Szilágyi Ákos
Száz éve született és ötven éve halott Szergej Mihajlovics Eizenstein. Pályáját, amely az önkényuralom és az alkotó ember „dialógusának” modellje, s életművét, amely a Sztrájktól, a Patyomkin páncélostól a Rettegett Ivánig a filmtörténet meghatározó fejezete, csak most szemlélhetjük igazán elfogulatlanul. A Rettegett Iván párhuzamos elemzései egy korszak, két személyiség – Sztálin és a rendező – kapcsolatának s egy mű megszületésének nyomozati anyagával szolgálnak. Következő lapszámunkban Eizenstein eddig magyarul meg nem jelent naplójának részleteit közöljük.
Utolsó, félig betiltott nagy filmje, a Rettegett Iván úgy mered ránk rettentő életművéből (ezúttal eredeti jelentésében használva a szót: félelmetesen nagy és iszonytatóan hatalmas), mint valami Gorgó-fő, amelynek lenyisszantása nélkül – a szerencsét próbáló új interpretátorok legalábbis így hiszik – nem férhetünk hozzá élete és művészete mélységes titkához, melyet csak megtetéz a totalitárius korszak titka és a három rettentő – Iván, Sztálin és Eizenstein – kapcsolatának rejtélye. Az alábbiakban három újabb „nyisszantás” – három „szerencsés megfejtés” – történetét kísérlem meg bemutatni, végezetül pedig Eizenstein nemrégiben publikált idevágó naplójegyzeteinek közreadásával. Mindhárom új értelmezés és az Eizenstein-dokumentum is az oroszországi filmes gondolkodás ezidő szerint legfontosabb kiadványában, a Kinovedcseszkije Zapiszkiben látott napvilágot.
Leonyid Kozlov filmtörténeti, Hakan Lövgren műfajelméleti-történetfilozófiai, Alekszandr Zsolkovszkij alkotáslélektani-kulturológiai megközelítése, Eizenstein – ahogy ő nevezi – szerzői gondolatrohama (‘potok’) is a Rettegett Iván második része és ezen belül a „székesegyházi gyilkossági” jelenet körül forog. Mint mondani szokás, talán nem véletlenül. Hiszen már Szolzsenyicin Ivan Gyenyiszovics egy napja című kisregényének gyakran idézett dialógusa is erről a pontról indít, amikor irodalmi eszközökkel megfogalmazza a vádat Eizenstein és filmje ellen: „– Nem úgy van az bátyám – mondja Cézar vontatott, lágy hangon –, a tárgyilagosság megköveteli, hogy Eizenstein lángeszét elismerjük. Hát nem zseniális film a Rettenetes Iván? (A Szolzsenyicin-kisregény fordítójának alkalmi megoldásától eltérően cikkünkben megtartottuk a magyarban – nyugati minták nyomán – meghonosodott és a bemutatott film címeként is így rögzült „Rettegett Iván” összetételt, noha félreértésen alapul: a jelző eredetileg nem Ivánra, hanem a szakrális hatalom „numinuózus” jellegére vonatkozik és hozzávetőleg így fordítható: „Rettentő-hatalmú” Iván vagy „Borzasztó-hatalmú” Iván, ami Iván uralmának – korabeli fogalmak szerint – legszebb dicsérete, nem pedig szörnytetteinek kárhoztatása volt. – Sz. Á.) Az álarcos opricsnyikek tánca! A székesegyházi jelenet! – Bohóckodás! – fortyan fel a H-123, s a kanál is megáll a szája előtt. – Itt már annyi a művészet, hogy az nem is művészet. Bors és mák a mindennapi kenyér helyett! No meg a legaljasabb politikai eszme: az egyszemélyi zsarnokság igazolása. Az orosz intelligencia három nemzedéke emlékének meggyalázása!… – Azt hiszi, más felfogásban engedélyezték volna?! – Aha, engedélyezték volna?! Akkor ne beszéljen itt lángészről! Mondja azt, hogy talpnyaló, hogy mint a kutya engedelmeskedik a gazda parancsának! Egy lángész nem a zsarnokok szája íze szerint alkotja művét!” Tekintsünk most el az irodalmi hősök és maga a szerző purista-realista művészeti ízlésétől és a művészi szabadság szentimentális-romantikus felfogásától, főként pedig attól a sarkalatos ténytől, hogy Eizenstein filmjét nem engedélyezték, hiszen a második rész betiltása valójában az egész mű betiltása volt. Vegyük inkább sorra azokat az új interpretációkat, amelyek ugyanonnan (a „székesegyházi jelenetből”) indulnak ki, mégis egészen máshová jutnak el, jóllehet távolról sem ugyanoda.
