Kovács András Bálint
Az idei filmszemlét két filmfajta jellemezte: a dokumentumfilm és az „elsőfilm”. Ez utóbbi ugyan sem nem esztétikai, sem nem műfaji kategória, mégis van valami, ami rokonítja a dokumentumfilmekkel, és ez a „valami” az egész magyar filmgyártás helyzetét jellemzi: a kevés pénz. Olcsó filmek elkészítésére többnyire kezdőket lehet rávenni és olyanokat, akiknek a „szerzői film” többet jelent a szerzői honoráriumnál. Ez a szemle tehát a kezdőké és az olcsófilmeseké volt. Nem túlzunk, ha az új generáció betörését összefüggésbe hozzuk a filmszakma katasztrofális anyagi helyzetével (még ha az első filmek közül nem is mindegyik volt kifejezetten kispénzű produkció).
Ez a nemzedék azonban már egy idő óta a színen van. Életkor szerint ehhez a „negyedik generációhoz” tartozik Tarr Béla és Xantus János, akik már a hetvenes évek vége, illetve a nyolcvanas évek eleje óta aktív alakítói a magyar filmművészetnek. Tavaly mutatkozott be első filmjével Enyedi Ildikó, és korábban, a nyolcvanas években több első filmes jelentkezett, akik azóta nem készítettek újabb játékfilmet, mint például Almási Tamás, Vészi János, Szabó Ildikó, Sós Mária, Sólyom András. Második filmjét mutatja be a valóban fiatal filmesnek tekinthető Sőth Sándor, és ugyancsak másodikjátékfilmjével és hosszú kísérleti filmes múlt után jelentkezik Szirtes András. Első filmes, de a szakmában nem kezdő Deák Krisztina, és mindez igaz Fehér Györgyre is, aki mögött nemcsak komoly és jelentős televíziós múlt áll, hanem életkorban is az előző, a húsz évvel ezelőtt színrelépett nemzedékhez tartozik. Monory M. András neve ugyan újonnan cseng, de őt Mész András néven már ismerhettük két kitűnő BBS-dokumentumfilmből, illetve egy eddig betiltott és nemrég bemutatott televíziós játékfilmből. A mezőnyben valójában csak három igazi kezdő elsőfilmes van (és még ez is szokatlan): Szász János, Sopsits Árpád és Szőke András. Ha ennek a legfeljebb tizenhárom éves korkülönbséget átívelő nemzedéknek a megjelenését Tarr Béla Családi tűzfészekéhez (1978) kötjük, akkor ahhoz, hogy a magyar filmművészetben ma egy új generáció visszavonhatatlan jelenlétéről beszélhessünk, tizenkét évre volt szükség. Csak összehasonlításképp: az eggyel korábbi, Gazdag Gyulával induló generáció teljes színrelépéséhez nyolc év kellett, az őket megelőző két nemzedék pedig öt-hat év alatt bontakozott ki a játékfilmgyártásban. Harminc év alatt tehát egy fiatal filmes jelentkezési esélye a felére csökkent. Amikor egy új nemzedék színrelép, önkéntelenül is felvetődik a kérdés, hogy mi újat hozott. Ez a hosszú várakozási idő, illetve az áttörés elhúzódása eleve kétségessé teszi, hogy itt összefüggő, generációs jellegzetességekről lehessen beszélni, hiszen Tarr Béla annak idején még egyértelműen a dokumentarizmus színeiben lépett föl, aminek mára se híre, se hamva, mások a hetveves évek második felére jellemző kisrealizmus valamilyen változatával indultak el, míg a mai első filmek jó része a videogalaxis és az expresszív díszletvilág jegyében fogant. Ennek a generációnak épp abban az időben kellett várakoznia, amikor mind a magyar, mind a nemzetközi filmművészetben gyökeres változások mentek végbe. Erre az időre esik a szerzői film koncepciójának megkérdőjéleződése, a tömegfilm és művészfilm határainak elmosódása, és ami a legfontosabb, a nyolcvanas években tör át mindent elsöprően az elektronikus mozgókép médiuma, a videó. Másfelől a nyolcvanas évek eleje a fokozódó kulturális represszió időszaka volt, miközben a rendszer eresztékei már recsegtek-ropogtak, és amikor az idei filmek készültek, nemhogy politikai tabuk nem voltak, de a nyílt szókimondás már az útszéliségig jutott a nyilvánosságban. Mindeközben tíz évvel ezelőtt ugyanannak a generációnak a megjelenése volt újdonság, mint ma. Hogyan beszélhetnénk akkor nemzedéki jellegzetességekről abban az értelemben, ahogy a Jancsó-Makk-Kovács-Bacsó nemzedéket meghatározhatjuk a történelem és az általános társadalmi mechanizmusok iránti elkötelezettségével, ahogy a rákövetkező nemzedéket a magányos, helyét kereső egyén problémái foglalkoztatták, és ahogy a hetvenes években induló nemzedék tagjai elsősorban a mikrotársadalmi folyamatok filmes kutatói voltak (legalábbis kezdetben)? A fentiek azt sugallják, hogy ettől az régi-új nemzedéktől nem sok belső koherenciát várhatunk.
