Bikácsy Gergely
„Egyszer elaludtam Marseille és Lyon között az autósztrádán. Elbóbiskoltam néhány pillanatra. És arra ébredtem, hogy a kocsim súrolja az elválasztó korlátot. Jól megmarkoltam a volánt, és igyekeztem, hogy nyitva maradjon a szemem. És hirtelen láttam, ez nem valami képzelgés volt vagy valami csoda, de láttam, milyen volt ugyanez a hely ezer évvel ezelőtt, vagy milyen lesz ezer év múlva... Ugyanez a betonpálya, teljesen széttöredezve, fűvel benőve, mint egy régi civilizáció maradványa. Rombadőlve, lepusztulva, a Parthenon, a piramisok... az autópálya, a gyárak, mind egyforma volt. És a sztrádán csavargók, gyalog, férfiak és nők, zsákkal a vállukon, mentek, mint a Chaplin filmek végén. És nem mentek sehova. Vége volt... egyszerűen csak mentek ... vége... Arra gondoltam, hogy ez az egész nem tart örökké, hogy nemsokára vége lesz a kocsiknak, a lakótelepeknek, a moziknak. És akkor talán valami nagyon öreg papas, talán emlékszik még mindenre és elmondja a fiataloknak, hogy voltak mozik és mik is voltak a filmek, hogy a képek mozogtak és beszéltek... És a fiatalok nem fogják érteni.”
Jean Eustache filmje, A mama és a kurva ilyen világvégi, „mozi utáni” monológokból áll. Azóta, 1972 óta a filmművészet valóban megsemmisült. Világszerte csak titkos szekta-tagok kis csoportjai gyűlnek időnként össze kis termekben, nem annyira újra nézni, mint önmagukban felidézni a mozgó és beszélő képeket. Mint Truffaut Fahrenheitjének végén az „élő könyvek”, a világirodalmat megtanuló „könyvemberek”. De a képeket még megtanulni sem lehet. Filmtörténészek még írhatnak tucatnyi filmszakkönyvet, tarthatnak fesztiválokat, folyóiratok adhatnak ki különszámot Felliniről vagy Buñuelről, tehetünk úgy, mintha a halott még élne. Kegyes csalás. Ma minden filmet szerető a múltban él, holott a mozi a jövő találmánya volt.
A Mama és a kurva a 68 utáni kiábrándult értelmiségi baloldal fétis-filmje volt. A totális reménytelenség harci riadója. „Ugyanabban a bisztróban. Mindegy mikor” – ilyesmik olvashatók a forgatókönyvben. Hangzik ez úgy, mint az Éjszaka külsőben, Jacques Bral ugyancsak hetvenes évekbeli állapotrajzában, orvosi zárójelentésében, oxigénhiányos motyogásában. „Az évtized gyermekének vallomása” – idézték fel sokan némi gúnnyal a klasszikus, az igazi, az elfogadható romantikának, Musset naplóregényének címét. Mert Eustache-t a „normális” mozinéző meg a forgalmazás, meg a gyártók, sőt az igazi filmrendezők, a profik soha nem fogadták el. Három órás panasznapló a Mama és a kurva, semmibe fűlő párhuzamos monológokkal, történet nélkül. Jean-Pierre Léaud, a túlkoros egykori egyetemista zúdítja őket szerelmei meg élettársa nyakába. A film hőse ő is lehetne ezekkel a hol szellemes, hol szellemeskedő, hol szétfeslő monológokkal, de a film hőse mégsem ő, hanem maga a nagybetűs unalom. Maga Léaud hivatkozik a filmben egy Borges-megírta eretnek szektára, melynek istene az Unalom. Korrajz volt ez a film, egy értelmiségi réteg röntgen-képe, kellemetlenül könyörtelen dokumentum. Mára mégis több. Nemcsak azért, mert Eustache következetes módon, öngyilkos lett, ezzel inkább etikai, mint esztétikai aurát varázsolva filmje köré. Azért is, mert a hetvenes évek, az unalom, a baloldali értelmiségiek számára nehezen elviselhető Giscard-korszak is végetért egyszer, s ma újranézve a dokumentum nem annyira kínzó, mint akkor frissen, viszont a film belső, dokumentum-értékénél is fontosabb rétegei szembeszökőbbek. Szerkezettelensége szerkezetté nemesült, panaszáradata belső tartalommá, végtelen hosszai, lezáratlanságai, idő-kinagyításai – ha volt kinek – csak puszta modornak látszott, ma nincs, ki ne stílust látna bennük.
