Bori Erzsébet
A hetvenes évek Wendersének hibái és erényei egy tőről fakadnak: az érzelgősség jó esetben új érzékenység, a vontatottság szabadulás a dramaturgia fogságából.
Wim Wenders filmrendező alig változott azóta, hogy a berlini főiskolán kihúzta az első vizsgatételt. Mindent csinált már, a legvadabb fikciótól a dokumentum-portréfilmig, bűnügyi történettől irodalmi klasszikusok adaptációjáig, európai szerzői filmet és hollywoodi detektíveset (Coppolának), rövidet és hosszút, színeset és fekete-fehéret. Látszólag. Mert szinte ugyanazokra a témákra indul be, a mozgóképnek ugyanazok a tartalmi és technikai problémái foglalkoztatják azóta is. Mi a film, és hol vannak a határai, mit tanulhatnának el az európai rendezők az amerikai mozitól, hogyan lehet filmben és filmül beszélni a modern civilizáció és kultúra nagy kérdéseiről? Rosszmájú megfogalmazásban: a válaszokkal egyre elégedetlenebbül csinálja egyre ugyanazt a filmet, de már nagyon unja.
Bár a Párizs, Texas, még inkább a Berlin felett az ég tette világhíres rendezővé, ezeknél jóval izgalmasabbnak tűnik A dolgok állásáig tartó első pályaszakasz. A hetvenes évek Wenderse kereső, kísérletező alkotó. A legújabb művek tanúsága szerint ez a keresés máig nem ért véget, csakhogy amennyire jól áll egy pályakezdőnek a termékeny bizonytalanság, annyira kínos tud lenni az ötvenes, befutott művész botladozása. A Lisszaboni történetet nézve felmerül a kérdés, nem kéne-e szakmát változtatnia annak, aki előbb módszeresen kétségessé tette, majd a létalapját is kikezdte a mesterségének. Jó nagy utat kellett megtennie idáig.
„Nagyon nehéz dolog elfordítani szemünket a csatároktól meg a labdától, és csak a kapust figyelni – mondta Block. – El kell szakadni a labdától, ami egészen természetellenes dolog. A labda helyett az ember a kapust látja ilyenkor, ahogy a combjára szorítva kezét előrefut, visszafut, balra hajlik, jobbra hajlik, a védőknek kiabál valamit. Máskülönben a kapust csak akkor vesszük észre, amikor már kapura megy a labda.” Ezzel a regényből vett részlettel írható le legpontosabban Wim Wenders első nagyjátékfilmje, amely Peter Handke A kapus félelme a tizenegyesnél című könyvéből készült. A Block nevű hős, egykori válogatott kapus végigcsellengi a filmet, kocsmázik, nőzik, mozizik, jövés-menésének se oka, se célja. Gyilkol is egyet, valahol a darab első harmadában, s bár gratuite az akció, mégis azt ígéri, hogy végre beindul vele a történet. Nem indul be. Folyik tovább, ugyanúgy, aztán egyszerre vége van a filmnek. Antidramaturgia, amelyhez Handke radikális szemléletétől és az ájultan csodált hollywoodi mozitól vett bátorságot az ifjú Wenders. Ó-Hollywoodról van szó persze, amelyet azért lehetett szeretni, mert az akciózást és a szituációteremtést többre becsülte a vörös vezérfonalnál. A kapus félelme a tizenegyesnél dermesztően jó film, ma is. 1972-ben készült.
A következő film ismét adaptáció, és újabb lépés Amerika felé. Onnan jött klasszikus az alapmű, Nathaniel Hawthorne Skarlát betűje. A kezdő titán dehogy érte be korrekt filmrevitellel, ő úgy rendezte meg, mintha egy másik, egy mozgóképes klasszikust alkotna újra a vásznon, a Johnny Guitart Nicholas Raytől.
