Bikácsy Gergely
Fehér György
Grunwalsky Ferenc
Koltai Lajos
Monory M. András
Szabó István
Profik legyünk vagy amatőrök? Vagy milyenek? Miféle új utakat válasszon a magyar film, ha talpon akar maradni a mozikat, képernyőt elárasztó amerikai sikerfilmek szorításában? A Filmvilág kerekasztalánál: Bikácsy Gergely, Fehér György, Grunwalsky Ferenc, Koltai Lajos, Monory M. András és Szabó István.
Bikácsy Gergely: Úgy érzem, egyre inkább hamis és káros mítosza van nálunk az úgynevezett „jól megcsinált filmnek”. Nekem, bevallom, nem szívügyem sem ez a kifejezés, sem ez a filmtípus. Maga a kifejezés a századfordulós francia sikerdarabokra utal, a „piece bien faite”-re, ez az a bizonyos színpadi kategória, amelyet Georges Feydeau művelt. Csak egy kicsit volt üresebb, mint Molnár Ferenc, aki épp Feydeau színpadától tanulta a profi színházi mesterséget. Molnár Ferenc mellett ugyanakkor Füst Milán írta az előadhatatlan, mert „rosszul megcsinált” színműveket. Elő se adták őket. Szóval, nekem egy jó film ne legyen „jól megcsinált”, mert azt valahogy meg lehet tanulni, s engem, függetlenül a magyar játékfilmszemlén diadalmaskodó kategória-nyertes, jól megcsinált filmtől, és függetlenül a filmszemle zsűrijének konzervativizmusától, mindez eléggé elszomorít.
Jól megcsinált film, „profi munka”. Sérti a fülemet ez a vissza-visszatérő szóhasználat, hogy „szakma”, sőt A Szakma, a sóvárgó vágy, hogy jaj, végre már profik legyünk! Ez egy igazi alkotónak soha nem lehet fő vágya, de a magyar filmrendezők kilencven százalékának bizony ez a kínosan sóvárgó vágya, vágyainak nonplusz-ultrája. „Profinak érzem, ó... kit mondjak... ó Billy Wilder, profinak érzem magamat”, s közben természetesen soha nem tud olyan profi lenni, mint Billy Wilder volt. Pedig tehetsége révén esetleg lehetne másfajta filmeket rendező igazi alkotó talán, lehetne talán egy Hollywoodra fittyet hányó Cassavetes-típusú, vagy Godard-típusú filmrendező. Itt Közép-Európában ehhez van tehetségünk. S hiába ordít Menzel példája, aki nem kis cseh Billy Wilderré vagy kis cseh Coppolává vált. Visszatetsző, sőt visszataszító számomra ez a vágy a „profiságra”, a Szakma szó fetisizálása, hogy „végre, tudom a Szakmát”. Természetes, hogy ismerni kell és tudni a szakma fogásait és szabályait, nyilván ez az ábécéje a dolgoknak, de ezt tartani a csúcsnak, a nagy, elérendő célnak? Kínosan nevetséges...
Akik itt beszélgetünk, legtöbben a hatvanas években nőttünk fel, amikor Godard-ék úgy indultak, hogy egyáltalán nem tudták és ismerték a „szakma” kötelező fogásait. Chabrol elmeséli az önéletrajzában, hogy fogalma sem volt minderről, s az a közismert magyar anekdota, mely szerint Hont Ferenc művészeti és párt-főfelügyelő a Talpalatnyi föld forgatásakor belenézett a svenk-karba, és azt mondta Bán Frigyesnek, némileg szemrehányón: „Kicsit sötét a kép”! Ez valóban megtörtént Chabrol-lal, ő nézett be a svenk-karba első filmjének forgatásakor. Ebből aztán kiderülhet, hogy Hont Ferenccel nem az a baj, hogy belenézett a svenk-karba, hanem szemléletmódjával volt baj, mert Chabrol és a többiek így is, a szakmai fogások ismerete nélkül is eredeti, új szellemű filmeket kezdtek csinálni. Mert látásmódjuk, gondolataik voltak újak és frissek, és ez dönti el a dolgokat. A svenk-kar kezelése technikai dolog, amit ott, helyben meg lehet tanulni, de szemléletmódot, világlátást, indulatokat, érzelmeket kevésbé lehet tanulni. A „jól megcsinált film” számomra a film halála. Igen, a film egyrészt ipar, és csak részben művészet, és a filmnél vegyül ez a két dolog össze a legkibogozhatatlanabbul, de hát erre, az ipari ügyességre, erre áhítson és vágyjon egy rendező, így „teljesedjen ki”, ez legyen a beérkezése, nem tudom hány éves korában és tehetséges indulása után, hogy „na végre, most már én is profi vagyok, most már én is tudok csinálni filmet, úgy, mint a »nagyok«?...
