György Péter
Az ötvenes években szakrális lénynek mutatta, a konszolidáció után boldog iparosnak, ma megcsalt, filléres gondoktól szorongó páriának. A film a munkás tükre. Kezdetben homályosan, ma színről színre látjuk általa, mire jutott a munkásosztály.
„– Te mondd, én is öntudatos vagyok?
– Még nem eléggé, de majd az leszel.
– És segítesz?”
(Kis Katalin házassága, 1950)
Az ötvenes évekkel a munkafogalom új jelentésének korszaka vette kezdetét. Az, ami odáig megélhetési forrás, személyes ambíció vagy kötelesség, racionális cselekedet volt, ekkor szakrális ténykedéssé lett. Az új rendszerben, a kommunizmus építésekor a szabadság és szükségszerűség birodalmában dolgozni az új világ el-közeledtének reményét, ígéretét jelentette. A múlt eltörlése, tehát a hatalmi viszonyok átrendezése azonban csak a közösségi munka nagy metamorfózisa révén történhetett meg.
Így aki ekkor nem vett részt a termelés mágikus szertartásában, az egyszersmind azonnal kívülmaradt az épülő új világon, melybe bejutni csak a gyárkapu határfalának átépítésével volt lehetséges. A sztálinizmus vallásának uralkodó tétele a termelés állandó fokozásának programja volt, és ennek az istennek a tevékeny szolgálata azonos lett a munkafolyamatok mind tökéletesebb elvégzésével.
Minden egyes, határidő előtt elvégzett munkafolyamat egyben a kollektív megváltás, az általános és közvetlen, mindenkire kiterjedő jólét, a földi paradicsom megteremtésének előbbrehozatalát ígérte. Hiszen aki jól dolgozik, az egyben a haladás előőrsének tagja is, aki viszont lemarad, nem pusztán rossz munkás, de hátráltatja a korszak céljának, a kollektív megváltásnak az elközeledését. Ennek megfelelően a termelés sem csupán egy a szocialista realizmus által javallott témák közül. A korszak műfaj-hierarchiájában a munkának nyilván kiemelt szerep jutott.
Ám a sztálinizmus e filmjei nem autonóm műalkotások, hanem egy mindent átható agitációs propaganda kellékeit láthatjuk azokban. Harci fegyverek, melyeket az ideológia vezérelte design nyomán formáltak, a mindig változó újabb és újabb politikai utasításoknak megfelelően. Annyiban megtévesztőek e filmek, hogy funkcionális iparművészeti jellegük ellenére is hangsúlyozottan a realizmus, s így az autonóm műalkotás mimikrijét felöltve készültek, tehát olyan formai jegyekkel felruházottak, melyek – szerzőik szerint – azokat legalábbis hasonlatossá tehetik a művészet e modorban készült, valódi gyermekeihez.
Amikor az 1949-ben készült, Egy asszony elindulttól kezdve figyelmünket a magyar filmtörténet munkásábrázolására, illetve a munka jelentőségének bemutatására fordítjuk, akkor végül eljutva Grunwalsky Ferenc 1990-ben bemutatott Kicsi de nagyon erős című alkotásáig, annak a tragikus folyamatnak lehetünk tanúi, hogy mi is történt e negyven év alatt azokkal az emberekkel, akik életüket az új világ felépítéséért kellett, hogy áldozzák. Hiszen a termelési filmeket nézve minden, mára a történelmi távlatból is adódó iróniától függetlenül, a munkásság totális tönkremenetelére döbbenhetünk rá, annak megfelelően, ahogy egyre nyilvánvalóbb lett, milyen értéket is képvisel – immár nem mitikusán, ellenben gazdaságilag – e nagyipari munka itt látható formája, tradíciója. Itt pillanthatjuk meg a magát munkáshatalomnak feltüntető rendszer igazi áldozatait, az Álombrigád tagjait. Mert e filmek tükrében – függetlenül minden politikai megfontolástól – azt láthatjuk” hogy az áldozathozatal megtörtént.
