Bikácsy Gergely
A Buster Keaton-filmek legnagyobb katasztrófája a Nő. Ha a Nő megjelenik, Keaton ugyanúgy automatikusan „beindul”, mintha városokat pusztító vihar törne rá.
Abszurd filmkomédia gyűjtőnév alatt mutatott be sorozatnyi klasszikus burleszket néhány hónapja a Mátra-Örökmozgó. Buster Keaton meg Tati filmjeit nézve idegen és mégis otthonos világba lépett a néző. S rájöhetett: a sorozat gyűjtőcíme felesleges szószaporítás, pleonazmus, ha úgy tetszik, hiszen minden valamirevaló humor, így a jó filmkomédia is abszurd. Az abszurditást nélkülöző humor nem humor: orfeumban, esztrádműsorban, oktató célú matinékon a helye.
A filmművészet bölcselői
Minden burleszk-hős idióta. Környezete látja annak: a család, a társadalom, a haza. A burleszk-hős létével száll szembe a mindennapok, a helyesen gondolkodók valóságával. Kölcsönösen tagadják egymást, cáfolják egymást. Minden művészeti ágnak van filozofikus töltésű, lételméleti tartalmú fajtája. Legkevésbé a film birkózik ezzel a kihívással, André Bazin meggyőzően fejtegeti, hogy a film „anyaga” a konkrétság zsarnoki uralmát magán hordozó fénykép, az időben megjelenő mozgókép. Elvontságra tökéletesen alkalmatlan: a fotográfián megjelenő szék vagy bakancs sohasem válhat egy Van Gogh önmagánál több, elvonttá emelkedő Székévé vagy Bakancsává: mindig az a bizonyos, konkrét, fénykép-tárgy marad. A filmművészet filozofikus alkotásait nem Ingmar Bergman komor igényű életművében kell keresnünk, hanem egy mára kihalt filmtípusban, a burleszkben. A filmművészet bölcselői éppúgy nem lehetnek amoralista prédikátorok, mint ahogy a cirkusz bölcselői sem az idomárok vagy a légtornászok, hanem a fehér meg fekete bohócok.
Abszurditás sokféle van, s a burleszk nagy alakjai is különféle rétegeit ábrázolják az abszurditásnak. Chaplin sétapálcás ágrólszakadtja a velejéig igazságtalan társadalom abszurditását nevetteti ki. Chaplin aranyásónak megy, mert szegény, és gazdag akar lenni. A gazdagok buta, nagydarab emberek, a világ igazságtalan, a becsületes emberek éhenhalnak. Chaplin nem adja meg magát: alkalmazkodik ennek a förtelmesen rossz világnak a törvényeihez. Állandóan kijátssza a hatalmasságokat, dühös, goromba embereket, rendőröket, mindenkit. A Nagyvárosi fények azzal kezdődik, hogy kürtőkalapos polgárok szobrot lepleznek le, hamis szónoklatokkal. Hazug pofák, a társadalom gazdái. A szobor mélyedését a csavargó Chaplin éjszakai menedékhelynek, odúnak használja. Chaplin kihasználja az igazságtalanság réseit, véletlenjeit. Befurakodik e résekbe. Ha a hatalmasok behunyják a szemüket, ő már elkövet valamit. Ha nyitva hagynak egy ajtót, besurran. Ha nyílik a börtönrács, ő már szökik. Mindig talpára esik, mindig harcra kész, ezerféle módon jár tűi a társadalom eszén.
Chaplin szegénynek álcázott jövendő milliomos, koldusnak álcázott rafinált, tőrőlmetszett sikerember. Az ő abszurditása, hogy a társadalom hiába dönt úgy, hogy neki éhen kell halnia, ő bakancsát finom falatnak képzelve azzal is jól tud lakni. „A jég hátán is megél” – a közhelyes mondás szó szerint értendő az Aranyláz képsorain. Minden Chaplin-film erre a sémára épül: a csavargó, ha véletlenek segítségével is, de alapjában véve mégiscsak valami, lényéből fakadó igazságosztó törvényszerűséggel megtalálja helyét az igazságtalan világban. A filmek utolsó kockáján kacsázva megy el a mesék országútján, hogy aztán a következő filmben újra kezdje kalandjait az őt megillető boldogságért. A Nő, akárcsak a westernekben bizonyosfajta jutalom, amelyet a gálád társadalom csak nagynehezen és vonakodva akar kiadni, s amiért küzdeni kell. Semmi kétség persze, hogy a küzdelem eléri célját: a világ ugyanolyan igazságtalan marad, de hisz mégsem olyan igazságtalan talán, ha szerencsével párosult ravasz küzdelmek árán el lehet benne boldogulni.