Az mindenesetre megállapítható, hogy a szemle fiatal filmjeinek többségében határozottan érződik új formavilágok létrehozásának az akarata. Ez Szirtes András és Szőke András esetében elsősorban a narratív szerkezetben tükröződik, Monory M. András és Szász János filmjeiben pedig inkább a képi világ stilizációjában. Mégsem nagyon találhatunk olyan filmet, amiről elmondhatnánk, hogy képi-narratív ötletei a magyar film egésze számára átütő újdonságot jelentenek. A Vattatyúk behozta az úgynevezett ,,non-professional” stílust, amivel Szomjas György már a Falfúróban kísérletezett, de Szomjas inkább csak a hagyományosabb „újításokat” vette át, Szőkében pedig még sok minden érződik az amatőrök szertelenségéből. Szirtes igen eredeti módon alkalmazza a videót, és figyelemre méltóan tagolt narratív szerkezetet épít fel, szokatlan átkötései és asszociációi, az egységes narratív vonal szinte teljes hiánya azonban a film befogadását legalábbis nem könnyíti meg. Szász János a Szédülésben kitűnő operatőri munkát és díszletépítést hozott össze, azonban a melodramatikus-szimbolikus narratív anyag konvencionalitása, egy-két kitűnő jelenettől eltekintve puszta képi játékká tette a filmet. A Meteo a filmszemle talán legkiérleltebb szaktudással elkészített filmje, képi és akusztikus világában az egyik legigényesebben kidolgozott alkotás, amely vállaltan céloz meg egy nemzetközi filmízlést, azonban ugyancsak a narratív anyag gyengesége miatt sokkal erősebb a filmben ennek az ízlésvilágnak az utánérzésjellege, mint az eredeti, személyes hozzátétel. A film leginkább több egymás után illesztett klip benyomását kelti. A Szürkület stílusában és drámaiságában a legegységesebb és legerősebb film volt a szemlén, de ebben az esetben inkább egy stílusvilág megerősítéséről, mintsem megalkotásáról van szó. Sőth, Deák és Sopsits nem próbálkoztak látványos formai újítással, filmjeiket realista, lineáris narratív stílusban készítették el, amit talán a legnehezebb igazán érdekesen használni, és ez itt egyik esetben sem sikerült. Formai szempontból viszont figyelemre méltó volt egy „régi” rendezőnek, Grunwalsky Ferencnek Kicsi, de nagyon erős című filmje, amely tiszteletreméltó következetességgel vitte végig azt a megoldást, hogy egy történetet ne annyira a cselekményen belül motiváljon, mint inkább az arcok szuperközelijeinek hosszú kitartásával. Habár ez az egy ötlet nem oldotta meg a mű összes problémáját, ezek az arcközelik igazi drámai erőt adtak a filmnek.