John „Good”
Ismeretes, hogy a Walkűrök 1940-es (tehát a náci–szovjet barátkozást követő, ám a náci sajtó által lecsepült és megbélyegzett) eizensteini megrendezése után munka nélkül maradt, válságban vergődő, kétségbeesett filmrendezőnek a Rettegett Iván történelmi témájának megfilmesítését Zsdanov ajánlotta föl 1941 januárjában személyes beszélgetésük során. Ismeretes az is, hogy az ajánlat nem volt teljesen ötletszerű: egyrészt természetesen Sztálin legmagasabb jóváhagyásával történt, másrészt megfelelt a „nagy terror” korszakát követő „konszolidáció” (1939–1941) új atmoszférájának, amikor a rémuralom historizáló megideologizálása lett a művészetekkel és a történettudománnyal szembeszegezett napi követelmény. A harmincas évek közepének „amerikanizáló” szovjet állami stílusát és I. Péter kultuszát 1940-től egy „bizantizáló” állami stílus és Rettegett Iván kultusza váltja föl: a sztálini „nagy terror” az opricsnyina rémuralmában, Sztálin pedig „rettentő hatalmú” Ivánban találta föl azt a politikai hagyományt, illetve történelmi őst, amely révén a szovjet állam és a bolsevik pártvezér Oroszország egyesítőjeként és megmentőjeként dicsőült meg. Borisz Paszternak 1941. február 4-i keltezésű magánlevelében ezt írja: „A mi Jótevőnk úgy érzi, túlságosan lágyszívűek voltak mindezidáig – ideje észhez térni. Első Péter már nem megfelelő párhuzam. A lelkesedés nyíltan meghirdetett új tárgya Rettegett Iván, az opricsnyina, a kegyetlenség. Ezekre a témákra új operák, drámák és forgatókönyvek születnek. Tréfán kívül.” Miért nem hárította el irtózattal a megrendelést Eizenstein, ahogy barátja, Sosztakovics tette? Mit talált a témában, ami megragadta őt és aminek kifejezését legsajátabb művészi ambíciójának tekintette? Részben természetesen munkát és kihívást, hogy a „külső megrendelést” szuverén művészi alkotómunkává változtassa át. Ez azonban aligha lett volna lehetséges, ha nem vonzotta volna kora gyermekkora óta Iván egyszerre történelmi és mitologikus rémalakja, „atya-figurája” (nem véletlenül nevezi emlékirataiban saját apját „rettenetes apukának”), ha a rettentő hatalom, a démonikus nagyság – akárcsak kortársait, Bulgakovot, Babelt, sőt, egy ideig Paszternakot is – nem nyűgözi le esztétikailag, ha az anyagban rejlő nagyoperai látványosságok lehetősége nem vonzza annyira. De még ennél is fontosabb talán az, amire Leonyid Kozlov hívja fel a figyelmet kiváló tanulmányában, hogy már 1932-től foglalkoztatta „a zsarnokká fajulás tragédiája”, amelyről Fekete Őfelsége címmel még amerikai útja során akart filmet készíteni a forradalmárból Haiti első diktátorává lett Henri Christophe történetét dolgozva fel. Amikor 1941 tavaszán napvilágot lát Eizenstein beharangozó cikke, a Film Rettegett Ivánról, Sztálin történelemfelfogása szellemében, senki sem sejti, hogy a film első és legfontosabb jelenete, amely rendezői képzeletében megfogant, Iván bűnbánata és gyónása volt. Érdemes felidézni ezt a jelenetet a későbbi forgatókönyvből: „Az opricsnyikek Novgorod ellen indított véres hadjárata után Iván az Uszpenszkij székesegyház Utolsó Itéletet ábrázoló freskója előtt görnyed, hogy az Égi Cár felé fordulva bánja meg mindazokat a gonosztetteket, amelyeket a nagy ügy érdekében hajtott végre, miközben szerzetesek kórusa fennhangon olvassa fel a meggyilkoltak végeláthatatlan névsorát”. A jelenet Eizenstein egyik 1940-es filmtervére megy vissza, amelyben Puskin Borisz Godunovjában a nagymonológ színhelyét („Hat éve már, hogy elértem minden hatalmat, lelkemben még sincs nyugalom…”) a Kremlből az Uszpenszkij székesegyházba helyezte át, Borisz cár monológját gyónásként értelmezve az Utolsó Itéletet ábrázoló freskó előtt. Akkor persze még ő sem tudta, hogy utóbb ez a jelenet lesz az egész Iván-film kiindulópontja és megrendezésének értelme, legalábbis a szerzői szándék felől nézve.
Eizenstein tehát nem a totális hatalom apológiájára vállalkozott, amikor elfogadta Sztálin megrendelését, hanem az önkényuralom tragédiájának megfilmesítésére, amelyben a minden eszközt szentesítő cél ideologikus témáját a célért fizetett iszonyú ár morális témája váltotta föl. Természetesen tisztában volt vele, hogy a forgatókönyvnek tartalmaznia kell a hivatalos Iván-verziót is. Ám nemcsak ennek a hivatalos verziónak, hanem saját történelem- és emberfelfogásának, valamint a hatalom erkölcsi témájának is ellentmondott volna, ha romantikus módon egy „szörny”, egy „eredendően gonosz” Iván alakjából indul ki. Egy ilyen Iván eleve hiteltelenül, ha ugyan nem komikusan hatott volna a „gyónás” tervezett nagyjelenetében. A „jó” Iván alakjának megteremtéséhez Eizenstein kétségkívül mindent fölhasznált – történeti adatokat, pszichológiát, pszichoanalízist –, de mindenekelőtt saját személyes tapasztalatát és a művészi alakteremtés elengedhetetlen alkotáslélektani előfeltételét: a beleéléstől azonosulásig tartó átváltozóképességet. Döbbenetes dokumentuma ennek naplója néhány sora, amit már a forgatókönyv befejezése után vetett papírra: „John »Good« – because personal avant tout – a mixture of oneself and the leading figure of our time”. [„Iván »Jó« – mivel ami személyes benne, az mindenekelőtt belőlem magamból és korunk vezető alakjából van összegyúrva.” – Sz. Á.] Első olvasásra – önironikus felhangja ellenére is – meglepő talán ez az önminősítés és még inkább Sztálin alakjának belefoglalása a „Jó Iván” mixtúrájába. Eizensteint nem egy vallásos Sztálin-imádó hite fűti. Ha valóban Sztálinra utalnak sorai, akkor inkább a külső habitusra, a látszatok Sztálinjára céloz, hiszen e látszatok szintjén Sztálin egyáltalán nem rémületesnek és embertelennek, hanem jóságosnak és emberségesnek hatott. A 30-as évek közepén Sztálin rokona, Marija Szvanidze, akit nem sokkal később férjével együtt letartóztattak és kivégeztek, ezt írja naplójába: „Joszif mérhetetlenül jó”. Utalhatnánk e „jóság” metafizikus felfogásának jelenlétére is, amely az „erővel” kapcsolta össze, például Bulgakov „örökké jót mívelő” Sátánjára, a többé-kevésbé Sztálinról mintázott Wolandra is. A „jó fejedelemről” avagy „jó cárról” alkotott mitologikus kép nem pusztán a propagandagépezet kényszere volt, hanem „lelki kényszer”, amit az is mutat, hogy mindmáig megmaradt Oroszországban, mint arra a bestselleríró Viktor Jerofejev utalt nemrég Sztálin környezetében eltelt gyermekkorának emlékeit idézve fel: „...egy dolog Sztálin a Nyugat és az orosz intelligencia nagy része szemében, és más az oroszok milliói számára. Ezek a milliók nem hisznek a rossz Sztálinban. Nem tudják elhinni, hogy Sztálin embereket kínoztatott meg és végeztetett ki. A nép a jó Sztálin alakját raktározta el magában, aki Oroszország megmentője és egy nagy nemzet atyja volt. Az én apám népével tartott. Ne bántsátok Sztálint! (...) Ami igazán misztikus ebben a történetben, amitől megalvad az ember ereiben a vér, az az, hogy Oroszország történetébe Sztálin végső soron mégiscsak pozitív előjellel fog bekerülni.”