Bizonyos iróniával foglaljuk össze a Chaplin filmek moralitását. Chaplin fénykorában, a korai húszas évektől a kései harmincasokig több volt, mint filmművészeti esemény, mint sikeres és stílusteremtő filmalkotó. A „baloldali” (akkor még volt igazi értelme a szónak) kritikusok Izlandtól Japánig nem érezték ezt a kétséget: hogy magyar példáknál maradjunk, két olyan esztétikai véleményükben erősen különböző, de társadalomkritikai fogékonyságban rokon szellem, mint Balázs Béla és Hevesy Iván egyaránt hangsúlyozzák és ünneplik Chaplin esztétikai, formai zsenialitásán túl: társadalombírálatát.
Chaplin magánya a társadalom alá kényszerítettek egyedülléte. Győzelmében, szerencséjében több sejlik, mint egyetlen csavargó diadalában.
A másik magány
Hevesy „balga szent”-nek nevezi Buster Keatont. írásában számtalan ragyogó és érzékeny megfigyelés van. Mégsem igazán ragadja meg Buster Keaton jelentőségét, s azért nem, mert Chaplin szemszögén át nézi. „A társadalmi élet igen mély paródiája” – mondja egyhelyütt, ami tökéletesen igaz bármelyik Chaplin-filmre, de kevésbé Buster Keaton műveire. Meghökkentő módon tragikomikus mélységet sem lát benne.
A korszak, a korszellem véleménye volt ez. S bár Buster Keaton reneszánsza a hatvanas évek elején kezdődött, merőben technikai, gazdasági okokból (egy német forgalmazó cég és restaurátornak köszönhetően), valódi, mély reneszánsza az utolsó európai társadalmi utópia, a hatvannyolc kudarca után kezdődhetne. Egyszeriben észrevehetjük, hogy hűvös kívülállása, mosolytalansága, eredendő rokontalansága, magánya, egész figurája nem társadalmi és társadalomkritikai indulat szülötte: másként közelíthető és érthető meg. Buster Keaton szinte egzisztencialista magány-hős.
Buster állandóan küzd és harcol. Lázas, makacs küzdelem fűti. Chaplin lóg, csavarog, menekül, napot lop, teng-leng, ravaszkodik, terveket sző és boldogul, Keaton szent küzdelembe indul. Chaplinnél soha, nála majd mindig Don Quijote jut eszünkbe. Chaplin siker reményében küzdött és ravaszkodott, a Keaton öncélúan küzd. Ha Hevesy balga széninek hívta, mi nevezhetnénk az eleve elrendelés szentjének, janzenista bohócnak, a predestináció mozi-clown-jának. Ő nem azért üdvözül filmjeinek boldog végén, mert „megérdemli”, vagy mert „igazságot kap”. Harca nem az igazságért folyik, tulajdonképpen nem is szerepel filmjeiben a Chaplin-féle két-pólusos világ: gazdag-szegény, vagy gonosz-jó. Buster világa eredendően irracionális.
A Navigátor egyik jelenetében az üres hajón, az óceán közepére sodródott, legénység és kapitány nélküli üres hajón sétál. Ha zajt hall, fél, ha ajtók csapódnak, hátraugrik, egyébként békés turistaként szemlélődik. Megszokta a magányt. Mindegy, kastélyában, szűkös lakásán, városban, az erdőben, mezőn, vagy az óceán közepén van-e egyedül. Egyedüllét a természetes állapota, csöppet sem csodálkozik magányán. Tudta nélkül a szerelme is a hajón van. Mindketten végigjárják az összes fedélzetet, de hosszú ideig nem találkoznak.
Buster Keaton végzetes magányosságához kevés köze van az „igazságtalan” társadalomnak. Harca, küzdelme, összecsapása soha nem gazdag erős emberekkel van, hanem a világ létezésével, magával a Léttel. Faarcú, megkövült figurája, közönye indokolatlanul, váratlanul báb-mozgású, de irtózatos hatásfokú, lázas ténykedésbe csap át, amikor szerelmes lesz. Chaplin szerelmes hányattatásainak vége mindig a társadalomba való beilleszkedés ígéretét rejti, Buster beteljesült szerelme (vagy ennek a lehetősége) semmiféle változással nem kecsegtet az életében. A Navigátor hőseinek kettős magánya a végtelen óceán közepén az életmű legmélyebb tanulsága.