A filmművészet szekta-tagjai persze, csak ők. Eustache-vetítés a Cinémathéque-ben vagy némely kis stúdióban: ugyanazok a nézők. Talán két film van. Az egyiket profik készítik profi nézőknek. A másikat túlélők túlélőknek. S a profi nyilván a hetedik művészet gyilkosa, mint ahogy mindenfajta művész-profi egyúttal gyilkosa saját választott művészetének.
Philippe Garrel, a furcsa című dokumentum, (vagy riportfilm), A művészet miniszterei rendezője kijelölt túlélő. Olyan, mintha Eustache nem lett volna öngyilkos még egy kis ideig, olyan, mintha soha nem akarna öngyilkos lenni, s azért nem, hogy makacsul és kibírhatatlan monomániával depressziós, öngyilkos hősöket ábrázolhasson olyan nézők számára, akik maguk is depressziósok és az öngyilkosságon meditálnak. Eustache bármelyik Garrel-film főhőse lehetne. Különös művészi-emberi, etikai-esztétikai kapcsolat fűzi össze a halott Eustache-t az élő Garrellel. Eddig kétségbeesésben fogant hasonlóságaikról szóltunk. Ideje a különbségről is. Philippe Garrel az 1968-as hyères-i „fiatal francia film” hetén tűnt fel, kamasz-zseniként. Hisztérikus, dübörgő sikert aratott: Godard-ék új hulláma kifulladóban, a profik filmje, a szakma, a forgalmazás Lelouchban óhajt „új Godard-t”, új újhullámot felfedezni, a fanatikus, az ős-, az ortodox nouvelle-vague-osok épp e kamaszban. Az hyères -i tavasz hangulatát a legelevenebbül Bernadette Lafont írja meg A mozi menyasszonya című önéletrajzában, az a színésznő, aki Truffaut legelső filmjének, a Csirkefogóknak volt hősnője, s aki három év múlva Léaud mellett a A mama és a kurva kétségbeesett és öngyilkosságot megkísérlő hősnője. De ekkor, 68-ban még eufóriáról számol be, extázisról, mintha csak egy depressziós görbe korai, mániás szakaszára emlékezne. „A Marie pour mémoire (Emlékül Marie) vetítése után Michel Simon zokogott. Amikor kigyulladtak a fények, Jean Narboni, a Cahiers főszerkesztője félénk fiút kísért fel a színpadra, a rendezőt. „Philippe Garrel tegnap volt húszéves”. Mindenki felállva tapsolt, és Garrel a színpad közepén állt egy szál rózsával a kezében. Némán figyelt bennünket. Egy újjászületett Radiguet volt, fénysugár, felejthetetlen.” Akkoriban, 68 táján ilyen volt egy kis fesztiválhangulata.
Soroljuk fel néhány filmjének címét: A titkos gyermek, Utazás a holtak birodalmába, Belső sebhely, Szabadság, éjszaka. .. Romantikusabb címek és hangulatok, mint a romantikán rég túl levő (és idősebb) Eustache-é. És Garrelnél alig beszélnek. Eustache-nál a szóözön, Garrelnél a némaság, a némafilmen túli, mert hőseiből kisugárzó némaság a formanyelv egyik, talán legfontosabb eleme. Garrel filmjeiben az emlékezés uralkodik. Nem Alain Resnais kollektív, az egész közösséget, sőt az emberiséget foglalkoztató emlékezet-próbája ez, hanem a magányos belső éjszakák, a közösség nélküli magány emlékezete. Garrel hőseinek szinte oxigénje a magány. Természetes állapotuknak látszik a depresszió: majd minden filmjében elektrosokkolják valamelyik szereplőt, (a Titkos gyerekben előbb az alkotni képtelen filmrendező, később szerelme, az állásnélküli színésznő kerül elmekórházba). Eustache készíthetett színesfilmet is gyerekkoráról, Garrelnél a szín elképzelhetetlen árulás volna. Filmjei nemcsak eredendően, belülről fakadóan némák és fekete-fehérek, de szándékosan muszter-jellegűek (általában, de legalábbis feltűnően sokszor nem vágja ki a csapót sem, bent hagyja az úgynevezett „biankókat”): a vágástechnikája olyan, mintha nem is volna, holott rafináltán tudatos: a felvételt indító „tessék!” előtti és a felvételt záró „ennyi” utáni képekre koncentrál. A csend, a „képi” csupaszítottság,” ahol monotonul kopogó, hol szabálytalanul rángatózó ritmus pillanatokra valami Bressontól induló, a Godard-ba torkolló elrugaszkodottság képzetét kelti.