Grunwalsky Ferenc: Én különválasztanám a „jól megcsináltat” a profitól. A profinak van egy másfajta mellékíze: a karrier íze; a jól megcsinált pedig a szakmai büszkeség, a szakmai abc-hez való alkalmazkodásra való képesség. Tehát a kettő nem teljesen ugyanaz. Viszont, véleményem szerint az a nagy kérdés, hogy vágykép lett-e a karrier-vágykép, és mérce. A másik dolog: az a világ, amiben élünk, egyáltalán nem „jól megcsinált”, és egyáltalán nem profi és ebben egy mini Amerikát nem lehet eljátszani, ha az ember becsületes akar maradni. Én inkább a klasszikus régi szót, a „színvonalas”-t használnám. Színvonalas a szónak az esztétikai és emberi értelmében: mennyiben kell, hogy izgató, hogy megnyugtató legyen. Ez a szakma a maga erkölcsi züllöttségében, amiben ebben a pillanatban létezik, a teljes dezorientáltságban és klikkrendszerben, a szélrózsa minden irányába szalad szét, mindenféleképpen, csak nem profi módon. Vajon ez a szakma miért akar szakmát játszani akkor, amikor egyszerűen egy értelmiségi művészi szerepkört, hivatást, képességet tudna, vagy kellene felmutatnia? Most hirtelen zászlók emelkedtek a magasba, és az esztétikai értékítélet tökéletesen eltűnt. Nekem az volt az érzésem, hogy itten halvány gőze nincs senkinek, hogy tulajdonképpen mi izgalmas ma Magyarországon, Magyarországról.
Koltai Lajos: Szerintem a „jól megcsináltság” még mindig elfogadható fogalom. Sajnos, nem sajnos, a jól megcsinált film hordozhat esztétikai értéket. Itt van Fehér György filmje, „jól megcsinált” a maga módján, úgy, ahogy ő gondolkodik. Nem lehet visszavonni ezt a kategóriát.
Bikácsy Gergely: De ezt nem erre értik. Most te kitágítottad a kategóriát. Fehér György szerintem már nem tartozik ebbe a „jól megcsinált” kategóriába.
Koltai Lajos: Az valami, hidd el, ha el tudod érni azt a színvonalat, hogy igenis le tudsz bonyolítani egy történetet, hogy azt a néző elé tudd tárni, hogy föl tudd kelteni az érzelmeket, hogy izgalmat kelts, ahogyan Grunwalsky fogalmaz. Ahhoz, hogy esztétikai élményeket tudjál kelteni, ahhoz jól megcsinált filmet kell csinálni, hogy úgy kerüljön a vászonra, hogy megérintsen.
Bikácsy Gergely: Miért, hát olyan a film, mint egy jól megcsinált autó? Azt kell lesni, hogyan lehet jól eladni? Itt van Koncsalovszkij példája. Ő Az első tanítót rendezi, amikor még „nem tud filmet csinálni”. Most karikírozom: aztán Amerikában a Mária szerelmeit rendezi, amikor már „nagyon tud filmet csinálni”. Most melyik tessen nekünk? Én úgy szeretnék megöregedni, hogy Az első tanító tessen még mindig, örök naiv kamasz módon, és nem a Mária szerelmei. Most már „marhára” tud filmet csinálni, csak minek? Amerikában van tíz vagy húsz rendező, aki ugyanúgy megcsinálja, még észre se lehetne venni, ha nem írnák ki a nevét, hogy a tíz közül melyik követte el.
Mivel az amatőr szónak pejoratív értelme van, azt mondanám, hogy a személyességnek kell áthatnia a filmet, akkor lesz alkotás. Szóval, ami a 60-as évek óta elveszőben van a filmben, és az a csekély morzsa, ami még maradt, ahhoz tényleg foggal körömmel ragaszkodnék (vagy szemmel-körömmel ragaszkodnék) mint néző vagy kritikus. A személyiségnek az a hirtelen átható berobbanása a vászonra, ami például az új hullámra volt jellemző, és nemcsak a franciára: Brazíliától Csehszlovákiáig öntötte el a mozivásznakat. Ez a személyesség, amikor a „töltőtollam a kamera” kifejezés nem azt jelentette, hogy felfedeztek egy könnyebben hordozható kamerát. A lényeg az volt, hogy naplót írni, önmagunkat kifejezni lehet ezetúl a kamerával, ez a fontos, és ennek az ellentéte nekem a jól megcsinált film.
Koltai Lajos: Van egy nagy önzés a személyes filmezésben. Óhatatlanul egy kisebb réteget céloz meg, szinte csak azt a réteget, akire ő kíváncsi. Én ezt is szeretném, meg a másikat is szeretném. A két véglet között kéne szerintem egyensúlyozni. Mert a közönség hirtelen megint fontos lett. Borzasztó jó volna, ha moziba járnának az emberek. Grunwalsky majdnem hogy azt mondanám, szándékos esztétikai roncsolást hajt végre filmjében, megpróbálja visszahúzni saját gondolatait, legalábbis külalakilag egy amatőr film színeiben tetszeleg. Tehát jobban fogyasztható vagy hozzáférhető nyelven próbálja elmondani azt, amit ő gondol. Ez például egyfajta erős próbálkozás.