A magyar filmek, akarva-akaratlanul, legbelsőbb hagyományuk szerint hű tükörképei a mindenkori (értelmiségi) társadalmi közérzetnek. Ha valami elmondható az elmúlt harminc év magyar filmjeiről általánosságban, akkor az az, hogy sajátos komplexusos viszonyuk van a privát élet értékeihez. A magánélet mindig a társadalmi cselekvés, illetve a politikai elnyomás ellenpontja volt a magyar filmben, és a hozzá kapcsolt értékek is aszerint változtak, hogy az adott filmben a társadalmi vagy történelmi szféra milyen előjellel szerepel. A magánszféra sosem jelent meg „csak úgy”, mindig ki kellett fejeznie a rendező politikai közérzetét is. Joggal feltételezhetjük, hogy a „normális” magánélet szerepét vizsgálva, az új filmekben is felfedezhetjük ezt a viszonyt. A hatvanas évek filmjei a privát szférát inkább felülről közelítették meg. Mindig a társadalmi-történelmi szféra volt fontos bennük, a magánélet csak ennek árnyékában jelent meg, többnyire mint biztos háttér. A hetvenes években a magyar film „alászállt” a magánszférába, és olymódon ábrázolta azt belülről, hogy a nem létező vagy elnyomónak érzékeltetett társadalmi közélet szemszögéből leginkább negatívnak tüntette föl. A hetvenes évek képe a magánszféráról a bornirt kispolgáriságé volt, mely kezdetben nosztalgikus, kedélyes, később fenyegető sőt pusztító közeggé vált. A hétköznapiság a társadalmi vakság, az anyagi javak utáni hajsza és az önzés megjelenítésének szférája lett. Az új filmekben viszont az figyelhető meg, hogy a hétköznapiság értékeit a lecsúszott, a normális világból kizárt emberek vagy egy apokaliptikussá váló külvilág szemszögéből, alulról közelíti meg, s ezzel felértékelik azokat. (Ez érvényes két „régi” rendező, Szomjas György és Grunwalsky Ferenc filmjeire is.) E filmek hősei számára a „normális élet” már alig elérhető ideál. Ezek a filmek olyan világot ábrázolnak, ahol nemhogy a társadalmi cselekvés, a politikai aktivitás értékei tűntek el, de mindenféle konvencionális életérték is. Egy romba dőlt társadalom képét hordozzák, ahol a hétköznapi emberi célok és a társadalmi kapcsolatok kifordult, torz módon jelennek meg, és csak a társadalmi kohézió ellenében hatnak. Jellemző egyébként, hogy ez a látásmód a két „régi” rendező filmjében még egy hagyományos szociális dimenzióban jelenik meg, míg a fiataloknál, már ahol jelen van, vagy elvont stilizáció vagy a hagyományos narratív eljárások szétzilálása által. Azok közül a filmek közül, amelyekben a fenti szempont érvényesül, a jobbak – Meteo; Kicsi, de nagyon erős – minazonáltal érzékelhetnek némi távolságot a felértékelt hétköznapisággal szemben, s ezzel erősebb feszültséget képesek teremteni, mint a tradicionális értékvilággal kissé naivabban azonosuló filmek (Céllövölde, Szédülés, Könnyű vér). Mindezek a megállapítások korántsem mentik ki azt, ami e filmek társadalomképéről elmondható lenne. Amikor kiemeljük, hogy a filmek többsége a hétköznapi világot „alulról”, a társadalmon kívüliség perspektívájából közelíti meg, arra próbálunk rámutatni, hogy a magyar film előző korszakaihoz képest ezek a filmek a társadalmi világot egy korábban ritkán tapasztalható kívülállással, sőt, bizonyos közönnyel közelítik meg (amennyiben közönynek lehet nevezni az elfordulást egy világpusztulástól, amely nemhogy visszafordíthatatlannak, de lényegében befejezettnek is tűnik).