*
A korszak centrális perspektívájának centrumában tehát a Gyár áll. Ami azon kívül van, azt már a „széli torzulásnak” megfelelően látjuk, néha alig ismerhető fel az élet, amit ekkor valóban éltek. Hiszen a Gyár szinte Kozmoszt jelent. Más Gyárak csupán a Termelés csillagképének idefénylő pontjai lehetnek. A világ egésze, a törvény tűnhet itt élénk, az üzemcsarnokban, a tervezési irodában, gyárudvaron. Ez a mindennapi élet szinte teljesen kizárólagos színtere is. S valóban: az Osztály öntudatos tagjainak élete szinte teljes egészében e színfalak közt játszódik. Így e filmek egyik legfontosabb alapeleme a magánélet szinte teljes hiánya, illetve annak feloldódása a brigádéletben, a műhely közösségében, a dalárda szervezésében. A gyárban tanúsított viselkedés, a termelés frontján való helytállás erőteljesen rányomja a bélyegét a nemek kapcsolatára is. Legjobb s legélesebb példa minderre a Kis Katalin házassága (Máriássy Félix, 1950). E film kommunista brigád vezetője feleségét különböző gyári értekezleteken szidalmazza, hol azért, mert vidám és egyébként szeretett asszonykája elmaradt a tervtől, hol azért, mert nem olvassa Lenint. Eljárását a közösség minden tagja vígan, gondtalanul helyesli, példát mutatva arra, hogy a magánélet elkülönültségének nincs esélye. Nézőpont kérdése, hogy e közösségi elkötelezettséget hiteles élményként fogadjuk-e el, vagy riadtan szemléljük annak agresszív, lelkesült jelenetsorait.
De a lényeg vitathatatlan. A munkásosztály még nem elég öntudatos tagjait át kell nevelni. E filmeknek ez a kulcsmozzanata, ez a közösségi élmény és munka lényege. Persze – s érdemes talán ezeket említenünk – voltak olyanok, akik már soha nem kerülhettek volna be az ígéret földjére, mert már eleve nevelhetetlennek bizonyultak. Az ő bemutatásuk nemegyszer alkalmat adott a szórakozási igények, illetve az ideológiakritika könnyed formáinak kielégítésére is. Az a Nyugat, mely újra és újra mégis beszivárgott az egyébként hermetikusan elzárt országba, s amelynek ellenállhatatlan erejű vonzása szinte letagadhatatlan volt, így, ha csupán a radikális bírálat tárgyaként, de legalábbis megjelenhetett a vásznon. (Keleti Márton munkásságának egyik sajátossága épp ennek az igénynek a cinikus és a viszonyok között professzionális kielégítésében áll.)
A Kiskrajcár (Keleti Márton, 1953) egyik nagyjelenetében a – nyilvánvalóan ideológiai okoknál fogva szinte szalonzenévé rohasztott népzenére – békésen csárdást járó munkásosztály mulatozását agresszív, jazzt (!) hallgató huligánok elképesztő jelmezekbe öltözött gengje zavarja meg. Megveretésük világos válasz az életformák közti eltérés mértékének tűrésére.
A Dalolva szép az élet (Keleti Márton, 1950) neveihetetlen lumpenjét az egyszerűség kedvéért Swing Tóninak hívják, s az ártatlan társastánc nevét viselő, folyton vad „figurákat” bemutató segéd(!) munkás nem restelli a tánciskolát látogatni. A nyugati minta szerint öltöző Tóni utóbb persze sunyi tolvajként is bemutatkozik, hiszen egész habitusa a bűnre predesztinálja. De a polgári süllyedés látható a Szabónéban is, (Máriássy Félix, 1949). A rossz asszony itt száraz időben is átlátszó nájlon (!) köpenyt, színes ruhát, s horrible dictu, ok nélkül sapkát visel.
*
De az igazi, a nagy kérdés értelmiség és munkásság viszonya. Ez egyben a nevelés alkímiájának a kulcsa is, végső soron az új rendszer legitimitásának titka is. Hiszen az értelmiségi tudás privilegizáltságának, a szakértelemnek – akár a racionális termelési folyamatok megszervezésének szintjén való – elfogadása azt jelentené, hogy a hatalomátvétel nem ment kellő mélységben végbe. Azt, hogy az értelmiség még nem a „mienk”. Ugyanakkor a szakértelem, a kompetencia fogalmának egyszerű letagadásáról mégsem lehetett szó. Minthogy az értelmiség a gyárakban szolgált, ezért a filmeken is megvolt a helyük. A megoldás tehát annak a drámai konfliktusnak az ismételt bemutatása, ahogy az értelmiség lemond a tudásával együttjáró szerep addigi, tehát a régi rendben együttjáró sajátosságairól.