Monory M. András: Azt hiszem, hogy a dolog így nem igazán fogható meg. Ez csakis a film-piac közönség kontextusában ragadható meg: mi az, hogy profi, és mi az, hogy nem profi, nem jól eladható, és mi az, ami nagyon nagy közönség számára eladható, és mi az, ami szűkebb közönség számára adható el. Minden film eladható egy bizonyos közönség számára. Tehát ha a rentabilitás kérdését kizárjuk, akkor azt látjuk, hogy különböző emberek különböző módon fogalmaznak, különböző módon használják a nyelvet, és az ő sajátos szlengjükből áll össze az a fajta személyes íz, amit Bikácsy Gergely számon kér általában a filmeken. Nekem az az érzésem, hogy most már egyre szabadabban lehet használni ezeket a nyelveket, sok átjárás van, átfedés is. Nem szabad ennek a szabadságát elvenni sem azon a módon, hogy nagyon szigorú formai követelményt állítunk, tehát ezt a fajta szakszerűséget, a profizmust, sem olyan módon, hogy az abszolút személyességet követeljük. A profizmusnak az az értelmezése ahogyan mondjuk egy mesterember foglalkozik az anyagával, tehát a megmunkáltság foka, az valóban nem lehet elvetendő. Ebben teljesen egyetértek Koltai Lajossal. Az szintén egy árnyaltabb kifejezésnek lehet az eszköze. A kérdés az, hogy milyen tartalmakat közvetít az adott nyelv. Nem érdemes ebből a szempontból szétválasztani az úgynevezett profizmust és az amatőr dadogást, mert ilyen nincsen.
Bikácsy Gergely: A képi nyelvnek is vannak kliséi. Ahogyan egy igényes író sem írja ma már azt, hogy: „a gépmadár a levegőbe emelkedik”, mert ez borzalmas. Valószínűleg, amikor ezt először leírta valaki, még friss és új volt. Na most, számomra elviselhetetlen „profizmusnak” látszik, amikor a képen megjelenik ez, a képi nyelven egy ilyen, hasonló klisé, hogy „a hatalmas gépmadár a levegőbe emelkedik”, vagy: „úgy esett az eső, mintha dézsából öntenek” – ezek azok a klisék, amikért egy lektor vagy egy kritikus félreteszi a novellát, mert az már nem lehet jó, csak akkor, ha öt idézőjel van, és annak érződnie is kell. A filmnek nagy része, még a legjobban megcsinált, legérdekesebb amerikai filmeké is, nem beszélve ezeknek a kisebb igényű, kisebb pénzű változatáról, igenis ilyen képnyelvi klisékből áll, és ezt kell a szemnek, az agynak sajnos nézni.
Grunwalsky Ferenc: Énnekem a fő problémám az, hogy olyan világban élünk, ami gyakorlatilag szétrobbant. Pedig senki nem hitte volna, nemcsak mi közép-európaiak, de az amerikaiak sem. Mindenki úgy vélte, hogy a történelem valahol 45-ben véget ért, és marad a két tömb szembenállása, és ez a szembenállás határozza meg az elkövetkezendő 50–100 évet. A harmadik világban még talán sejtettek valami robbanást, de inkább népességrobbanást, vagy pedig valami természeti katasztrófának beillő éhínséget vagy ilyesmit. Tehát egyáltalában senki nem gondolt arra, hogy ezen a hatalmas színpadon egyszercsak a „statisztákból” lesznek a főszereplők anélkül, hogy kitört volna a forradalom. Anélkül, hogy fölgyulladt volna a színház. De úgy látszik, a történelem bonyolultabb. Azoknak az embereknek, akik már úgy érezték, hogy bizonyos megfelelő keretek között kell küzdeni vagy gondolkodni, vagy továbbgondolni dolgokat, egyszercsak újra fölvetődnek ugyanazok a kérdések: nem tudod, hogy jó lesz-e, ha a németek egyesülnek, ha az oroszok kivonulnak, ha ettől megerősödnek a kínaiak, abból mi lehet stb. A történelem megint megmozdult, élni kezdett. Ne felejtsük el, hogy azok az úgynevezett profi vagy hollywoodi filmek, amelyek nagyon becsületesen végül is végigrágták magukban a maguk gyötrelmét, az egytizedét mondták el Vietnamról, mint amit tudunk, és amit a kiskatonák tudnak és amit a vietnamiak tudnak, de becsületesen ragaszkodtak a témához. Viszont például a gettólázadásoknak vagy a Fekete Párducoknak nyoma nincs a filmjeikben. Nem csak a nemzetközivé vált klisérendszerrel van bajom, ami ellen Jack Lángtól kezdve mindenki teljes joggal tiltakozik. Az a baj, hogy a „profizmus” azt a hazug képet sugallja, hogy gyakorlatilag egy drámában élünk ugyan, de semmi baj, mert ez a dráma megoldódik. Ez a profizmus pontosan azt hazudja, hogy a világ állandó. És pontosan tudjuk, hogy miben élünk. Véleményem szerint arra van szükség, hogy növeljük az emberekben a személyes kifejezésre való képességet, és a különböző formák befogadásának képességét, mert különben személyesen nem fognak tudni dönteni az élet zavarosabb helyzeteiben. Tudniillik nem filmstílus kérdése ez. Ezzel a profizmussal becsapják az embereket. Én rendkívül kellemetlennek tartom már magát azt a tényt, hogy Magyarországon, (ezt Lengyelországban el nem tudom képzelni, kivéve, hogyha valamilyen vad katonai diktatúra van) vad tapsviharban törjön ki egy magyar film- játékszemle közönsége azért, mert nincs elsődíjas film. Ez egy kultúra szégyene, hogy ezt megtapsolják. És erre nekem akárki akármit mond, ez nem azt jelenti, hogy milyen marhajó fej volt a zsűri, vagy hogy nem, ez azt jelenti, hogy valakik teljesen eltévedtek az erdőben. Önismeretben, önmegismerésben, a filmezés természetrajzában és mindenben.