Nem kizárt azonban, hogy – mint Leonyid Kozlov feltételezi – Eizenstein „korunk vezető alakján” nem Sztálint, hanem saját mesterét és tanítóját, az avantgárd színjátszás nem sokkal azelőtt letartóztatott és kivégzett nagy huszadik századi alakját, Vszevolod Mejerholdot értette és Iván alakjához éppen Mejerhold tragikusan fölfogott személyisége szolgáltatta a pszichológiai modellt. Valóban szembetűnő a hasonlóság Eizenstein Cserkaszov alakította Ivánja és Vszevolod Mejerhold arcképe között: ugyanaz a jellegzetes profil, ugyanaz a démonikusan komor tekintet. Eizenstein számára Mejerhold volt a gyűlölt-imádott „szellemi atya”, akire saját zsarnoki apjának vonásait és ezzel együtt egész apa-komplexumát kivetíthette, akinek démoni vonzásköréből egész életében hiába próbált szabadulni és akit – mint feljegyzéseiből kitűnik – a gonoszság és a zsenialitás összeegyeztethetlenségéről szóló puskini tétel eleven cáfolatának tartott. Ami Iván személyes (tehát nem-történelmi!) „jóságának” másik összetevőjét, a szerző saját karakterét illeti, elég talán itt Eizenstein 1945-ös Hogyan lettem rendező? című ironikus önboncolására utalni, amelyben magát „embertelen” művésznek nevezi, filmjei témáit pedig a „szadizmus szublimációjának”. „E tekintetben – írja – egyáltalán nem véletlen, hogy elmélkedéseim tárgya és kedvenc hősöm hosszú évekre Iván Vasziljevics cár lett, a Rettegett.” (Ezt a pszichologizáló „önleleplezést” nem árt azért némi fenntartással kezelni. 1945-ben ugyanis valójában nem annyira Rettegett Iván, mint inkább az amerikai demokrácia alapító atyja, Lincoln elnök volt Eizenstein „lelkéből lelkedzett” kedvence, miként az ugyanezen 1945-ös év nyarán John Ford A fiatal Lincoln című filmjéről írt lelkendező cikkéből kitűnik: „ez az egyetlen film, amelyet elfogadnék a sajátomnak”.)
Mindemellett a Honvédő Háború első éveiben, a később „spontán desztalinizációnak” elkeresztelt felszabadultság atmoszférájában Eizenstein őszintén hihette, sőt, ki is mondta, hogy filmje nem a diktatorikus zsarnokság apológiája. A Lityeratura i Iszkussztvo 1942. március 23-i számában „Rettegett Iván – film a XVI. század orosz reneszánszáról” című cikkében úgy fogalmaz, hogy az „egyszemélyi hatalom”, az „abszolutizmus” eszméje a maga korában ugyan haladó volt, a XX. században azonban már nem az, ahogy azt a „szabad és demokratikus választás jogának megvédelmezéséért folyó” Hitler-ellenes háború is mutatja. „A filmnek teljes nagyságában be kell mutatnia azt a tevékenységét és harcot, amit Iván a moszkvai állam megteremtéséért folytatott. És nyíltan ki kell mondania, hogy ez a tevékenység és harc hatalmas és véres volt. Egyetlen csepp kiontott vért sem áll szándékunkban Iván cár élettörténetéből kitörölni. Nem tisztára mosni kívánjuk őt, hanem magyarázatot adni alakjára.” Eizensteinnek ez a számítása azonban elsőre nem vált be. A „spontán desztalinizáció” már az első nagy szovjet győzelmek hatására véget ért, és nagyon is tudatos „resztalinizáció” váltotta föl: az árnyékból újra előlépett Sztálin s vele Iván rettentő alakja. A szovjet hadsereg főparancsnoka 1943. szeptember 13-án szakított időt arra, hogy összefoglalja véleményét a Rettegett Iván forgatókönyvéről és átküldje Bolsakov filmügyi miniszternek: „Bolsakov et.! A forgatókönyv egész jó lett. Ejezenstejn (sic!) et. megbirkózott a feladattal. A forgatókönyv elég jól adja vissza Rettegett Ivánt mint korának haladó erejét és az opricsnyinát mint célszerű eszközt a kezében. Mielőbb el kell kezdeni a film megvalósítását. 