Az Egy asszony elindult (Jeney Imre, 1949) megtekintésekor a nézők tanúi lehettek annak, hogy Tolnay Klári miképp mutatja be az árváltozást, s lesz polgárasszonyból előbb konyhai leszedő, aztán betanított munkás. Láthatták azt is, hogy az életforma megváltozása egyben a személyiség felszabadulásához vezet. Lám a polgárasszony– átjutva a munkásság szolidaritást gyakorló közösségébe – nem pusztán az elidegenítettségétől szabadul meg látványosan, de arra is képes lesz, hogy jellemének követhető torzulása nélkül adja fel urát a demokratikus rendőrségen.
S ha az értelmiség nem ismerte fel, hogy szakértelme nem csupán az övé, ellenben a közösség része és jogos(!) tulajdona, akkor tényleg jöjjön a demokratikus rendőrség, utóbb az ÁVH. Ezt láthatjuk felvillanni Herskó János Város alatt (1953) című, a korszak átlagtermésétől egyébként épp őszinteségével elütő munkájában. A film régivágású mérnökét végül a friss moszkvai tapasztalatokkal hazatérő – ugyancsak mérnök – fia lendíti ki passzivitásából. Érdemes egyébként arra is utalnunk, hogy a fiatal kommunista rendező – szemben Keleti professzionális hazugságaival, melyet nyilván az értelmiségi túlélési kényszere szült – szinte őszintén érzékeltette, hogy mily sokan várják még ekkor is a kommunizmus mihamarabbi összeomlását, s mily kevéssé sikerült az a meggyőzés, ami saját filmjének is alapkérdése. Herskó erénye, hogy polgárhősei egy részének konfliktusa tisztességes és igaz bemutatást nyer, azaz érvelési technikája és jellemrajza nem szükségképp infantilisek.
*
Az értelmiségellenes hangulat megrázó dokumentumaként nézhetjük viszont Máriássy Félix Teljes gőzzel (1951) című művét. E filmben a korszakban valóban nagy szerepet játszó 2000 tonnás mozgalom a kérdés. (Tudjuk, hogy a mozdonyok normája ennek a fele volt, abból a vélhetően józan szakértelemmel alátámasztott megfontolásból, hogy nem pusztán haladni, de megállni is fontos.) Szovjet minta után persze egy lelkes magyar masiniszta is belevág a kísérletbe, melyet a reakciós mérnökök persze azonnal visszautasítanak. Máriássy e művében a racionalitás s a reakció kiszolgálása már ugyanezt jelenti – Görbe János mindig gyanakvó ÁHV-tisztje már nem csupán egyes mérnökökre néz gyanakvó szemmel. Az egész társaság nagyon gyanús. ■
Ám nem volt véletlen az sem, hogy egyre kevésbé volt zavaró ezeknek az alkotásoknak a sematizmusa, a realizmus stílusjegyeitől függetlenül, a valóságtól való teljes elrugaszkodottságuk. Hiszen ezek a művek nem a Grand Art ismert stratégiájára, a katarzis útján történő nevelésre épülnek. Ezek a filmek a szó szoros értelmében közhasznú, felvilágosító filmek, melyek az új világban való eligazodáshoz szükséges ismereteket nyújtanak és kis példázatok formájában tanácsot adnak. Ugyanúgy mutatják a helyes életvezetés módszerét, ahogy a fogkefe helyes tartását a gyermekeknek készülő filmekben. A néző tehát ugyanúgy átnevelendő volt, mint a filmek hősei.
Aki ezeket a filmeket nézte, az fontos információkhoz juthatott. Mintákat látott, melyhez hozzáigazíthatta saját életvezetését, főként ha sikerrel akarta venni ezeknek az éveknek az akadályait. Épp ezért sztárok olyan közvetlenül evidens módon fontos szerephez még soha talán nem jutottak, mint a sztálinizmus filmjeiben. S épp ezért, főként, ha rekonstruálni akarjuk e filmek befogadásának néhány fontos mozzanatát, érdemes a színészek helyzetére és típusaira is kitérnünk. Hiszen az ő példájukon keresztül válthat ma is érzékelhetővé, hogy miként látták a korszak emberei ezeket a filmeket, milyen módon jelent az meg realitásként, mennyiben volt csupán egy egyszerű celluloidszalag.