Az 1974-ben készített Alice a városokban szerzői film, benne már kifejlett alakban jelennek meg a későbbi Wenders vesszőparipái. A tárgy az utazás, keresés, barátság motívumaival ragadható meg. A road movie a Párizs, Texast előlegezi – fordított irányban (Amerika–Ruhr-vidék) –, amit keresnek, az a mese szintjén a gyerek, valójában a felnőtt Philip Winter otthona, helye a világban. A hőst Rüdiger Vogler játssza. Ott volt már az előző két filmben is (és ott lesz majd, ugyancsak Philip Winter néven A világ végéigben), de itt nyeri el állandó szerepkörét: a korai filmekben ő Wim Wenders alteregója. Az Alice-ban indul el az a barátságvonat is, amely annyi Wenders-filmen robog végig. Ez még csak a kezdet, Alice kicsit zazie-sra sikeredett, kettejük kapcsolata kicsit papírholdasra; a rendező úgy gondolhatta, hogy a gyerek-felnőtt közötti egyenlőtlen viszonyban könnyebben teheti láthatóvá a kommunikáció nehézségeit (szintén visszatérő téma). Wim Wenders nem mondható szerelmes természetű filmesnek, az egy Berlin kivételével a férfi-nő kapcsolat csak a háttérben, jelzésszerűen tűnik föl a filmekben, a szexet pedig – mint par excellence ábrázolhatatlant – egyenesen tabunak tekinti.
Az Alice a városokban rendezésekor már megszaladt Wendersszel a szekér, vágás után három órás filmmel állt elő. Most még ő húzta a rövidebbet, a gyártó televízió nem engedett 110 percnél hosszabbat.
Szerzői filmre megint adaptáció, következett a Rossz mozdulat. Handke írta a forgatókönyvet, méghozzá Goethe fejlődésregénye, a Wilhelm Meister vándorévei alapján – szabadon. A hős (Rüdiger Vogler) a hetvenes évek Németországában bolyong, különféle figurák csapódnak hozzá, egy hontalan nemzedék képviselői, egy darabig együtt lődörögnek, aztán Wilhelm otthagyja őket. A kérdésre, hogy tanult-e valamit, nincsen válasz. Az alkotók meg is kapták a magukét „nihilista” szemléletükért; a kritikusoknak éppen kézre esett Goethe, ő volt az a bunkó, amellyel jó nagyokat üthettek Handke és Wenders fejére, s még a film címét is ellenük fordítva elhibázott lépésnek minősítették a produkciót.
Wenders Az idő sodrábannal vágott vissza. Ez a nagyon személyes, oldott előadásmódú film enciklopédikus teljességgel gyűjti egybe a rendező összes motívumát, és egyben jó példa arra, hogy Wendersnél bűn és erény ugyanaz. Ha sorra vesszük mindazokat a hibákat, amiket a fejére szokás olvasni, azt látjuk, hogy ezek valójában Wim Wenders beszéd- és látásmódjának megkülönböztető jegyei. Az elbaltázott filmek érzelgőssége jó esetben mint új érzékenység mutatkozik meg, ahogy a vontatottság lehet elidőző figyelem, a terjengősség mámoros kiszabadulás a célra tartó dramaturgia fogságából.
Az idő sodrában két főalakját, ha úgy tetszik, tekinthetjük akár a rendező megkettőzött alakmásának is. Bruno (őt játssza Rüdiger Vogler) a képek embere, Robert a szavaké. Bruno utazó mozigépész, magánkézben lévő kis mozik berendezéseit javítja. Robert olvasáskutató, a gyerekkori dislexia a szakterülete, az apjának meg épp azon a vidéken van az öreg nyomdája és lapkiadója, amerre Bruno jár. Egymáshoz csapódnak, és egy ideig együtt road movie-znak az ország egykori közepéből pusztuló, kihaló végvidékké lett német–német határ mentén. A majdnem három órás lötyögős szerkezetű filmben nem történik semmi különös, nincsenek benne jelentős események vagy fordulatok, a tempó lassú, a ritmus fesztelen, akár a Bruno műhelyéül és lakásául is szolgáló kamion gyakori megállásokkal tarkított kacskaringós menete a másod- és harmadrendű útvonalakon. A két férfi kapcsolatának dinamikája sem a bevett filmes mintákat követi, kommunikációs zavarok és megértés között zötykölődve kerülgetik egymást, játszanak, összevesznek, beisznak, felkeresik egymás gyerekkori otthonát, mesélnek is magukról egyet s mást, találkoznak ezzel-azzal, be- és felismernek dolgokat, aztán egy elhagyott amerikai bunkerban töltött éjszaka és kiadós lerészegedés után elválnak útjaik.