Ez a társadalmi (vagy társadalmon kívüli) alapállás teszi érthetővé, hogy miért tapasztalhatjuk most a magyar film egy olyan hagyományának a megerősödését, amelyet idáig csak periférikus jelenségként észlelhettünk (még ha ez a periféria sokszor a magyar filmművészet csúcsait jelentette is.). A hetvenes években új perspektíva jelent meg a magyar filmművészetben, amelyben sem a történelem, sem a politika, sem a szociális motívum nem volt kitüntetett tényező. Ez az új szemlélet, amelynek megjelenése Bódy Gábor nevéhez fűződik, az emberi világ jelenségeit kozmikus dimenzióban helyezte el, és ily módon relativizálta mindazokat a politikai és társadalmi értékeket, amelyek megfogalmazásának a magyar filmek társadalmi szerepüket köszönhették. Ez a hang tradícióvá vált a magyar filmben, és bár ritkán szólalt meg, amikor megszólalt, azok az elmúlt tíz év nagy pillanatai voltak. Bódy, Jeles, Erdély, később Tarr, Szirtes, legutóbb Enyedi illeszkedtek bele ebbe a vonulatba. Nincs szó itt stílusközösségről, csupán egyfajta szellemi rokonságról, amely megpróbál túllépni a magyar filmek tematikai és formai hagyományain a politikai motiváció szűkkörűségén egy egyetemesebb világlátás felé.
Az új filmek közül három is beleilleszthető ebbe az áramlatba. Fehér Szürkülete, Monory M. Meteoja és Szirtes Forradalom utánja. Mindegyik létrehozott egy koherens egyéni stílusvilágot, amely ezt az egyetemes szemszöget próbálja meg érvényesíteni. Ez még azzal a megszorítással is igaz, hogy Fehér György filmje, amely a szemle egyik legjobb alkotása volt, képi világával, balladisztikus szerkesztésmódjával kicsit Tarr Béla Kárhozatának követőjeként hat, a Meteo pedig érezhetően igyekszik a videoklip világábrázolásának kelet-európai megfelelőjét megvalósítani. Mindkét film valamiféle előképet követ, ez azonban értékükből nem von le, legfeljebb azt állapíthatjuk meg, hogy jobban kötődnek ezekhez az előképekhez, mint ugyanebben a vonulatban Jeles, vagy Bódy filmjei. Szirtes filmjével kapcsolatban azonban az eredetiséghez semmi kétség nem férhet. Szirtes évek óta saját, egyéni nyelvet használ, amit lehet szeretni, és lehet elutasítani (az esetek többségében, mint a szemlén is, ez utóbbi történik), de tudomást nem venni róla nem lehet. Szirtes azok közé tartozik, akik megalkuvás nélkül, komolyan veszik a filmi kifejezés személyességét, a filmforma szubjektív hitelének fontosságát.
A személyesség két másik filmben is a forma meghatározó eleme volt: Kornai Péter Da Capojában és Szőke András Vattatyúkjában. A Da Capo mely rövid, ámde annál figyelemre méltóbb önvallomás gyerekkor és felnőttség határáról, formailag inkább a hatvanas évek lirizmusát folytatja.