Nyilván teljesen mást jelentett a nézők szemében az a nemzedék, mely ekkor, az új rendszer révén kezdte meg színészi pályáját. Ezeknek a művészeknek a szerepköre és azok „üzenete” nyilván nem okozott különösebb konfliktust, hiszen e fiatal nemzedék tagjai nagyrészt hittel játszották el azt az osztályváltást és felemelkedést, ami valóban ekkor történt meg velük: saját életükben is. Sokan épp a film által lehettek új emberré, értelmiségivé, országosan ismert emberré, sztárrá. S ezt a nézők is tudták: ami jótékonyan hatott a filmek hitelességére is. Szirtes Ádám, Mészáros Ági, Görbe János vagy a fantasztikus sugárzású Soós Imre ifjúmunkásának lelkesedését sorstörténetünk hitelesítette. Ellenben az olyan ismert színészek, mint Gózon Gyula, Ajtay Andor, Ruttkay Éva, Balázs Samu, Tompa Sándor (Pufi), vagy épp Tolnay Klári, Latabár Kálmán másként hatottak a vásznon. Alakításaik részben nyilván épp azért voltak oly gyötrőek, mert azokon épp az osztályváltás konfliktusait, illetve annak csak szerepkénti(!) megtörténtét lehetett nyomon követni. Ahogyan Soós magától értetődően hiteles volt a parasztfiú szerepében, ugyanúgy kétséges volt, ahogy miként is hiszik el a nézők kedvencüknek, Tolnay Klárinak a nagy átváltozást. (Nyilván részben sehogy).
Ám a mítosz megrendelőinek, a filmek készíttetőinek az is épp elég volt, hogy a múlt rendszer sztárjai játszanak az új filmekben is. Maga a tény, hogy nem mondhattak nemet, világos érv volt a rendszer stabilitása és ereje mellett.
Más kérdés, hogy például Latabár Kálmán saját színészetének, külön világának konzekvens folytatása, vagy épp Gózon Gyula ügyetlen igyekezete, hogy humánusan és hitelesen játssza el a „szakit”, egyszerre felkavaró és taszító érzést kelt; Soós Imre és Latabár találkozása a vásznon ma is világossá teszi, szinte megvilágítja a korszak hazugságainak és igazságaianak szétbonthatatlan kettősségéből álló filmek természetét.
Ha az ötvenes évek filmjeit nézzük, mégsem mondhatjuk, hogy egyszerű propagandahazugságokról van szó. Ezt nem mondhatjuk, s kétféle okból. Egyrészt, mert mikor e filmek készültek, akkor már azok modora és hangvétele, ahogyan témáik sem tértek el a mindennapi élet politikailag legitimált társadalmi nyilvánosságának hangvételétől, modorától, témáitól. Azaz a korszak egésze volt teljes mértékben hazug: s ehhez képest nem mondhatjuk, hogy e filmek csupán valótlanságot állítottak. Ám magáról a korról kijelenthetjük, hogy az teljes hazugság volt: értelmetlen, mert ettől még nem omlanak össze az épületei, nem támadnak fel a holtak, s nem semmisülnek meg a könyvek sem.
Másrészt pedig e filmek egyes jelenetein a hazugság ellenére is, mégis átüt egy-egy igaz pillanat. Mészáros Ági Kiskrajcárban felvillanó riadt arcéle, a cselédből emberré váló fiatalasszony pillantása igazságot hordoz, mégha mesterkélt is az egész masinéria. Soós Imre egy-egy mozdulatában tagadhatatlanul jelen van az új világ igazságába vetett hit aurája. 5 ennek a hitnek a látványa ott rögzült a filmeken. Ez a tény pedig arra int, hogy ne dobjuk félre e filmeket egyszerű propagandaszemétként, hanem újra és újra nézzünk szembe azok különös világával. Hiszen tudván, ami utóbb történt, tudván például Soós Imre élet-és haláltörténetét, e képek egyre fontosabb dokumentumai egy végsőkig megcsúfolt, immár nevetségessé lett hitnek. Ám épp ezért, épp az utóbb történtek miatt, az ekkori képek egy része egyre vádlóbb, s különös módon egyre igazabb.