43. 9. 13. I. Sztálin”. Eizenstein úgy olvasta ezeket a sorokat, mintha erkölcsileg halálra ítélték volna. Ha Sztálinnak ez a véleménye, akkor az ő Iván-filmje nem létezik: a forgatókönyvben nincs benne az, amiért meg akarta csinálni. A filmből apológia lesz, belőle pedig Sztálin udvari filmrendezője. Naplójában 1943 őszét élete „legiszonyúbb őszének” nevezi. De lassan kilábal a válságból: „olyan, hogy »tabu«, nem létezik – írja naplójában – »minden« »tabu« – hazugság, mert ha szíved vérével csinálsz meg valamit, akkor minden kimondható”. Új stratégiát dolgoz ki: a film súlypontja a második részre helyeződik át, és ezen belül a puskini Borisz Godunovval és a sztálini korszakkal vont párhuzamok jegyében Iván bűnbánatára és gyónására. Mihail Kuznyecov, a film egyik színésze idézi fel ekkori beszélgetésüket: „Dehát hogy néz az ki, Szergej Mihajlovics? Hogy Iván legyilkoltat ezerkétszáz bojárt, az még hagyján. Nade mi ez a fene nagy bűnbánat benne, a Rettegettben? – kérdezem tőle. Mire Eizenstein egyszerre csak azt mondja: Látod, Sztálin sokkal több embert pusztított el, mégsem bánta meg bűneit. Nézze csak meg a filmet – akkor majd talán ő is vezekelni akar...” Barátai, kollégái ekkor már látták, hogy Eizenstein mindenre el van szánva. Élettársa, Pera Moiszejevna Ataseva 1945-ben aggodalmas hangú levélben óvja őt a film irányultságának megváltoztatásától: „Öregfiú, mért kellett magának elhalasztania a finálét a harmadik rész végére? Mért foglalkozik annyit a bojárok összeesküvésével? Joe bácsi ezt nem fogja megbocsátani magának! Hiszen ez a győzelem éve, és ő a győztes. Foglalja gyorsan össze mindazt, ami még maradt egyetlen részben, és juttassa el a maga Ivánját mielőbb a tenger partjára – és akkor magából is győztes lehet!” Eizenstein válasza azonban elutasító.
1946. január 26-án az első rész – Sztálin személyes nyomására – Sztálin-díjat kap. Közben Eizenstein a második rész befejezésén dolgozik, olyan intenzitással, mintha halálra akarná dolgozni magát. Később naplójában be is ismeri, hogy „kerülőúton elkövetett öngyilkosságra készült”. Alighogy befejezi a vágást, 1946. február 6-án súlyos infarktussal kórházba szállítják. Bolsakov március 2-án szánja rá magát a második rész levetítésére a Kremlben. A felháborodás általános: „Ez nem film, hanem valami rémálom!” – mondja Sztálin. „Mint egy rossz krimi” – fűzi hozzá méltatlankodva Berija.
Különösen az opricsnyikek ábrázolása hozza ki sodrából Sztálint: „Ez nem az opricsnyina, hanem a Ku-Klux-Klan!” Berija: „Rettegett Iván egy nyamvadt neuraszténiás!” Sztálin: „Akaratgyönge, képlékeny jellemű, mint egy Hamlet…” Az 1946. szeptember 4-i „A Nagy élet című filmről” hozott KB-határozatban Eizenstein is megkapja a magáét: „Szergej Eizenstein filmrendező tudatlanságot árult el a történelmi tények ábrázolása terén, amikor Rettegett Iván opricsnyikjeinek progresszív hadát úgy mutatta be mint degeneráltak bandáját, az amerikai Ku-Klux-Klan mintájára, Rettegett Ivánt, ezt az erős akaratú és jellemű uralkodót pedig képlékeny jelleműnek és akaratgyöngének, mint valami Hamletet.” A kritikát Eizenstein rituális önkritikája, majd egy – az Iván cárt alakító Cserkaszov által kezdeményezett – személyes találkozás követi Sztálinnal 1947. február 24-ről 25-re virradó éjszaka. Eizenstein időt kér az átdolgozásra, de rövidesen bekövetkező haláláig hozzá sem nyúl a filmhez.