Szabó István: A nouvelle vague-ról megtanultam, hogy ők semmi mást nem csináltak, csak jól megnézték azokat a filmeket, amelyeket Bazin vetített nekik. Mikor megtanultak mindent, azt a maguk módján használták fel. Gondolok Truffaut első filmjére, a Négyszáz csapásra, amelyben teljes jelenetet vett át Jean Vigo Magatartásból elégtelen című egy mini Amerikát nem lehet eljátszani” filmjéből. Tehát egy szakmának van kontinuitása, egy nyelvnek van fejlődése. Ez vonatkozik az egész filmtörténetre. Alapvetően tudománytalannak, sőt, hozzá nem értésnek találom, ha ezt valaki elfelejti. Sőt egy rendezőnek, tehát egy konkrét alkotónak is megvan a saját fejlődéstörténete. Nem véletlen, hogy például Vittorio de Sica egy bizonyos idő után eljutott a Sorompók lezárulnak, a Biciklitolvajok és a Csoda Milánóban című filmjeihez, mert a szakmai tudása és világról való véleménye egyszercsak összetalálkozott, és remekműveket hozott létre. Majd elvált a szakmai tudása és a világról való véleménye, mert megváltozott a világ, és attól kezdve nem annyira érdekesek a filmjei. És ez a nyelv lényege. Magyarországon, a magyar filmművészetben nincs sok olyan alkotó, aki nyelvújító abban az értelemben, hogy a filmnyelvet olyan fokon alakította, olyan fokon változtatta meg, hogy az befolyásolja a világ filmművészetének történetét. Én magam egyetlenegy filmalkotót ismerek a magyar filmtörténetben, ez Jancsó Miklós, aki létrehozott, kettő vagy három olyan filmet, ahol a személyessége, az élettapasztalata és az ebből fakadó forma olyan fokon találkozott, hogy az egyik oldalról remekművet, a másik oldalról a filmtörténetben fejlődését eredményezett. Ez azért van, mert Jancsó Miklós, akinek az életélménye az elnyomás szisztémája, az elnyomás struktúrája, – mert ezt élte végig fiatalságában és felnőtté érése során megtalált egy olyan formát, éppen az állandóan mozgó kamerával, az állandóan mozgó szereplőkkel, a dolgok állandó körbejárásának technikájával, mely a kameramozgás, a színészmozgatás, a tárgy- és embermozgatás szempontjából százszázalékosan megfelelt az elnyomás szisztémájának. Jancsó Miklós tehát létre tudta hozni ugyanazt a fasizmust vagy ha úgy tetszik, bolsevizmust, mint filmrendező, a vásznon, amit tanult a rendszerektől. Ettől vált nyelvújítóvá, ettől vált eredetivé.
Jean-Luc Godard nyelvújításának az a lényege, hogy mélységes és elkötelezett lázadásban volt egy világgal szemben, s hogy ezt ki tudja fejezni, a középpontba állított egy mélységesen lázadó, a világ erkölcsi normáit is tagadó fiatalembert, akit egy teljes mértékben lázadó formával fejezett ki. Tehát magyarul: minden képet ott vágott el, ahol nem szabad elvágni, minden jelenetet ott kezdett el és ott fejezett be és onnan fényképezett, ahonnan nem szabad csinálni, de ez csak és kizárólag azért volt jó, mert akiről szólt, az is ilyen ember volt. A forma pontos kifejezője a világról szóló üzenetnek. Tehát abban a pillanatban, amint egy hollywoodi szerelmes történetet bemutatnak egy olyan formanyelven, amit a Godard a lázadásra hozott létre, tehát egy konform történetet a lázadás formájában mutatnak be, egy amatőr butaságról lesz szó, ami neked ugyan tetszeni fog, de attól csalás marad.