Az idő sodrában mozisirató is, szociografikus pontosságú látlelet az európai mozi sorsáról. Öreg gépészek idézik a régi nagy időket, a német film aranykorát, miközben Bruno (aki Fritz Lang képét tette ki „pinup girlnek” a kocsijában) az ősöreg masinákat gyógyítgatja – ha akarom, technikatörténeti kiállításra illő muzeális érték, ha akarom, ócskavas. És végül a csillagtalan nyáréjszaka, amelybe Wim Wenders névbetűit villogja bele az amerikai térhódítás elleni tiltakozásból bezárt Fehér Erdő mozi foghíjas neonfelirata.
Wenders legszerzőibb filmjét megint adaptáció követte. A választott mű Patricia Highsmith Ripley-történeteinek egyike, a Ripley’s Game (magyarul Ripley és a maffiózók). Tehát amerikai krimi – ha eltekinthetünk attól, hogy az írónő akkor már évtizedek óta Európában él, és itt játszódik a könyv is, amely bár papírkötésű detektívsorozatban jelent meg, de csak őrületbe kergeti a rendes krimiolvasót. Highsmith száraz embergyűlöletétől mi sem állhat távolabb, mint Wenders érzelmessége, de a film nagy ívben kikerüli ezt az akadályt, és inkább a rokon vonásokra épít: a férfibarátságra egyfelől, a fellazított szerkezetre másfelől. Wenders már-már a komikus túlzásig amerikanizálja Ripley alakját: a tetőtől talpig cowboynak öltöztetett Dennis Hopper képében mintha maga a nagy Amerika törne be a svájci-német képkeretező szűkös világába. Ripley módszerei nem éppen finomak, de az ajánlata szigorúan businesslike: a beteg Zimmermann (Bruno Ganz) eltotyoroghat még pár évig a szürke kis életében, vagy főszerepet vállalhat (sztárgázsival) egy élesben játszódó gengszterfilmben. Az amerikai barátban Wenders két öreg hollywoodit is fölléptet, Nicholas Ray képhamisítót, Samuel Fuller egy ősz maffiavezért játszik.
Fuller szerepet kap Wenders első, rossz csillagzat alatt született amerikai filmjében, a Piszkos ügyben (és majd A dolgok állásában) is. A Dashiel Hammettről szóló mozi megrendezésével Coppola kínálta meg Wenderst, és a közel öt évig tartó nyüglődésből, az ezerszer átírt forgatókönyvből, a folyton változó és egymásnak ütköző elképzelésekből végül felemás eredmény született. És két másik film. Az egyik hosszabb forgatási szünetben készült Wenders határsértő vállalkozása, a Villanás a víz felett, amelyre ha mentség kell, mindjárt több is akad. Először is Amerikában másként tekintenek a halálra, mint az óvilágban, és az is valószínű, hogy a munka, a forgatás segítségére volt Raynek, hogy méltósággal viselje az utolsó, keserves hónapokat. Még ahhoz is maradt benne erő, hogy a végén elküldje a francba a német barátot a stábjával, és egyedül haljon meg. Közvetlenül a Piszkos ügy befejezése után jött A dolgok állása, amelyben Amerika iránti reménytelen szerelmét, a filmcsinálás összes kínját és hiábavalóságát kiabálja világgá Wenders. Aztán eljutott a világ végéig, ahonnét már nincsen út tovább, ott toporog tanácstalanul, és még meg is van sértve: ő nem erre a lóra akart tenni, amikor a festés, az írás és a filmezés közül az utóbbit választotta.
Akkor már Wenders híveinek jobb okuk volna a sértettségre. Mert rendezőnk azt elmulasztotta megtanulni imádott mestereitől, Langtól, Raytől és társaiktól, hogy a közönséget tilos átverni. Komikus, ha olyan filmes ácsingózik az amerikai mozi növényszerű létezésmódjára, aki a sarokig nem tud elmenni önreflexió nélkül. Az ilyen hiába utazik Japánba vagy az ausztrál bennszülöttek közé, ott is csak saját, túlérett civilizációjának bajain tud rágódni. És nem jut tovább annál az abszurd válasznál, hogy egy hátára tett kamerával állítson elő garantáltan romlatlan képeket. De a világ köszöni, nem kér az úgynevezett romlatlan képekből.
Akkor már inkább a Berlin „perditaromantikája”, amikor az utcasarkon riszáló, garantáltan kurva képekből és sorsokból gyötörte elő a szépet, még ha egy angyal szemét kellett is kölcsönvennie hozzá.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/01 17-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4339 |