Mi volt a Rettegett Iván második részében, ami olyannyira felbőszítette Sztálint, s ami oly nagy lelki megnyugvással töltötte el Eizensteint? Joszif Juzovszkij, színikritikus idézi fel egyik beszélgetésüket Eizensteinnel a második részről: „– Nem, nem a Hamlet, nem értelmiségi tradíció hatása érződik a filmben, hanem másvalami – mondtam neki –, a Borisz Godunov. Eizenstein felnevetett és keresztet vetett: Istenemuram, hát csakugyan látható? Hát persze, hogy a Borisz Godunov: »Hat éve már…« Hogy is csinálhattam volna meg egy ilyen filmet az orosz tradíció, a nagy orosz tradíció, a lelkiismeret tradíciója nélkül! Az erőszakot lehet megmagyarázni, lehet törvényesíteni, lehet alapot találni hozzá, de nem lehet erkölcsileg igazolni: ha még emberi lény vagy, meg kell bánnod a bűneid. Ha valaki embereket semmisít meg, azt mondom, értem, de a lelkének ez gyötrelmet kell okozzon, mert az ember mindenek fölött való. Az erőszakhatalom nem cél, és a boldogság nem e cél elérésében van, miként azt egyes osztályok, korok, államok, sőt, olykor egész népek képzelték. Az orosz ember jogos haragjában nem ismer könyörületet, de a vér, amelyet kiontott, gyötrő emlékként fog visszhangot verni szívében. Ha másként szólunk erről, azzal megalázzuk a nemzetet, az embert, a szocializmus nagy eszméjét, mert a lelkiismeret tradíciója a mi legbámulatosabb tradíciónk – népé, nemzeté, irodalomé egyaránt.” Nem kétséges, hogy a film kulcsepizódja ebből a szempontból – mint azt jóval a forgatás előtt, már 1941. november 15-én feljegyezte Eizenstein – a székesegyházban zajló jelenetsor: Vlagyimir Sztareckij herceg megérkezése és meggyilkolása: „Vlagyimirnek – a történet szereplői közül a legjelentéktelenebbnek – utolsó útja és pusztulása grandiózusan tragikus dimenzióban jelenik meg a filmvásznon – írja Leonyid Kozlov. – A rettenetes uralkodó – a szerző akaratából – átengedi központi helyét áldozatának. E jelenet utolsó képeinek egyike, melyen Jevroszinja Sztareckája látható fia holtteste mellett, közvetlen parafrázisa a Patyomkin páncélos híres képsorának: az odesszai lépcsőkön megölt gyerekével karján lefelé lépdelő anyának.”
A melankóliás monarcha
Eizenstein forgatókönyve elé egy Seneca-idézetet választott mottójául: „Minden nagy lélekben van egy csipetnyi őrültség.” Hakan Lövgren, svéd filmtörténész szerint a mottó arra vall, hogy Eizenstein – akárcsak Puskin, a Rettegett Iván előképéül szolgáló Borisz Godunovban – a barokk szomorújáték zsarnokdrámáinak szellemében profanizálta hősét, amikor az abszolút hatalom dilemmáját az őrjöngő melankolikusok – fejedelmek, császárok, egyszóval szuverének – „döntésképtelenségének” és a „döntés árának” dilemmájaként moralizálta és pszichologizálta. A zsenialitás és az őrület ugyanis – mint azt Walter Benjamin A német szomorújáték eredetéről írt nevezetes művében Arisztotelészre hivatkozva megállapítja – a melankólián keresztül érintkeznek egymással.
Minthogy pedig a barokk szomorújáték lényegét az uralkodói hatalom és az uralkodásra való képtelenség ellentéte alkotja, mind a zsarnokdrámáét, mind a mártírdrámáét („a zsarnok és a mártír a koronás személy Janus-arcai”), joggal merül föl a kérdés, vajon Eizenstein a Rettegett Ivánban nem a német „Trauerspiel” történelemszemléletét és poétikáját követte-e? Kétségtelen, hogy Eizenstein Iván jellemének kettősségéből indul ki. Egyfelől az egységes állam, az abszolút hatalom megszállottja ő, akárcsak a barokk szomorújátékok közkedvelt bizánci császárai, „a keleti Róma gonosztettektől hemzsegő krónikáiban”. (A teokratikus alapon nyugvó bizánci császárságban a hatalom olyan kiteljesedést ért el, amely szélsőségeivel és túlzásaival elképzelhetővé és dramatizálhatóvá tette a modern szuverenitás-fogalom barokk dilemmáit.) Ebben a hiposztázisában Iván nem különbözik a Trauerspiel állati alakban felléptetett Nabukodonozorjától, a félelemetes hatalmú bibliai uralkodótól, akinek alakját a filmbeli misztériumjáték is megidézi, s akire hivatkozva Iván fölveszi a „groznij” (a „rettenetes-hatalmú”) nevezetet. A szomorújáték az „erényes fejedelmet mennyei állatként” határozza meg, „magasztos teretményként, akiben nem sejtett erővel ütheti fel fejét az állat”. Ivánnak ezt a hiposztázisát éppen az „állati elem” köti össze a melankólián – az embert „állattá” változtató szomorúságon – keresztül Iván másik hiposztázisával, amelyben magánemberként jelenik meg. Az árvaként felnőtt, özveggyé lett, magányos, tépelődő és kétségbeesett Iván egy azoknak az „eszelős melankolikusoknak” a sorából, akiknek udvarában „hideg van, és mindenkor téli idő, mert az igazságosság napja messzire távozott tőlük” és akiknek udvarát nem sok különbözteti meg a pokol látványától, hiszen „a poklot az örök szomorúság helyének is nevezik”. Ez az Iván éppúgy, mint uralkodói elődei a barokk zsarnokdrámákban, „ok nélkül fél”, „rettenetes álmai támadnak”, félelmei kétségbeesésbe és őrjöngésbe csapnak át, érzékcsalódások jellemzik. Mikor Eizenstein Iván „elszörnyesedésének” motívumait nem csupán a hatalom akarásának „állati szenvedélyéből”, az egységes állam, a birodalom megteremtésének hatalmi eszméjéből eredezteti, hanem gyermekkori traumáiból (anyja és felesége megmérgezése), mikor „hozzákeveri” történelmi személyiségéhez saját személyes lelki és morális gyötrelmeit, akkor voltaképpen pszichologizálja és moralizálja, tehát profanizálja és modernizálja az orosz cár eredetileg szakrálisan fölfogott, „földi Krisztusként” imádott, eleve bűntelennek tekintett alakját.
