura rímelő Allegorikus végkövetkeztetés, mely szomorúan groteszk fináléként vonultatja át szereplőit egy omladozó diadalkapu alatt. Ha az Egy kiállítás képei elsősorban stílusbravúr, akkor az Ugrálás a „háttér-animáció”-nak nevezett fogás – melynek talán legismertebb példájaként Rófusz Ferenc Oscar-díjas alkotását, A légy című művet kell itt megemlíteni – rendkívül szellemes példa-darabja. Ebben a filmben az ismeretlen főszereplő szemeként működő szubjektív kamera látószögéből jelenik meg a minden ismerős részlete ellenére is groteszk és kiszámíthatatlan világ, amelyben egyre nagyobb ugrásokat végezhetünk a film jóvoltából. Ezek az egyre nagyobb ugrások eleinte ember-méretűek, hogy aztán mind nagyobbakká és nagyobbakká válva egyenesen az egekbe jussunk velük. A rajzfilm komikumát azok a csak néhány másodpercre felvillanó – összefüggésükből ilyenformán kiszakított – képek adják, amelyek a földi, illetve égi végpontokon a nyugalmi állapotok során elénk tárulnak. A tendencia egyértelműsége és a töredék-információk esetlegességeinek kettőssége nem csupán groteszk fantázia-játékként jelenik meg, hanem mélyebb értelemmel is telítődik. Mintha az emberi akarat és a vágyak által mozgatott egyéni sors modellje is lenne ez a rajzfilm, mely a „Sic itur ad astra” (így jutunk a csillagokhoz) fellengzősségével szegezné szembe a maga ironikus végkifejletét, melynek során az utolsó ugrás mélypontja egyenesen a meglepett ördögökkel teli pokol, hogy aztán kezdődjék minden elölről.
Osamu Tezuka harmadik bemutatott rajzfilmje, a Tönkrement film talán a legszellemesebb mindhárom közül, mert ebben önmagára reflektálva teszi tárgyává mindazt a filmhibát – a karcosságot, a filmszakadást, a perforáció hiánya okozta „képfutást”, vagy éppen a vetítőgép lencséje elé került szösz okozta zavart –, ami csak előfordulhat a moziban. Nos ezekkel az anomáliákkal küzdenek Osamu Tezuka régies, amerikai sablonfigurái, „akik” eredetileg egy cowboy-film szereplői lennének. A film nemcsak rendkívül szellemes és humoros, de afféle animációs-film-konceptnek is felfogható.
*
Taku Furukava Fenakisztoszkóp című filmje ugyancsak magára a mozgóképek előállításának módjára reflektál, amikor körbeforgó alakzataival megidézi annak az ismétlődő mozgássorokat produkáló, egyszerű szerkezetnek a látvány-világát, ami a mozi egyik ősének tekinthető. Sebesség című filmje az ismétlődéseken alapul, s az emberi evolúció feltételezett útjait járja (oda-vissza), mely komikusán hiábavalónak tűnő igyekezetével újra és újra ugyanabba a zsákutcába torkollik. Filmjének keserű humora éppen ezeken az ismétlődéseken, és a szándékoltan primitív rajzi megoldásokon alapul.
Taku Furukava groteszk fanyarságának ismerőssége után igen nehéz szólni Yoji Kuri filmjeiről, amelyek több szempontból is nehezen megközelíthető alkotások, s meggyőződésem szerint ennek egyik oka az, hogy – mint erről többen is írtak már – a keleti ember humora más, mint az Európában élőké. Segítség, őrültek! című alkotása olyan karikatúrastílusban megrajzolt etűdökből áll, amelyeknek humora leginkább talán morbid faviccekként jellemezhető. Orosz rulettet játszik az egyik figura, kiköpködi a fejébe röpített revolvergolyókat; egy fiatal ara férje csontjait köti a filmvásznon átrobogó autója után; egy feleség ablaktáblával vágja le kileselkedő férje fejét stb. A Szoba című rajzfilmjében ugyancsak fellelhetők ezek a morbid effektusok, azzal a különbséggel, hogy az egyszerű vonalakkal megrajzolt térben olyan szürrealista metamorfózisok kavalkádját láthatjuk, amelynek értelmetlensége, illetve értelmezhetetlensége teszi a filmet riasztóan groteszkké. Ez a groteszkség egyenesen félelmetessé válik Éjféli paraziták című rajzfilmjében, mely Hieronymus Bosch világát idézi meg sajátos grafikai átiratában. Ebben a filmben véglények, hüllők, és mindenféle kimérák tenyészete látható, melynek iszonyatát részint az antropomorf részletek, részint az egymást faló lények szenvtelenül mechanikus tevékenysége adja. Az állandóan ismétlődő gusztustalan horror értelmetlensége a létezésnek olyan iszonyú paródiáját állítja elénk, melynek láttán az ember óhatatlanul felteszi magának a kérdést: ez lenne az egész?; ez a hagymázas őrület, mely annyira emlékeztet az evolúciónak nevezett folyamatra?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1990/06 31-34. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4363 |