*
S itt áttérünk e történet második részére, a hatvanas évekkel kezdődő új korszak munkástárgyú alkotásaira, melyekben egyre pontosabban látható, hogy az ötvenes évek zárt ideológiai égboltjának szétrobbanása, e hitvilág összeomlása után milyen mérhetetlen nehezen lehetett újra ehhez a kérdéshez nyúlni, főként, ha az alkotók a fentieknél fogva evidens neurózisjellegű félelmeit is figyelembe vesszük.
A forradalom leverése után a konszolidáció megteremtése azt is jelentette, hogy a Kádár-korszak vezetése – már csak erőtlenségénél, majd bizonyos fokú belátásánál fogva is – lemondott a mindennapi élet ideológiai irányításáról, a legapróbb életmozzanatok és tények radikális befolyásolásának makacs szándékáról. A mitikus tudat helyét bizonyos mértékig átvette a racionális kalkuláció. A munka ennélfogva viszont megszűnt varázslat és alkímia lenni, az élet átalakításának omnipotens eszköze. A hatvanas évek első felében egyre többet és egyre jobban előtérbe tolakodott, az 1949-ben otthagyott kérdés, a piaci számítás. Ugyanakkor, amikor a munka metafizikai jelentőségének helyét ismét elfoglalja a kalkuláció, a korszak emberei s némiképp a politikai irányítás is szinte automatikusan rehabilitálja a magánélet és a közössségi élet szétválasztását is. Ráadásul a munkástanácsok szétverése után az Osztálytól mindig sunyin rettegő új hatalomnak nem is volt kedvesebb annál, minthogy ki-ki – már akinek adatott – otthon művelje kertjét, s felejtse el a valódi munkásszolidaritást. Az új helyzetben az ötvenes évek termelési filmjeinek témái és attitűdje szinte rémülettel tölthette el azt az irányítást, melynek egyetlen célja volt: távol tartani a munkásságot az önszerveződéstől vagy épp az öntudatossá válástól. Ugyancsak helyreállt az értelmiség–munkásság viszony demitizált bemutatásának lehetősége is. Az új filmekben a prolik és mérnökök már egy szinten tárgyalnak, azaz az értelmiség már nem fél, utóbb pedig követhető lesz, hogy miként süllyed a fizikai munka társadalmi megbecsülése. A munkáshatalom illuzionisztikus frazeológiája után az értelmiségi egyre inkább tisztában van saját – részleges – osztályhatalmi helyzetével, s az új és alkalmanként drámai konfliktus majd az ideológiai irányítók, a sajátos magyar fehérgallérosok, versus a prolik és értelmiségiek között bontakozik ki.
*
A 68-as reformot megváltó lehetőségként sóváran kívánó, majd annak elrohadását kénytelen-kelletlen tudomásul vevő értelmiségi tudat egyik legfontosabb és pontosabb dokumentuma a Bacsó Péter és Konrád György által írt Kitörés – ami minden egyéb vonatkozástól függetlenül, ma már épp ennek az értelmiségnek a naivitására is felhívja a figyelmet. A filmben a mérnök-proletariátus versus irányító szentháromságának konfliktusa a magánélettel is összefonódik. A új Jean Sorel, a „feltörekvésen” először még nem disznótenyésztést, hanem értelmes – azaz közösségi – munkát értő proli persze igazgatója egyetemista lányába szeret bele, s hiába óvja-védi őt konfliktusaitól az – egyébként ugyancsak fontos üzenetként Liska Tibor által játszott – mérnök és számítógép-szakember. Ő maga is elbukik, fiatal hősünket is elhagyja kedvese, kit osztálya ragad tőle vissza. A cím ugyanúgy vonatkozik a fiatalember sorskísérletére, mint a mérnök az üzemet átvilágítani, racionálisan megszervezni szándékozó reformjára. Ez a film az aufklárizmus csődjének dokumentuma és egyben teremtménye is. Hiszen a Kitörés hőseinek szándéka a termelés racionális átszervezése, azaz a rendszer óvatos reformja. Ennek akadálya, ami egyben a Kádár-korszak kritikájának a korszakban a maximuma is, a pozíciójukhoz ragaszkodók, kényelmesek, bürokraták új rétegének, egyre nyilvánvalóbban legyőzhetetlen csoportjának a bemutatása. Bacsó nem pusztán a Kitörést szentelte e kérdésnek, hanem – mielőtt az „ironikus” és jóval sematikusabb parabolák alkotásába kezdett volna – ő maga is tett-még egy kísérletet a kitörésre a