Szőke András Vattatyúkja sajátos módon épp a társadalmi világ ábrázolásában képviselte a legeredetibb hangot. Szőke azon kevesek közé tartozik, akik az amatőrfilmezésből a Színház- és Filmművészeti Főiskola kihagyásával közvetlenül nagyjátékfilmhez juthattak. Igaz, még nem teljes joggal, hiszen az amatőr stábbal készített Vattatyúk nyolc milliméteres filmről lett felnagyítva normálra. Az egész film épp ezért magán hordozza az amatőrfilmek főleg technikai hiányosságait, ennek ellenére több figyelmet érdemelt volna a szemle zsűrijétől. A Vattatyúk ugyanis nemcsak azért érdekes, mert szerzője amatőr létére jobb szórakoztató filmet készített, mint amilyet a profi filmgyártás évtizedek óta képes volt létrehozni, hanem azért is, mert, úgy tud megjeleníteni egy társadalmi közeget egy vidéki üzemi konyha személyzetén keresztül, ahogy ezt magyar filmekben nem szoktuk meg. A magyar filmek bármely társadalmi réteghez csak értelmiségi értékrenddel tudtak viszonyulni. Figuráikat csak ebből a jól körülhatárolt értékrendből kiindulva alkották meg és értékelték. Az „egyszerű ember” mindig csak példa a magyar filmekben, akire vagy fel kell nézni, vagy akit meg kell váltani, meg kell dorgálni vagy csak kinevettetni. Belső azonosulás egy nem értelmiségi réteggel Jeles Álombrigádján kívül szinte egyetlen magyar filmben sem tapasztalható, és még ebben a filmben is csak egy hangsúlyozott választás eredménye ez az álláspont. Annak az evidens azonosulásnak, és szeretetteljes iróniának, közösségvállalásnak, amit Európában csak Fellini és a cseh filmművészet képes felmutatni az egyszerű emberek iránt, a magyar filmben sohasem volt hagyománya. Nem véletlen, hogy a hetvenes évek elejének próbálkozásai a cseh újhullám „átmentésére” kudarcba fulladtak (noha sem az Ismeri a Szandi-mandit, sem a Madárkák nem rossz film). A Vattatyúk azonban, éppen amatőrizmusából kifolyólag képes belülről ábrázolni azt a közeget, amit megjelenít, és eredeti iróniájával ezt személyessé tudja tenni. Azok után, hogy a magyar film a hűvös távolságtartásnak, a finomkodásnak, a népi mitologizmusnak, a politikai váteszkedésnek köreit többszörösen bejárta, semmi másra nincs nagyobb szüksége, mint egy ilyen friss szemléletre, még ha ez egyelőre „amatőr” formában jelenik is meg, mert csak ez az azonosulás teremtheti meg újra a magyar film belső kapcsolatát azokkal, akiknek a nyelvén megszólal.
Az idei volt az első olyan filmszemle, amelyet már teljesen szabad politikai légkörben tartottak meg, és Elek Juditon meg Zsombolyai Jánoson kívül nem vett részt rajta olyan rendező – a játékfilmesek között –, aki számára a filmnek mint politikai fegyvernek a gondolata kényszer lett volna, vagy akinek részt kellett volna vennie a cenzúrával folytatott macska-egér játékban. (Nem véletlen, hogy a két hagyományosabb, politikai motivációjú filmet a fenti két rendező készítette.) Az a benyomás alakulhat ki a nézőben, mintha az ismertebb rendezők, akik jórészének filmjei a politikai mezőben fejtik ki elsődleges hatásukat, most ebben a politikai vákuumban inkább átadták volna a pályát a kezdőknek, hogy kivárják egy új helyzet kikristályosodását, amihez újra határozottabb politikai viszonyt lehet megjeleníteni. Akár így van, akár a véletlen vagy a pénzhiány hozta így, egy valamit ez szemle biztosan megmutatott: lezárult a magyar film hosszan tartó kényszerűen politizáló korszaka. Olyan rendezők árasztották el egyszerre a pályát, akik számára nem a társadalmi-politikai mező az egyetlen vagy legfőbb önkifejezési közeg. A társadalmi világhoz való viszonyuk sem nem politikai, sem nem történelmi, sem nem szociológiai, de nem is a magányos egyén lírai szubjektivitásáé. Inkább jellemző rájuk a távolságtartó játékos irónia és az egyetemes perspektíva keresése. Magyarországon – remélhetőleg – véglegesen széthullott az a politikai univerzum, amely pro vagy kontra kikényszerítette a művészi állásfoglalást. Új archimédeszi pont azonban még nem tűnt elő. A fiatal filmekből ítélve csak a széthullás ténye biztos. A felszabadulásnak ebben a veszélyes pillanatában két rossz úton indulhat el a magyar film: egyrészt az üzleti nyomás miatt elvesztheti azt a társadalmi érzékenységét, ami minden politikai kompromisszum-vállalása ellenére egyik legfőbb erénye volt, másrészt a több irányú politikai nyomás miatt parciális politikai érdekek és átmeneti szituációk provinciális kiszolgálójává válhat. Az egyensúly megtalálása azonban nemcsak a „fiatalok” felelőssége.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1990/04 04-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4317 |