Andrzej Wajda életélménye a kétségbeesett romantikus lelkületű harc. Lovakkal és fakardokkal nekimenni a német hadseregnek. Lemenni a csatornába egy egész országnak és egy csatornából ellenállni két hatalmas hadigépezetnek. Tehát Andrzej Wajda a Hamu és gyémántban létrehozott egy ilyen romantikus hőst, minden jegyével: az alumíniumcsajkájától a napszemüvegéig és a vodkát meggyújtó barátokra emlékezéstől a szerelmi jelenetekig, és ezt a romantikus forradalmi vagy szabadságszemléletet romantikus képekkel fejezi ki. Tehát a fejjel lefelé lógó kereszttel, ami nyikorog, a párttitkárt lelövő Maciek egymást átölelő teste mögött az égre szálló szovjet rakétákkal, tehát képekkel, amelyek pontosan azt az életszemléletet, filozófiát és mentalitást fejezték ki, amit ábrázolni akart.
Truffaut gyengédséget hozott magával, és a kamerájával gyengédséget tudott kifejezni: ez volt a formai újítás akár a Négyszáz csapásra, akár a Jules és Jim című filmekre gondolok. Minden ami formai újítás, az semmi más, mint a filmnyelv gyengéddé, szeretetteljessé tétele; ahogyan Jeanne Moreau haján a tarkójánál átsüt a fény, és meg lehet simogatni, ahogy Jeanne Moreau szája kicsit megnyílik közelről, oldalról, alulról, felülről... Ez az a képi nyelv, amely ki tudta fejezni azt a szeretetet, gyengédséget, ami Truffaut művészetének lényege.
De most el tudnám ugyanezt mondani Resnais-ről, a tudatalatti megjelenítésével kapcsolatban. Tehát azt szeretném mondani, hogy egy nyelv akkor használható, ha azt fejezi ki, amit el akarunk vele mondani. Na most, ha nem tudod elmondani a véleményedet azon a nyelven, amin most beszélünk, tehát nem tudjuk, hogy mit akarsz mondani, akkor pontosan ugyanabban a hibában vagy, kritikusként, közíróként, történészként, mint a magyar filmrendezők, akik nem tudják elmondani az üzenetüket, a mondanivalójukat a megfelelő formával. Akkor miért követeled meg a magyar filmrendezőktől, hogy ők pedig ezt azonnal tudják?!
A történelemnek, a társadalmi kihívásnak és az alkotói személyiségnek csodálatos és véletlen találkozásai azok a pillanatok, mint Jancsó, Godard, Wajda, Truffaut, De Sica, Resnais stb. esetében, hogy amit el akarnak mondani a világról, annak olyan megfelelő formát találnak, amely eredeti, amely megmarad az ember emlékezetében eredeti képként. Tehát a kérdésem az, amiről nem esett még eddig szó, hogy mi a cél, miért csinálok filmet, miért akarok regényt írni, miért akarok zenét szerezni, miért csinálom azt, amit csinálok. És hogyha
fölmerül bennem a kérdés, hogy miért csinálok filmet, akkor el kell döntenem azt is, hogy a „miért” az kinek szól. Ha pedig ez a kérdés is felmerül, akkor azt is tudnom kell, hogy a „kinek”-hez hogy jutok el a legtisztábban és a legegyszerűbben. Én tudom, hogy ez nem mindig sikeres. Mert amikor az ember valamilyen dolgot mindenáron el akar mondani és minél több embernek, akkor meg kell próbálnia olyan letisztult és egyszerű nyelven beszélni, hogy azt értsék. Persze ez a legnehezebb dolog, ez nem mindenkinek sikerül. Nem véletlen Bergman útja, aki eljutott egy egészen bonyolult megfogalmazásmódig, majd azt elkezdte leegyszerűsíteni, és a Persona végül olyan film, amely egy csontváz egyszerűségével és tisztaságával mutatja meg azt a struktúrát, és azt a gondolatmenetet, amit el akart mondani. Majd ezután elkezdett újra kísérletezni, színesen mesélni az embereknek. De a Fanny és Alexander vagy akár a Varázsfuvola olyan filmnyelven beszélnek, amely a nézők nagy részének érthető, sőt élvezetes. Ezért természetesen meg lehet vetni Bergmant, hogy sokan nézik és szeretik, sőt karácsonyesti televíziós műsorrá vált, tehát a világ ült le Bergmant nézni, Bergman karácsonyi családjában gyönyörködni karácsony este, merthogy érthető. Ez lehet, hogy szégyen avantgárdé kritikusok szemében, de az nem változtat azon a tényen, hogy az embereknek örömöt és