Keaton mosolytalan arcáról számos elmélet született, közülük a legérdekesebb, James Agee teória-értékű hasonlata, mely szerint ez az arc a Húsvét-szigeti rejtélyes kőarcok megfelelője. Keaton merev arca független a sikerek, kudarcok, vereségek, a szerencse és balszerencse állandóan változó forgandóságától. Bölcs szobor-idióta-arc, mely túlél mindenféle erkölcsi törvényt, meg annak a megcsúfolását. A filmjeiben feltáruló világ nem erkölcstelen, hanem amorális, erkölcsön túli, mint maga a természet vagy az univerzum.
Keaton ellenfele leggyakrabban a természet. Igazi eleme a víz. Gaston Bache-lard, a modern európai művészetfilozófia talán legrokonszenvesebb tudósa az emberi szellem megnyilvánulásait a négy őselem, a föld, víz, levegő és tűz kapcsolatában –tükrében – vizsgálta. Egyik fontos könyve, A víz és az álmok lapjain bő, tanulságos fejezetet szentelhetett volna Buster Keaton életművének. Keaton majdnem minden nagy filmjében ugyanis a víz uralkodik, hőse a vízzel küzd. Helyesebb, ha azt mondjuk, küzd ugyan, de mégis a víz az eleme, mint más halandónak a levegő. A Navigátor példáját fölösleges volna idecitálni, annyira nyilvánvaló. Említsük csak meg egyik fő jelenetét, mikor is hősünk a tenger mélyén vödör vizet „önt ki”, majd megfeledkezve arról, hogy elvileg itt nem tudhat lélegezni, elromlott búvársisakkal is hosszan, nyugodtan sétálgat az óceán fenekén. A víz persze, különböző formáival (eső, folyó, pocsolya, árvíz) minden burleszkfilm hálás kelléke, Chaplin is kalandozik tengereken, fürdőhelyeken, s a Csodaforrásban borral keveri egy gyógyüdülő gyógyvizét. Bravúros „leleplező komédiák”. Buster Keatonnál viszont a víz egyértelműen, mint nagy és változtathatatlan természeti katasztrófaforrás, csapás jelenik meg, kicsit belegondolva és -érezve, az Élet metaforájaként.
Az Isten hozta csúcspontja természetesen egy vízesés alatt és fölött zajló menekülés. Menekülés és mentés. Buster a vérbosszú elől menekül, s közben megmenti a szeretett lányt. (A békés víztükörből, melynek partjára gondűző pecázásra ült le, dühöngő áradat változott.) A Kameramanban uszodába megy szerelmével, kölcsön-glottgatyáját hamarosan elveszti, és meztelenségét rejtve hihetetlen édesvízi (uszodai) kalandokba bonyolódik. Ugyanebben a filmben irtózatos eső zúdul a nyakába, egy autó nyitott hátsó ülésén, míg szerelmének erőszakos udvarlója bent a kocsiban teszi a szépet. Keaton természetes állapota, hogy vagy vízben van, vagy teljesen szétázik a felülről omló zuhatagokban.
Egész életművének egyik legmélyebb és nálunk alig ismert filmje (melyet nemrég szerencsére a televízió bemutatott egy Buster Keaton-sorozatban) a Steamboat Bili jr. (Ifjabb Gőzös). Nem elég, hogy a film mindvégig egy Mississippin kikötött hajón játszódik, sok tengerbe zuhanással, a film végén irtózatos hurrikán söpri el a hajókat, a parti házakat. És elsöpri a film addigi vékonyabb meseszövetét is. A dühöngő szélvihar és lezúduló vízár először is új embert csinál az addig ügyetlen és tehetetlen anyámasszony katonájából, „ifjabb Bili”-ből, aki zord hajóskapitány apja szégyenére érkezett e vad környékre bostoni egyeteméről. Ifjabb Bili addig-addig menekül a szél- és vízáradatban, míg menekülése gigantikus mentő-expedícióvá alakul. Keaton a váratlan kedvezőtlen eseményekre, mint felhúzható, vagy programozható gép, „beindul”. Ez történt vele, hogy leghíresebb filmjét idézzük, a Generálisban is, ahol magányos mozdonyával egész hadsereget győz le. Számára a váratlan szerencsétlenség hirtelen feltárja a világ, a létezés addig rejtett, titkolt, tökéletes értelmetlenségét és logikátlanságát: itt éled meg, itt érzi jól magát.