Mert a szomorújáték protagonistája – az uralkodó – két imperatívusz malomköve között őrlődik: az egyik szekuláris-politikai jellegű (megteremteni az új egységes államot, a „nemzeti üdvözülés útját”), a másik vallási-erkölcsi (megőrizni a vallási hagyományt, elismerni az egyház, a bojárok tradicionális hatalmát). Ez akadályozza meg, hogy Iván kezdettől fogva határozottan lépjen fel, azonnal cselekedjen és döntsön, ezért süllyed kétségbeesésbe, a melankólia állapotába. Akárcsak Borisz Godunov, ő is csapdában érzi magát: a szomorújáték uralkodói a történelem foglyai, akik állandó rettegésben élnek, mert olyasmit kell megtenniük és/vagy olyan tetteket tulajdonítanak nekik, amelyek vallási szempontból főbenjáró bűnök, s amelyekért főbenjáró büntetés jár. Puskin és Eizenstein a politikát és a teológiát – a szomorújáték történelemfelfogásához hasonlóan – a történelem mint katasztrófa eszméjébe ágyazza bele. Ezért „nyelik el” az Utolsó Ítélet „lobogó lángjai” Borisz Godunov alakját Eizenstein Puskin-filmjének jelenet-tervezetében. A Rettegett Ivánban azonban más – a szomorújátéktól idegen – fordulatot vesz az események kifejlése. A „zsarnok-intrikus-mártír” hármas szerepe, amely a „zseni-őrült-melankóliás” hármasságának felel meg, dramaturgiailag úgy válik szét, hogy Iván megszabadul mind az „intrikus/őrült”, mind a „mártír/melankóliás” szerepétől, és így végezetül egyedül a „zsarnok/zseni” szerepében léphet fel mint az „orosz földek egyesítője”. Az észt az akarattal egyesítő „zsarnok/zseni” eszményét – a „politikai gondolkodást antropológiai princípiumokra”: az animalitásra és a szenvedélyekre, a szeretet és félelem hatalmának határtalanságára alapozó – Machiavelli vázolta föl A fejedelem című nevezetes művében. Eizenstein rettenetes szomorújátéka ugyan őrzi a liturgikus misztériumjáték nyomait (Iván hangsúlyozottan krisztusi profilja, krisztusi lemondása és áldozathozatala az orosz nép üdvösségéért, a filmre vitt bibliai példázatok), végső soron azonban éppen a világtörténelem vallási drámájának „állami-politikai cselekménnyé” való átformálódása szellemében ruházza föl Ivánt a Történelem Messiásának új jelentésével, aki „úgy tartja kezében a históriai történést, mint egy jogart”, s aki úgy ismeri ki magát az emberi szenvedélyek kiszámítható hajtószerkezetében, akár egy óraműben. Iván nem vetélytársától vagy testvérétől szabadul meg a félkegyelműségig naiv Vlagyimirben, hanem „én”-je egyik felétől, attól, amely a melankóliáját okozta és tétlenségre kárhoztatta őt (nem véletlen, hogy Eizenstein eredeti tervei szerint mind Ivánt, mind Vlagyimir herceget ugyannak a színésznek – Cserkaszovnak – kellett volna eljátszania, hogy kettős egységüket, iker-jellegüket, a szuverén hatalmának Janus-arcát kiemelje).
Tegyük hozzá Lövgren értelmezéséhez, hogy Machiavelli fejedelem-eszményének megújítása nem Eizenstein találmánya volt. A sztálini korszak értelmezéséhez például az olasz marxista, Antonio Gramsci is a „fejedelem” metaforáját használja Az új fejedelem címmel ellátott börtönfeljegyzéseiben, és épp úgy, mint Eizenstein, ő is ki akarja zárni „az abszolutista tendenciák támogatásának még a látszatát is”, noha az „új abszolutizmust”, az „új fejedelem” hatalmát határozottan megkülönbözteti a feudalizmus végén megjelenő abszolút monarchiákétól. A fejedelem-hasonlat a 30-as években a szovjet sajtóban is felbukkan. Talán elég ezúttal – a pár évvel később „fejedelmi könyörtelenséggel” kivégzett – Karl Radek 1934. november 7-ére (!) az Izvesztyijába írt, Niccolo Machiavelli és Jean-Jacques Rousseau beszélgetése a demokráciáról és a diktatúráról című cikkére utalni: „Machiavelli, ön volt az első, aki a diktatúráról szóló tanítás alapjait megvetette… Az ön dicséretét zengték Fichte és Hegel, anélkül, hogy a lényeget megértették volna önben. Mi, az Októberi Forradalom gyermekei, teljes nagyságában megértettük önt, és az ön által kifejtett diktatúra eszméjét nem fogjuk átengedni a fasisztáknak… Az ön felhívása (a „becsvágyó naplopók kiirtására” Sz. Á.) – még eleven él, és ezért él elevenen bennünk ön is. Ellenségektől körülvett proletáriátusunk megtanulhatja öntől, hogyan egyesítse az oroszlán politikáját a rókáéval, és minden bizonnyal lelkesen, saját szocialista hazájára vonatkoztatva fogja olvasni ezeket a sorait: »Mikor a haza megmentéséről van szó, félre kell söpörni minden igazságosságról és igazságtalanságról, könyörületről és kegyetlenségről, erényességről és szégyenről alkotott megfontolást. Mindent el kell felejteni és kizárólag aszerint kell cselekedni, hogy megmentsük puszta létét és szabadsága csorbítatlan maradjon.«” Pontosan így söpör félre minden egyéb megfontolást Rettegett Iván is. A marxizáló vagy marxista Eizenstein maga is hajlamos volt ilyen „új fejedelemként” felfogni Sztálint, akinek Napóleon emlékiratai mellett Machiavelli (oroszul az első moszkvai perben halálraítélt és kivégzett Kamenyev gondozásában napvilágot látott) A fejedelem című műve volt legkedvesebb olvasmánya a 30-as évek derekán, és hajlamos volt Sztálin „abszolút személyi hatalmát” „abszolutizmusként” racionalizálni.