Bresson és Godard között?
Akik ebben a riportfilmben megszólalnak, Eustache és Garrel barátai és munkatársai mindannyian Bresson és Godard között élnek (dolgoznak, terveznek, nem dolgoznak és nem terveznek). Bresson és Godard között nyilvánvalóan hatalmas óceán hullámzik, de Garrel, Chantal Akerman, Benoit Jacquot, a (riportfilmben meg nem jelenő Jean-Daniel Pollet), de a „kommerszebb André Téchiné és a hivatalos francia film választékosán finomkodó, de tehetséges figurája, Jacques Doillon is e két kontinens közti óceán valamely kis szigetén ütötte fel sátrát. A szigetcsoport fölött ott lebeg a halott Eustache és az élő Marguerite Duras vigyázó szelleme. Nem különösebben élvezetes lakhely ez a szigetcsoport, s a legkevésbé sem szórakoztató. Mégis, ez az a másik, a kevésbé ismert, az értékesebb francia film, a párhuzamos, az avantgarde-jelleget tágabb értelemben őrző (vagy áhító) filmművészet, mely a nouvelle vague indulását vallja csak magáénak. Jean Vigót például „avant-garde” címszó alá sorolja a filmtörténet, Truffaut-t, a korai Truffaut-t sem, Godard-t talán, Eustache-t nem, Garrel-t igen... kár folytatni: egy képzeletbeli filmtörténet muszterszövegéhez értünk... Garrel hősnőit általában Anne Wiazemsky játssza, Bresson egykori felfedezettje, Godard volt élettársa és színésze, Bresson csendjeinek és a Chinoise (Kínai lány) harsányságának színjátszáson túli színész-inkarnációja, egy Bresson és Godard közötti filmművészet Anna Karinája.
„Mi csak a fáradtságot örököltük az újhullámosoktól, az egészségüket már nem” – mereng egy helyütt Garrel. Minden filmjét átitatja az új hullámról való töprengés, ez a riportfilm kifejezetten erről szól. Nekik már nem fontosabb a mozi az életnél, mint (Hitchcock nyomán) vallották Truffaut-ék. „A mozi csak a pacsirták tükre” – mondja felröppenő metaforával Garrel. A fáradtak – címkézhetné csapatukat egy jövendő filmtörténet. Fáradt művészet az övék, s fáradt a hozzájuk „kívülről”, az első számú francia film világából kapcsolódó Doilloné vagy Téchinéé is. Ők ketten úgy bújnak a filmes konfekciókba, hogy valami Cocteau-i, játékosan szenvelgő művész-pózzal leplezik öltözetük konfekció-jellegét. „Nemsokára utolérsz engem és Chantalt” (Akermant) – mondja Garrel Doillonnak, mikor amaz filmjeinek csökkenő nézőszámáról panaszkodik. Amennyire tudjuk, mégsem igyekszik, hogy utolérje őket, egészen jól érzi magát „elismert” művészként.
Miért lehet fontos számunkra is ez a néhány rendező, egy értelmiségi nemzedék „réteg-művészete”? Beszélhetünk róluk, ha nemcsak filmjeiket nem láttuk (és bizonyára nem is fogjuk), de még nevüket sem ismertük? Párizsban sem ismeri nevüket a nagyközönség. Marginálisak. Nem hasonlít egyetlen filmjük sem a francia meg a nyugat-európai filmre, az egész „mai filmművészetre” sem jellemző tevékenységük. Talán éppen ezért jó, ha legalább tudunk róluk. Egyetlen művészeti ág sem létezhet a kívülállók, a marginálisak, az amatőrök nélkül. Közhely, hogy a festészet vagy a költészet (Rimbaud vagy Mallarmé például) velük újul meg időnként. Csak a film van megátkozva, mint valami hajóépítő vagy autógyártó „szakma”, ahol a szakma közönségkiszolgáló professzionistái szabják meg a követendő utakat? S ha ismeretlenek is: minden magyar néző számára ismerősek, aki látott Erdély Miklós, Bódy Gábor, Jeles András vagy Szirtes András filmet. „Szabadság, éjszaka” – a címet Garreltől kölcsönöztük. „Szabadság, éjszaka” – Eustache és Garrel, Erdély, Jeles és Szirtes művészete.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1990/04 24-26. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4322 |