gyönyörűséget okoz, és el tud mondani az életről, az élet szépségéről, az élet győzelméről valamit egy olyan világban, amiről Grunwalsky beszélt. És végül is ez a döntő dolog. Grunwalsky azt mondja tudniillik, hogy egy jövőkép-válságtól, hitválságtól szenvedő világban élünk, ahol vákuum van a hit, a gondolat és a jövőkép helyén, ahol az emberek bizonytalanságban élnek, tehát a művészetnek az a dolga, hogy megpróbáljon valamit adni, ha mást nem, akkor tiszta és világos analízist. Ezt valóban csak a nagyok tudják: Bergman, Kuroszava, Buñuel, Fellini meg még néha tudta Cassavetes is, s talán még nagyon kevesen, mert rettenetesen nehéz dolog tisztán és világosan beszélni sok embernek. Zavarosan beszélni kevés embernek, nem nehéz, de azért kár kidobni a pénzt az ablakon. Ti a személyiség átható robbanását kívánjátok, én is, de azt tudni kell, hogy a szerzői művekhez szerzők kellenek. Szerző pedig csak akkor van, ha gondolat van, ha valaki látja a világot, és véleménye van róla és azt bátran megpróbálja kimondani, – de ez még nem elég, ez még csak egy Hyde-parki szónoklat –, a szerző lényege, a film esetében, hogy a nézők emlékezetében megmaradó képet hoz létre. Nem zavaros káoszt, hanem olyan képet, mint amilyen a Hamu és gyémántban a fejjel lefelé függő feszület, mint amilyen a Personában Liv Ullmann és Bibi Anderson összehajolt feje, mint a Fanny és Alexanderban az egész karácsonyi jelenet és a többi. Tudnám mondani sorban azokat a képeket, amelyek végül is azt az üzenetet szimbolizálják, azt a magatartást reprezentálják, amiről ezek a szerzők beszélni akarnak, de ahhoz az kell, hogy ezek a képek tisztán és világosan megszülessenek, és ha megszülettek, akkor azt jelentsék, amit a szerző mondani akart velük. Ehhez pedig azt is tudni kell, hogy mi a film. Létezik-e ez a művészet, tehát van-e valami olyan, amit csak a film tud egyedül, semmi más művészet nem tudja megmutatni. Tudniillik, amíg nem tudjuk, hogy mi ez, addig ezt a valamit nem is lehet eredeti módon, önállóan kifejezni. Ez a valami, amit csak a film tud, semmilyen más művészet nem, ez az élő emberi arcon megjelenő, megszülető és megváltozó, tehát mozgásban lévő érzelem és gondolat. Minden mást le tud írni az irodalom, ábrázolni tud a színház, az érzelmeket meg tudja jeleníteni a zene, a színek, fények és árnyékok egymáshoz való viszonyát megjeleníti a festészet. A film egyedüli, eredeti megnyilvánulási formája a valóban élő emberi arcon megszülető, változó, egymást alakító és formáló emberi érzelem és gondolat, tehát a közelkép, a „premier plán”, az élő emberi lélek látható lüktetése, és ennek az emberi léleknek a kapcsolata a saját környezetével, tehát a társadalommal, a természettel, és ez a távolkép, „totál plán”. Na most, amikor az ember ezt tudja, hogy a lényeg, amire a film koncentrálni tud, mert leírhatatlan, mert megzenésít -hetetlen, az a pillanat, amikor egy arcon megszületik egy érzelem, és megváltozik, a pillanat, amikor a tekintetben megszületik a gondolat, és megváltozik, vagy emberi arcok egymáshoz való viszonya, akkor erre koncentrál. Még talán annyit, hogy az magától értetődő és természetes dolog, hogy amikor az ember elkezd egy szakmát csinálni, először összeszedve mindent, amit addig látott és fölhasználva a maga mentalitása szerint, egy lobogó üzenet kócos előadását produkálja. De amikor már négy, öt filmet csinált, akkor a gyakorlatban megtanul sok mindent. És ha megtanulta, és ennek ellenére kócosán akar viselkedni, akkor úgy fog járni, mint azok a hetvenéves urak, akik, hogy el tudjanak venni egy 25 éves lányt feleségül, tornacipőben, jeansben járnak, kigombolt kockás ingben, és a parókájukat megpróbálják jól előrefésülni. De ettől nem lesznek eredetiek sem, kócosak sem, csak nevetségesek.
Bikácsy Gergely: Köszönöm a filmtörténeti előadást, jegyezgetni akartam, de nem találtam a tollam.