A Steamboat Bili jr. szélvihara szószerint ledönti a film addigi díszleteit. Házak omlanak a mozdulatlanul álló Keatonra, de ő megmenekül. Hirtelen egy színház díszletei között találja magát. Mindenről kiderül, hogy hamis, talmi, vagy legalábbis minden látható rejt valami mást, fontosabbat, ami eddig nem volt látható. Szobabelső, erdőháttér, bútorok, vagy falak: a tornádó elfújja a látszatokat, s ezt valami elképesztő „kettőzéssel” erősíti abszurddá a színházdíszletek megjelenése. S a szélvihar természetesen leleplezi az addigi világ értéktelenségét, ahol nem a gonosz és pöffeszkedő gazdag hajótulajdonos, vagy a börtönőr boldogságunk ellensége, hanem maga az egész, tökéletesen logikátlan, oktalan, céltalan és következetlen létezés. A kőarcú figura ezt az érzést, ezt a szorongást rejti. Most, hogy lelepleződik, amitől félt, jobban érzi magát. Először is börtönbe zárt, és most cellástul a folyóban sodródó bivalyerős apját húzza ki. (Chaplin bivalyerős bűnözőkkel vagy bivalyerős rendőrökkel hadakozott: ő kétméteres és mázsás pofonú apjával: ez irtózatos). Aztán mindenféle Houdinihoz méltó trükkökkel szerelmét, és annak gonosz, gazdag apját is megmenti. Zárógeg: mindenki egymás karjaiba borul boldogan, de ő megint fejest ugrik a vízbe. Menekülne a házasságtól? Nem: egy fuldokló papot ment ki, hogy esküdhessenek. Ettől az egész megmenekülés-sorozat enyhén, fullasztóan, „társadalmiasan” kétértelművé válik.
A Buster Keaton-filmek legnagyobb katasztrófája a Nő. Ha a Nő megjelenik, Keaton ugyanügy automatikusan „beindul”, mintha városokat pusztító vihar törne rá. Chaplin idétlenül udvarol, felsül, mosolyog, seggreülve kellemkedik, farbarúgásokat oszt és kap, botjára csavarodik. Keaton nem teszi a szépet: ő valami biológiai determinizmus örömteli áldozataként indul harcba a Nőért. Arca mozdulatlan, mozgása szögletes. „Jöjjön feleségül hozzám”. Mindezt valami többmillió éves program, gén-parancs írja elő, szerelmében nincs semmi boldogító, szerelmi vágyában a természet értelmetlen és logikátlan parancsa tör elő.
A mozigépész álma
Chaplinnek is van film- meg színházdíszletek közt játszódó bravúrosan felülmúlhatatlan burleszkje. A filmbeli film mélyebb távlatú jelensége azonban először Buster Keatonnál jelenik meg a hetedik művészet történetében. A Sherlock junior című filmjében egy mozigépész álmában belép a filmvászonra, az ott pergő filmbe. (Később Woody Allennél bomlik ki hasonló történet). A Kameramanban nem egyszerű pénzkereső foglalkozást űz a főhős, hanem felvevőmasinájával megkettőzi a valóságot, sőt, beavatkozik, megváltoztatja vele a valóságot. Szerelme segítségével lehetőséget kap, hogy a kínai negyedben forgasson egy látványos ünnepet. Az ünnepi felvonulásból géppuskás, tűzpárbajos, nagyszabású bandaleszámolás lesz, a kameraman lázasan tekeri a felvevőkart. Minden géppuskafészekből őt lövik, lévén hogy őt is géppuskásnak nézik. (Paul Viriliónak a film és fegyver mély azonosságára vonatkozó teóriája ebből kapna csak új erőre!) A kameraman vállán kis majom ugrál. S a majom a ludas abban, hogy tizenöt másodpercnyi filmszalagot tud csak levetíteni gazdája a stúdióigazgatónak: kitépte a gépből a szalagot. „Kicsit rövid volt ez a polgárháború” – elmélkedik Keaton riválisa, mielőtt hősünket örökre kitiltanák a stúdióból. A felvett anyag egyébként mai dokumentumigényeinkkel is elképesztően jó: a felvevőgépnek ellőtték már a tartólábát, Keaton közben feltalálja a „természetes zoom”-ot, és a felvétel alatt lassan beledől az esemény „közelijébe”... És tanítani is fogják, mert szerencsére a majom csak becsapta hősünket, az anyag előkerül, a kameraman megdicsőül, elnyeri szerelmét. ‘
Hogy elnyerje szerelmét, ahhoz már a majom operatőri munkája kell, mert Keaton félbehagyja a regattaverseny forgatását, hogy fuldokló szerelme segítségére siessen (megint örvény, megint vízbefúlás). A partra húzott ájult lány azt hiszi, Keaton riválisa mentette ki, s Keaton soha nem tudná igazát bizonyítani, ha a majom nem ugrott volna helyére, a gép mögé, nem forgatott volna tovább. A film nemcsak egy nagyvárosi polgárháborús összecsapás rekonstruálásához, nemcsak a Történelem vizsgálatához jó eszköz, de beleavatkozhat szerelmünk magán-történelmébe is. Mindegy ki forgat? Zseni vagy majom? Erre az ironikus, nyitva hagyott kérdésre próbál felelni a fotó- meg a filmesztétika, kevés sikerrel azóta is. Mindenesetre Keaton filmjét Vertov Ember a felvevőgéppelje, meg a Nyolc és fél mellé lehet emelni – ha ugyan eredendően nincs máris „felettük”.