Jelenidővel. Ennek a filmnek a művészi kudarca, illetve szándéka, valamint a Kádár-korszak kudarca, szándékainak megvalósíthatatlansága, szervesen összefügg, mintegy feltételezik egymást. A Kitörés még felül nem vizsgált előfeltevéseken alapult, s így meg is maradt azon premisszák között, melyeket nem vont kétségbe. Nem vonta kétségbe a munka értelmét, lehetőségét, csupán a feladat nehézségét mutatta be. A Jelenidőben azonban Bacsó mást, s némiképp többet is akart. Ekkor valóban a kritikai (kis) realizmus igényével lépett fel: megpróbálta bemutatni annak a munkásnak a mindennapi konfliktusait, aki képtelen elfogadni a korszak ekkorra már általános parancsát: semmivel ne törődj, semmire se kérdezz rá, mindent hagyj úgy, ahogy van. A munka minőségéhez szigorúan ragaszkodó művezető, szakmunkás útja az infarktushoz vezet – bár Bacsó nem meri teljes egészében vállalni a folyamat szükségszerűségét. így a vállalati háborúktól s árulásoktól beteggé tett ember teljes összeomlásával párhuzamosan bemutatja az épp öntudatra ébredő, mindodáig semmivel sem törődő proletárok, brigádtársak lázadását is. Bacsó tehát ugyanabba bukik bele, mint a munkásembere: azokba a Falakba, melyeket ekkor már nem az ideológiai agitációs és propagandaosztályok papjai állítottak fel, hanem ennél sokkal komolyabb és legyőzhetetlenebb erők – melyek végül a rendszert, mint tudjuk, gazdaságilag teljes csődbe vitték. Ezek a falak a Rendszer határfalai voltak, melyeket akkor sem léphetett túl békés reformokkal, amikor erre a leginkább meg is volt a szándék. A művezető és a filmrendező cselekvésének ugyancsak az vet véget, hogy a racionális cselekvésnek senki sem ellensége, csak a kialakult hatalmi viszonyrendszer maga. Az értelmes munka immáron nem egyéni akarat kérdése, hanem a szisztéma döntő pontja. Lehetséges-e közösségi formában értelmes cselekvést végrehajtani ott, ahol annak keretei, peremfeltételei épp a rendszer lényegéből következően hiányoznak.
*
Tudjuk, hogy a válasz újra és újra: nem -r nagyrészt ezért is fordult el a magyar film attól a kérdéstől, melyet radikálisan végiggondolni hosszú ideig sem bátorsága, sem módja nem volt, féligmeddig megoldani pedig nem volt sok értelme. Bacsó filmjei mellett, úgy hiszem, ma sem pusztán dokumentumként fontos számunkra a Vészi Endre-novellából készült Tiltott terület, ahol a gyári tűz pusztításának körülményeiből kirobbanó konfliktus az eddigiekhez képest szinte vakító élességgel s pontossággal kerül elemzésre.
Gábor Pál filmje ügyesen használja a nyomozás metaforáját: az igazság után kutató ügyész nézőpontjának átvételével módja nyílik arra, hogy ne álljon le az általánosságok leckeszerű felmondásának határán. Gábor filmjének ügyésze felelőst keres és a nyomozás folyamatát követve a néző a rendszer működésének alapvető elhibázottságát érheti tetten. (A konkrét kérdés az, hogy a tűzveszélyes műanyag kezelésével kapcsolatos szabályok mint tartattak be.)
A Tiltott területben már semmiféle illúzióra nem nyílik alkalom: amennyire lehet tisztán áll előttünk a képlet, s immár szemmel láthatóak a Kádár-rendszer ki-javíthatatlan szervi hibái is. A konszolidációs stratégiák lényegére mutat rá Gábor: a konfliktusok itt kihordhatatlanok, a játékszabályok a felelősségelháríttás finom technikáinak kedveznek. Hiába indul valaki harcba a szakmai becsületéért, a legevidensebb módon, a játékszabályt nem értőkből Kohlhaas Mihályok lesznek. De Gábor és Bacsó hősei legalább még feltételezik a munka értelmét, s abban a küzdelemben buknak el, amit a racionalitásba vetett meggyőződésért folytattak. A 60-as, 70-es évek néma és alig ismert hősei ők, azok a szakmunkások, akik a nyolcvanas évekre majd eltűnnek a filmekből. Ekkor már nyilvánvalóvá vált, hogy a nagyipari termelés adott szerkezete nemhogy nem segítette elő az Új Világ megteremtését, de valójában önmaga bővített újratermelésének riasztóan üres programján kívül nem is vezetett semmire.