A személyiségről nem tudtál lebeszélni. Fölelevenítem azt az időszakot, még nem ismertük egymást, de lehet, hogy baj volt, mert akkor kellett volna megismerkednünk, amikor te a Koncertet, majd az Apát csináltad. Sokszor belógtunk az Uránia moziba a zártkörű vetítésekre, hogy ezeket a dolgaidat lássuk, de belógtunk a főiskolai vizsgafilmek vetítésére, nemcsak én, egy egész nemzedék, műegyetemisták és bölcsészek is voltak ott, hogy ennek a nemzedéknek saját gondolatait, a saját érzelmeit lássuk viszont. Az Apának gondolom elraktároztad a lelkes kritikai visszhangját, egy nemzedék visszhangja volt az. Amikor az Álmodozások kora végén a főhős úszik a Dunában, feltehetően sokan úsznak mellette, mi is ott úsztunk. Most én csak azt kérdezem, hogy miután elvesztetted ezt a személyességet, el tudod képzelni, hogy egy ugyanilyen fiatal nemzedéknek a Mephistóval ugyanúgy együtt dobog a szíve?! Talán azt mondod, hogy nem is kell. Jó, ma már nem olyan „kócosán” kell filmet csinálni, mert akkor öreg urak módján mímelnénk saját ifjúságunkat. Dehát hol van ma az a réteg, aki belógna a Mephistóra, és együtt dobogna a szíve a filmmel? Ez a személyesség nekem az Apa meg az Álmodozások kora. Bár már én is láttam akkor Truffaut-filmeket is, és lehet, hogy észrevettem, hogy Truffaut talán eredetibb, de nem érdekelt. A személyesség varázsát éppen a te filmjeid jelentették, egy rétegnek vagy nemzedéknek. Nem, nem hiszem, hogy egy olyan együttes szívdobogás elképzelhető lehet a Mephistóval. Nem mintha, most rosszabbul csinálnál filmet, hanem azért, mert te közben mintha lemondtál volna fiatalságodról, világmegváltó vágyaidról, nem is tudom miről... Valóban nagyon kevés példa van az egész 60-as évek utáni filmben, hogy olyan alkotók, akik a 60-as években tudtak valamit, hogy azok nagy krízisek után, válságok után, bukások után még igenis megint szólnak valamiről. Az egyik valóban Cassavetes, a másik meg maga Godard, aki tizenöt éves hallgatás és marginális grenoble-i ténykedés után mégis úgy csinál új filmet, mondjuk a Carmenben, mint egykor. Ők bizonyítják, hogy mégis lehet folytatni.
Fehér György: A lényeg mindig a szemszög. Szerintem az a döntő, hogy valaki milyen szögből nézi a tárgyát. Vagyis az, hogy ő azt a dolgot arról a helyről látja, és nem máshonnan. Ugyanezt a dolgot nagyon sokan látják, csak nem onnan. Ez már meghatározza a gondolatmenet formáját. Például József Attilánál mindig az a zseniális, ahonnét ő nézi azt, amit a többiek is általában látnak. És ha ezt valaki olyan jól csinálja, mint József Attila, akkor profi.
Bikácsy Gergely: És az mindig utólag derül ki, hogy profi volt. Amikor valaki csinálja, akkor soha nem ő a profi, hanem azok, akik elavultán csinálnak filmet.
Grunwalsky Ferenc: Szerintem nem egyszerűen filmművészeti kérdés az, amiről mi beszélünk. Az alkotó választhat olyan utat is, ahol maga is részévé válik annak az üzenetnek, amit a vásznon leírt. Tehát saját halálod, sorsod, életrajzod, ugyanolyan üzenet és ugyanúgy nem tartozik, hogy mondjam, a karrierek közé, hanem része annak a problémának. Szóval az van, hogy olyan veszélyes helyzetben amelyben élünk, úgy tűnik, Szabó Pista, egy kicsit nekünk kellene többet hangsúlyozni a megismerésre és a személyes kockára tevésre való képességünket. Szóval azt a tényt, hogy nem a béke prófétáinak jöttünk. Nagyon jól tudjuk, Dreyer fejtette ki ezt legpontosabban, hogy a látható világ, amilyenre te így, a Kodakkal lefényképezed, nem az a világ, ami a valódi világ. Én csak azt akarom mondani, hogy nem szeretem azokat a filmeket, amelyek engem meg akarnak nyugtatni arról, hogy a világ egyszerűen úgy néz ki, mint ahogyan a Kodakon látszik. Ez a kép így nem stimmel. Ha ehhez az alkotók nem tesznek hozzá valamit, valahogyan, ami nem látható, akkor énnekem ez reakciós.
Szabó István: Amiről itt hollywoodi film címén állandóan beszélünk, annak az a nagy veszélye, hogy az egyetlen cél: az egész világon, minden társadalmi réteg számára, kisgyereknek és nagypapáknak, iszlámhívőknek, katolikusoknak, buddhistáknak, feketéknek, fehéreknek és sárgáknak egyformán jó legyen. Ehhez létre kell hozni a közlekedés nyelvéhez, a nemzetközi KRESZ nyelvéhez hasonló „érzelmi nemzetközi nyelvet”. Ezt az Isaurától a Schwarzwald Klinikán keresztül tökéletesen megtanulták ügyes filmszakemberek létrehozni. Tehát itt nemzetközi nyelvről van szó, ami ugyanúgy segít az érzelmekben való tájékozódásban, mint ahogy a közlekedés jele segít a közlekedésben való tájékozódásban.