Az utolsó mozibohóc?
Lehet, hogy maga Buster Keaton volt az. De látványosan, bukásaival, nagy formátumú filmjeinek lassú kudarcaival Jacques Tati igényli ezt a titulust. Tati egyértelműen inkább Keaton utóda, mintsem Chapliné. Ugyanúgy sodródik, ártatlanul, balgán az általa elindított szörnyű esemény-zuhatagokban, mint Buster tette. Legkisebb melléfogásaiból is szerencsétlenséglavina gördül. Gegjeiben semmi igénytelenséget nem tűr, hallatlan műgonddal vannak kidolgozva. Sikerül – a hangosfilm burleszkre nehezedő vágási rendszerével küzdve – következetes módon végigkomponálni filmhumorát, gegjei összekapcsolódnak, számtalan „pendant”-nal, kettőzéssel, egymásra-utalással erősítik egymást.
Tati – Bresson mellett – a francia film legfeddhetetlenebb alkotója. Látásmódjában mégis ott bujkál valami, ami miatt világa korlátozottabb, kisebb horizontú, mint Buster Keatoné. Hulot úr ugyanis erkölcsi lény. Hulot úr jó. Hulot úr segítőkész. Mindenhol helyre akarja állítani az igazságos, erkölcsös világrendet. Természetesen ebből nagy és kínos bonyodalmak születnek, az erkölcs és a jóság világa sehogy sem akar „helyreállni”, Hulot egyedül marad ebben a világban. A mese tanulsága igaz és szép. Csakhogy a jó, a segítőkész bohócfigura szűkebb világot tár elénk. A kétpólusú világot, a jók-rosszak, buták-eszesek világát. Kicsit, mint Chaplin. Tati világában már nem a szegénység uralkodik, már nem a gazdagokra haragszunk. De valaki mindig javításra, nevelésre, „megváltozásra szorulna”. Tati legemberibb, legmelegebb filmje, A Nagybácsim sajnos a legdidaktikusabb is: a gazdag emberek boldogtalanok és fantáziátlanok, mondja. A szívünk felmelegszik ettől a filmtől, de mintha hiányozna valami Keaton-i hideg távolságtartás, a gyilkos humor kék fénye. Ami tágabb láthatárra világít. Nem a buta emberek abszurdumára, hanem az emberi lét képtelenségére.
Ehhez a mélyebb, súlyosabb humorhoz Tati utolsó nagy műveiben kerül a legközelebb, a Traffic-ben, (Hulot úr közlekedik), a Playtime-ban. Különösen a Playtime, pályarekesztő nagy pénztár-kudarca tanulságos. Itt a jóságos, segítőkész Hulot nagyrészt a háttérben van. Tati káprázatos magánszámokat játszik el a képmező legesleghátsó részében, szinte észrevétlenül. Tudatos művészi aszketizmus, talán már nem a nézőnek, a semminek, önmagának, valami láthatatlan szellemnek játszik. Döbbenetes módon tizenöt-húsz percekre eltűnik saját filmjéből, kisétál belőle, mint annak idején Chaplin, aki csak a film boldog végén sétált ki. Mintha elvesztette volna hitét a jóságban, szelídségben. Ettől szomorú, és nem hajlandó többé gegjeit „kijátszani”. Előző filmjeiben is nagy hajlama volt, hogy jó néhány gegjét inkább szelíden „lecsengesse”, minthogy csattanóval zárja. A Playtime egésze ilyen geglecsengetés, csattanóelhalás. Tati legárnyaltabb, legmélyebb filmje. Nemcsak bukása miatt szomorú, hanem azért is, mert mintha belülről, művészileg is belerokkant volna ebbe a fájdalmas átalakulásba.
Buster Keaton kőarcú figurája sohasem ábrándulhat ki. Nincs ugyanis miből. Hidegsége, minden művéből sugárzó távolságtartása miatt saját kora Chaplint sokkal közelebb érezte magához. Keaton a világabszurd költője. Reneszánsza ugyan már semmilyen nagy klasszikus alkotónak nem lesz, de vajon a mai közönség sem ismer világára e hideg abszurditásban?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1990/06 16-20. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4361 |