*
Ám a konszolidációs korszak mindennapjainak létrejöttét s fullasztóan reménytelenné váló légkörét, a munkásosztály tehetetlen lázadás- és önmegvalósításképtelen valóságát a Makrában sikerült, ha némiképp ellírizált formában is, bemutatni. Rényi Tamás filmjét, melyet Kertész Ákos a Rozsdatemetőhöz hasonló kultúrpolitikai vihart kiváltó könyve alapján forgatott, inkább a puha betiltás, mintsem vita fogadta. A hatósági riadalom persze érthető. A Makrában akárhogy is nézzük – egy olyan ember lesz öngyilkos, aki megtalálta helyét a konszolidált magyar viszonyok között. Állása, lakása, szeretője, gyereke van – miért is kell, hogy megölje magát. Függetlenül a baloldali romantikától, az önmegvalósítás radikális programjának ábrázolására tett kísérlet sutaságától – ami persze az ötvenes évek egy olyan oldalát is felvillantotta, amire ekkor már senki, de senki nem akart emlékezni – a Makra riasztóan hatott. A maximum, amit ez a rendszer nyújthatott, épp az volt, amit Makra nevű hőse elért – annak önkéntes halála tehát óhatatlanul azt is jelentette, hogy ezek az eredmények nem is eredmények. A Makra akarva-akaratlan a konszolidációs alkuk játékszabályainak felmondásához vezetett, ott kérdezett rá az élet értelmére, ahol a korszak kultúrpolitikai elképzelései szerint csak a Hogyannal lehet foglalkozni. A Makra igazi aknája nem az alkalmasint szerelmi okokkal is magyarázható öngyilkosság ténye, hanem mindezen túl a munka jelentésének és értelmének stilizációvá válása volt. Oly sok magyar film után, melyben halálos pontossággal értesülhettünk a munkafolyamat adott állapotáról, annak jelentéséről, a Makrában már csak úgy tevékenykednek. Itt már konfliktust sem jelent, hogy ennek a munkának tulajdonképp az egyéni boldogulás elősegítésén kívül, vélhetően, nincs is tulajdonképp értelme. A Makrában tűnik fel talán utoljára a szépen leélhető, megformált élet igénye – mégha épp annak reménytelenségével is találkozunk. Utóbb majd olyan filmeket láthatunk, ahol a magyar mindennapok teljesen elviselhetetlenek, az emberi módon leélt életről már szó sem eshet. A Makra esküvői jelenetében a gyáva vagy bátor proletariátus-kispolgárság még eszik. Évekkel később, András Ferenc talán egyetlen maradéktalanul sikerült filmjében a Veri az ördög a feleségétben már zabálnak, ha ez a kifejezés nem kevés. A rossz közérzet áthatotta filmek légiója persze nem független attól, hogy a korszak magyar filmjének hősei újra és újra szembetalálkoznak azzal a ténnyel, hogy amit tesznek, legalábbis kétséges, hogy valóban értelmes-e. S ez nem pusztán értelmiségi nyavalygás.
*
Az a felismerés, hogy a nagyüzemi munka bizonyosan értelmetlen és felesleges, ergo nemcsak a környezetre ártalmas, de személyiségromboló is, lassan tűnik fel a magyar film egyes alkotásain, de ennek megrajzolásához már a Bacsó vagy Gábor Pál által megtett útnál sokkal nagyobb radikalizmusra van szükség. Ez már a Kis Valentino világa, melyben a konszolidációs játékszabályok békét teremtő cinizmusa már rég nem érvényes. A fiatal nemzedék kissé elhagyott képviselője teljes joggal szemlélődik rémülettel a világban, ahol az emberek mindennapi tevékenysége immár teljesen lázálomszerű, ahol a tettek racionális értelme, a világ működésének szerkezete már átláthatatlan. Ez a nyolcvanas évek világa már, amikor a rendszer gazdasági csődje és morális összeomlása egymást felerősítő folyamatokként kergették egymást – egészen az Álombrigád megjelenéséig, addig a pontig, ahol a mindennapi élet úgy és ahogy van, immár nem több és nem más, mint apokaliptikus vízió és látomás. A nagyipari, XIX. századi eredetű munka semmilyen módon sem modernizálható, a leszámolás elkerülhetetlen. Ám ugyanakkor itt vannak, akik a munkásként leélt és átszenvedett „kizsarolt, nevetséges” életükkel most aztán nem tudnak mihez kezdeni. S hogy miként fest közelről a munka, mit lehet elérni általa, az a 80-as évek pár magyar filmjéből, ha csak töredékesen is, de részben kiolvasható.