Mindezért – Hakan Lövgren szerint – Leonyid Kozlov hipotézise, miszerint a film Sztálin bűntudatára vagy lelkiismeretére appellált volna, kevéssé meggyőző. A film éppen arról szól, hogy Iván legyőzi akaratgyengeségét és melankóliáját, hiszen csak ezáltal válhat „rettentő hatalmúvá”, ezáltal töltheti be történelmi küldetését: „Ha a film bizonyos értelemben csakugyan a Trauerspiel parafrázisa volt, amelyben Nabukodonozor úgy jelenik meg mint abszolút uralkodó, »akiben váratlan erővel születhet újjá az állat« – írja Lövgren –, akkor egyáltalán nem ez a minőség váltotta ki Sztálin elégedetlenségét, hanem sokkal inkább a zsarnoki hatalomhoz vezető út hosszadalmassága és körülményessége.”
Egészen másként közelíti meg és másnak látja Eizenstein filmjét Alekszandr Zsolkovszkij, a nemzetközi hírű szemiotikus. Az ő interpetációja is a második rész székesegyház-jelenetéből („az opricsnyikek lakomájának”, majd ezt követően Vlagyimir „likvidálásának” értelmezéséből) indul ki, de a hatalmi helyzet „archetipikus” vagy karneváli felcserélését, a félkegyelmű Vlagyimir beöltöztetését cárnak és cárrá koronázását, Iván groteszk megalázkodását a bolond-cár előtt, végezetül a „pünkösdi király”, az „álcár” megölését az Iván ellen tervezett merénylet visszájára fordításával felülről irányított színjátéknak, ál-karneválnak tekinti, amelyben nincs semmi felszabadító, sem kulturális (karnevál, dionüszosz-ünnep), sem morális (jogos bosszú), sem pszichoanalitikus értelemben (szublimáció, megszabadulás alantas ösztöneinktől). Zsolkovszkij szerint az Utolsó Ítélet freskója mint e jelenetsor háttere nem arra szolgál, hogy az áldozatot felmagasztalja – miként azt Leonyid Kozlov véli –, avagy hogy Ivánt a bűnbánat helyzetében mutassa be, hanem arra, hogy Ivánt az ítélkező, büntető és megtorló Úristenhez hasonlítsa. Vlagyimir megölése pedig nem „jogos bosszú” és nem is az „áldozati bárány” keresztény felmagasztalása, hanem pogány emberáldozati rítus, ami meg is felel az egész jelenet pogány-apokaliptikus aurájának. A cár által a reális élet színpadán megrendezett karneváli misztérium, amely a „bűnbak” valóságos leölésével fejeződik be, csak megkoronázása a film egészét átható tematikus és strukturális motívumnak: a rendezésnek. Rendez Iván, rendez Kurbszkij herceg, rendez Jefroszinja (például az esküvői lakodalom a fehér hattyúkkal, amelyet Iván rendez Anasztaszja számára, a tatár foglyok kínhalála, amelyet Kurbszkij rendez meg Szent Sebestyén kínhalálának mintájára, de megrendezett Iván halálos betegsége, Anasztaszja megmérgezése és rendezés természetesen a „tüzes kemence” misztériumjátéka, amely az „új Nabukodonozor” ellen irányul). „Mindez – Zsolkovszkij szerint – Eizenstein esztétikai elméletét és gyakorlatát gyanúsan közel viszi Iván rendezői tevékenységéhez: Eizenstein filmjének rettentő főalakja váratlanul hasonmásának bizonyul. A Költő-Király (oroszul cár Sz. Á.) alakja tiszteletreméltó romantikus hagyományra tekinthet vissza, de csak igen kevés kritikus akadt, aki hajlandó lett volna a második rész »kíméletlen« Ivánjának bőrében Eizensteint felismerni – írja Zsolkovszkij. – E sokkoló hasonlóság felismerését megnehezíti, hogy Eizenstein a romantikus paradigma radikálisan más, avantgárd változatát követte, amely a Nietzsche utáni művészet ateista-aktivista irányultságának megfelelően a világ tevőleges átalakítását tekintette céljának. A Cár/Főpap/Rendező hármasságának dionüszoszi értelmezését az is elősegítette, hogy Eizenstein a filmet, lévén fiatal művészet, az archaikus szinkretizmus rituális művészetéhez közelebb állónak tekintette, mint a művészet más »megöregedett« ágait.” Kétségtelen, hogy a színház, a cirkusz, a tömeglátványosságok más műfajaival együtt a forradalmi avantgárdban fontos szerepet játszottak, és az is igaz, hogy ezeket a formákat – mint Zsolkovszkij írta – a sztálini totalitárius kultúra átvette és a maga módján folytatta „a megrendezett tömegfelvonusásokban, a szovjet választások teátrális rituáléjában, a politikai perek rendezvényeiben (mellesleg, Kirov meggyilkolása megdöbbentő analógiát mutat Vlagyimir meggyilkolásával, ha ugyan nem előképe annak), a sztahanov-mozgalom színpadra vitt munkahőstetteiben, a mindenféle karneváli szerepcserére épülő kampányokban (amilyen például a rituális krumpliszedés volt ősz elején, amikor a szellemi dolgozókat kemény fizikai munkára vezényeltek ki a kolhozföldekre, a parasztok meg irányították őket)”. Sőt, végső soron – mint azt elsőként Boris Groys írta meg Gesamtkunstwerk Stalin című könyvében – a szovjet élet a maga egészében színpadi rendezvénnyé vált, ahol a főrendező maga Sztálin volt.