Kialakult az a teljesen felületes, mindenki számára érthető nyelv, ami mindenféle személyességet kizár, bár a személyesség látszatával működik, s úgy néz ki, mintha személyes maradna, mégis érzelmi panelekhoz, tehát beszűküléshez vezet. A hollywoodi filmnek ez a lényege. A Coca Cola nyelve, a hamburger nyelve, ez a világon mindenütt, minden réteg számára érthető felületes nyelv, amely nem enged a dolgok mélyére látni.
Grunwalsky Ferenc: Nem mondunk mi annyira egymásnak ellent, sőt, még Bikácsy Gergelynek sem. Az jó, hogy kialakult egy réteg, aki így tud vagy így akar filmet csinálni, de az nagyon rossz, hogy Magyarországon pillanatnyilag, olyanfajta intolerancia alakult ki mindenfajta szabálytalanság vagy pedig másság ellen, amit nem indokol meg az, hogy egyébként az egész világ valóban egy ilyen televíziós röntgenszerű besugárzás alatt áll.
Szabó István: Én ezzel mélységesen egyetértek, csak azt szeretném hozzátenni, hogy a kulturális terror akkor is rossz, ha Hollywood terrorizál, akkor is rossz, ha az avantgárdé terrorizál. Én azt mondom, hogy igenis kell csinálni olyan filmeket, amilyeneket te is csinálsz és még páran, de meg kell adni a lehetőséget a nézők különböző rétegeinek, hogy ők is megkapják a maguk filmjét.
Grunwalsky Ferenc: Meg is kapják. Az a kérdés, hogy a magyar filmesek közül ki tud olyat csinálni? Ezt a Filmvilágnak már én a múltkor egy interjúban említettem, röviden, hogy nem is fog senki olyan filmet csinálni addig, amíg a társadalmi küzdelmek nem válnak nyilvánvalóvá. Tehát addig, amíg az árnyékbokszolás folyt a fű alatt és nem tudod, hogy igenis vannak ellenségeid és vannak kinyírt palik újra, addig, amíg nem lesznek hőseid, akik között választani lehet a moziban, amíg a történelem nem lesz újra nyílt történelem. Ha a focisták nem kapura játszanak egy meccsen a Népstadionban, hanem tologatják a labdát másfél órán keresztül, az nem lesz izgalmas. Nyilván csak az lesz izgalmas, amikor kialakul két csapat vagy egy bajnokságnak az élet-halálra menő küzdelme. És ez nem csak filmművészeti lecke, hanem a történelem leckéje lesz. A filmművészeti lecke az, hogy abban a pillanatban ki, hogyan fog tudni fölemelkedni a tehetségnek arra a csúcsára, hogy ezt a pillanatot ábrázolja, és hogyan, miként tudja megragadni, mennyire személyesen és nem a nemzetközi klisék szerint. Az lesz a közönségfilm.
Monory M. András: A dolognak a rákfenéje abban van, hogy egyszerűen nem létezik ma a világon a kommunikációs szabadság. Tehát nem egymás mellé rendelt választható kommunikációs lehetőségek vannak, hanem csak azt a fajta vizuális KRESZ-t lehet választani, amelyik adva van, és ez alól gazdasági kényszer folytán nem lehet kibújni.
Koltai Lajos: Nyilvánvalóan mindannyian tudunk valamilyen módon filmet csinálni, várjuk, hogy egy változó politikai helyzetben tehetünk valamit, az elkövetkező kor esetleg kitermel olyan hősöket, akik mellé oda lehet állni, bemutatni a filmvásznon. Lehet, hogy a politika segíteni tud, szerintem nem. Szerintem hős most is van, méghozzá elképzelhető, hogy ez a legizgalmasabb hős, de nem tudunk közel férkőzni hozzá, mert ezt a kort éljük mi is, azt a bizonyos történelmet, ami velünk művel valamit. Tehát nincs rá időnk.
Fehér György: Valahol láttam egy fotóalbumot. Van benne egy kép egy francia katonatisztről. A képaláírás: „Nézzék meg ennek az embernek az arcát, figyeljék jól meg a tekintetét! Ez a szem még látta a nagy Napóleont!” Ettől az információtól nekem, aki sokat olvastam Napóleonról, a kép egészen mást jelentett. Többet egy egyszerű katonatiszt látványánál. Végtelen terek nyíltak meg. A kép egyszerre konkrétté és absztrakttá vált. Azt gondolom, hogy ez az ábrázolás, az esztétika lényege.
Végülis minden körülmények között lehet jó filmet csinálni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1990/06 03-08. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4359 |