Erdőss Pál Adj király katonát! -jában a mobilizálódó, útnak eredt falusi lánykák immár egy teljesen szétesett várossal találkoznak. A fonodában megkeresett összegek önmagukban véve is nevetségesek, ám megszégyenítőek ahhoz képest, amit a főhősnő barátja az autópiacon pillanatok alatt összehoz, úgymond haszonként. Erdőss filmje finoman utal arra a hihetetlen feszültségekhez vezető tényre, hogy akik a legtöbbet dolgoznak, bizonyosan a legrosszabbul járnak. Közelről nézve különösen fest a „munkafogalom” átalakulása. Hiszen a munkások már nem az értelmiségiekkel és az irányítókkal, az ideológusokkal szembesülnek, nem a munkájuk megszervezése a probléma, hanem annak megszégyenítő értelmetlensége. Ekkortájt pénzt az ipari munkásság által ismert módon nem lehet többé keresni. Nepperek, tolvajok, lézengők, csencselők, ügyeskedők tűnnek elénk, akik valóban megélnek. A proletariátus fogalma és etosza egyaránt megszűnt, illetve a komédia vagy a lázálmok tárgya. Dolgozni, fizikai munkát végezni csak a nyomorultak kénytelenek. S ha az Egy teljes napra vagy a Kicsi, de nagyon erősre utalunk, ugyanarra a problémára láthatunk rá, más történet, más formai és technikai keretek között, de kérlelhetetlen következetességgel.
Az Egy teljes nap hőse még valóban dolgozik – taxisofőr –, de munkája értelmét jelentős mértékben beárnyékolja az a fel nem ismerhetetlen tény, hogy adósságát ezen a módon meg nem adhatja. A munkával keresett pénz elégtelen az élethez, a munkából megélni nem lehet – ez Grunwalsky tétele, melyet ugyanolyan evidensnek tekint, mint amilyen szigorú pontossággal vonja le abból a következtetéseit.
Talán szimbolikus jelentősége van annak, hogy a szocializmus utolsó évében készült filmek egyike, a Kicsi, de nagyon erős főhőse már csak dzsungelharcához szükséges mimikrinek tekinti a munkáját. Foglalkozása ugyanis valójában ekkor már rabló, aki hétvégi betöréseit vasmunkásként leplezi.
*
Így végül megérkeztünk a kohók és a nagyipar világába – csakhogy itt már minden jó tehetetlenül megváltozott. A gyár, a nappali munka háttér csupán, a bűn elrejtésének eszköze. Így asszisztál az Állam, a Társadalom a valóság titkainak elfedéséhez.
Grunwalsky rejtőző hőse persze nem a szó nyugati értelmében és céljából rabló. A pénz, amit megszerez, arra lenne való, hogy nem túl vigasztaló családját kiemelje a totális és reménytelen nyomorból. Ez a rabló csupán egyszerű mosógépet vásárolt húgának és sógorának, a rablott pénz arra szolgál, hogy húsvétkor ők is sonkát egyenek.
A szocializmus véget ért, ezzel azonban ezeknek az embereknek a sorsában semmi sem oldódott meg. Azok, akik dolgoznak, s nem élnek meg munkájukból, továbbra is dolgozni és éhezni vagy rabolni kénytelenek. A munkásábrázolás mitologémájának ideológiai tartalékai megszűntek, de továbbra is előttünk állnak a munkások. Az a történet, mely Soós Imre és Szirtes Ádám felemelkedésével kezdődött, teljes kudarccal zárult. Örömre azonban semmi ok nincsen. A Tiszta Amerikában feltűnő Szirtes Ádám téveteg és riadt magyar embere, aki végképp képtelen magát kiismerni ama Új Világban, bátran tekinthető szimbolikusnak. Az Álmodozások kora lezárult. Ez a jelen, s a közeljövő az Álombrigádé.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1990/06 09-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4360 |