Eizenstein azonban nemcsak mint „rendező” azonosul Ivánnal (és rajta keresztül Sztálinnal), hanem lélektanilag is, a személyes sorsátélés szintjén. Zsolkovszkij szerint szembeötlő hasonlóság van a filmrendező, a történeti és filmbeli Iván, valamint Sztálin gyermekkori traumái között. Önéletírásában Eizenstein hosszan ír arról az életre szóló traumáról, amelyet despotikus apja, a fentebb már említett „rettentő apuka” okozott neki, s aki miatt ötvenévesen – az önéletrajz írása közben – még mindig tizenkét éves fiúcskának érzi magát. Sőt – mint írja –, éppen az apai zsarnokság – minden zsarnokság e prototípusa – ellen fellázadva jutott el a forradalmi mozgalomhoz. Yon Barna Eizenstein-monográfiájában, Kristin Thompson pedig Rettegett Ivánról szóló könyvében már behatóan elemezték a rendező saját gyerekkora és filmhősének gyermekkora közötti párhuzamokat. Például azt a gyermekkori „ősjelenetet” (primal scene), amikor a szülői veszekedés-kibékülés után „apuka” a kis Szerjozsa szeme láttára karján cipeli ki „anyukát”, épp, ahogy a gyermek Iván mellett cipelik el megmérgezett anyját a bojárok. De maga Eizenstein is azt írja, hogy „a filmjeimet átitató kegyetlenségek óceánjának forrása gyermekkoromból fakad”. Míg teljesen azonosul a koronázási jelenetben vérlázítóan kihívó viselkedésű ifjú Ivánnal, aki megszabadul „apja árnyékától”, addig az öregedő Iván már zsarnoki apját idézi, aki egyszerre vonzza és taszítja. Összegezve tehát: a rendező/monarcha abszolút hatalma e mélylélektani nézőpontból nem lenne egyéb, mint a gyermekkorig visszanyúló személyes sérelmek és kudarcok feloldási kísérlete: a tudattalanban fortyogó bosszúvágy és agresszió felszínre törése, ami „jogos megtorlásként” és „történelmi szükségszerűségként” igazolja és racionalizálja magát.
Zsolkovszkij végkövetkeztetése így hangzik: „Az eizensteini poétika kíméletlen gépezete a »totalitárius komplexum« részének bizonyul. Kíméletlensége analóg a bosszúálló Iván kíméletlenségével; megtalálható benne Eizenstein kompenzatorikus törekvése az osztatlan rendezői hatalomra, ami a zsarnok-apával szemben érzett bosszúszomjból és azonosulási vágyból táplálkozik; végezetül az »avantgárd sztálinizmusba« való átváltozásának tipikus, bár kimagasló művészi példája, aminek iróniáját csak fokozza, hogy Sztálin – a Szovjetunió főrendezője – gyakorlatilag a forgatókönyv társszerzőjének, továbbá a producernek, a konzultánsnak, a szakmai vetítések nézőjének, a kritikusnak és a cenzornak a szerepét is betöltötte. Hogyan történhetett meg, hogy egy eizensteini formátumú művész a politikai erők és pszichológiai tényezők játékában kiszolgálatott sakkfigurává váljon?” Zsolkovszkij szerint úgy, hogy a nagy rendező és gondolkodó nem vette észre: a bosszú, az „atavisztikus gyűlölet” nem párolgott el „kíméletlen absztrakcióiból”, hogy imádott geometrikus alakzatai nem szublimálták teljesen az erőszak alantas ösztöntörekvéseit. „Eizenstein törekvése, hogy mindent az ész totális ellenőrzésének vessen alá, paradox módon oda vezetett, hogy a tudattalan itatta át egész poétikáját a maga kétértelmű módján… ami végül a szublimáció egész programját patologikussá és reménytelenül ellentmondásossá tette.”
*
A fentebb vázolt és kommentált új értelmezések közül egyik sem a mű értelmezése, hanem a körülményeké, amelyek között megszületése lehetségessé vált. A Rettegett Iván van – hogyan lehetséges? Mindhárom értelmezés erre a kérdésre keresi a választ régi és új tények aprólékos felsorolásával és tendenciózus csoportosításával, akár felmentő ítélet születik is a szerző ellen folytatott erkölcsi és esetenként esztétikai perben, akár elmarasztaló, akár a korszakból, a műfaj- és eszmetörténetből, akár az önelemzésre és önfeltárulkozásra túlontúl is hajlamos szerző lelkivilágából vezetik is le a művet. Ám az, hogy mit rendelt meg Sztálin, és hogyan húzta vagy nem húzta keresztül számításait Eizenstein, miként és mennyire azonosult belülről maga teremtette alakjaival, avagy hogy gyermekkori traumái milyen szerepet játszottak művészi felfogásában és formaalkotásában, lehet érdekes filmtörténeti és eszmetörténeti, lélektani vagy orvostudományi szempontból, az esztétikai igazsága jogán fennálló műről azonban édeskeveset mond. Annyi leleplezés, párhuzam, érdekes kortörténeti adalék, pszichoanalitikus levezetés, filológiai aprómunka után most már talán eljött az ideje annak is, hogy a Rettegett Ivánról mint nagy műalkotásról beszéljünk, és mint műalkotást kíséreljük meg elemzés tárgyává tenni. Ennek előfeltétele persze az, hogy tőlünk telhető nagylelkűséggel elengedjük végre Eizensteint a vádlottak padjáról, ahová a Történelem nevű Szörny ültette őt. A Történelem Ítélőszéke – mint azt mi már tapasztalatból is tudjuk – különben sem létezik többé. Szergej Mihajlovics, szabad vagy!
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/01 04-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4337 |
