Erdély Miklós
Erdély Miklós filmelméleti öröksége mindmáig csak szűk kör előtt ismeretes. A Képzőművészeti Kiadó Dosszié-sorozatában Peternák Miklós szerkesztésében előreláthatóan még az idén megjelenik Erdély művészeti írásainak második – filmes tárgyú szövegeit közreadó – kötete. A költséges film című jegyzet először jelenik meg nyomtatásban.
Aki a megszokottat nem veszi mint egyedül lehetségeset tudomásul, megütközhet azon a felmérhetetlen pazarláson, ami a filmkészítést övezi és az a benyomása alakulhat ki, hogy bizonyos rejtélyes hatalmak óriási összegeket hajlandók áldozni arra, nehogy a filmben valami művészi megjelenjen. Más művészetekben nevelődöttek elepedve látják, mit kell a film terén művészetnek tekinteniük, míg lassan az üres látványosságot mint műfaji sajátosságot veszik tudomásul és hálásak a történetnek, ami leköti őket. Az embertelen méretűvé felduzzasztott apparátus – úgy látszik – feledtetni kívánja azt a minden művészetre egyaránt érvényes és örök elvet, hogy minden mozzanatnak a helyiértéke adja művészi értékét, a részletek csak az egész szempontjából értékelhetők, és a mű sokat emlegetett, döntő „hogyan”-ját ezek a viszonyok határozzák meg. Némi történelmi vizsgálódás után gyanússá válik a pénz, ami a filmben oly készségesen nyomul a kvalitás helyére, vajon nem a pénz maga a rejtélyes hatalom, ami „ösztönös”, preventív önvédelemből cselekszik így, mert önmagára nézve ebben a nagy tömeghatással rendelkező formájában már veszélyesnek érzi az évszázadokon keresztül sikerrel kordában tartott művészit. A gyanú alaposnak látszik, ha meggondoljuk, hogy a pénz átmeneti, forradalmi diszkreditálása Oroszországban életre hívta a film napjainkig felülmúlhatatlannak látszó művészeit és azt az egyszerű közismert tényt, hogy a merkantil szellem minden eszmeit mindig is megkörnyékezett és befont, mióta csak aranyborjú áll az újkapunál. Az utóbbi összevont metaforát úgy kell értelmezni, hogy az üzlet az új technikai találmányok művészetre való felhasználása körül – némi joggal – különös hajlandósággal tevékenykedett abban az öntudatlan reményben, hogy ez esetben az önvédelemből csinálhat újabb üzletet.
Ha valaki önmagának és a művészettörténetnek végre elhitte: a minőség a formálás hogyanjára vonatkozik, könnyen következtet, hogy filmet akármelyik vágószoba kosarának hulladékanyagából is lehet készíteni. Csakis akkora választékra van szüksége, ami érzékenységével fordítva arányos. Ettől a belátástól terhes filmművész csak nehéz szívvel folyamodhat állami támogatásért, ezzel mintegy saját képességeinek korlátait ismeri el.
Mindenféle szórakoztatóipari szempontoktól és a hozzátartozó anyagi bázistól távol dolgozó amatőr elkerülhetetlenül ritmikai követelményekkel találja magát szemben, mely követelményeket semmi más, csak munkája természete támaszt. Ha egyszer elutasította a nemcsak költséges, de művészi szempontból is indokolatlan imitatív dramaturgiát, ami egyfajta, valóságra hivatkozó rendet biztosít a filmszegmentumok között, az öntörvényű művek egységét kialakító ritmus után kell nyúlnia. Ritmika azonban csak megismételt képsorokkal hozható létre, az ismétléshez kópia szükséges, a kópiához pénz; ott tart, hogy mégis folyamodnia kell, mégha azzal a fenntartással is él önmagával szemben, hogy esetleg ismétlés nélkül is létrehozható a kívánt ritmika.
Azokkal a megfontolásokkal győzi meg magát, mely ennek a beadványnak tulajdonképpen az elvi programját képezik:
1. Az időbeli művészetek szerkezetét ill. szervezetét ritmikájuk adja.
2. Ritmika csak úgy jöhet létre, ha valami ismétlődik.
3. Az ismétlődés abbahagyható, de nem befejezhető, így kompozíciós szempontból értéktelen.
4. Ritmus által válik az idő konkréttá, de az idő befejezhetetlen.
5. A megjelenített időt a magaismétlésből kioldani, a befejezhetetlenséget kompozícióval, művészi manipulációval megváltani a mű hivatott.
6. Minden, ami a mű formálásában történik, a megidézett ritmika monotonitásának és végeérhetetlenségének alkotó megszüntetését szolgálja és csak azt.
7. Ha mást is szolgál, akkor a más szolgálata az ismétlődés feloldásának módja.
8. Mert az ismétlődés maga a semmi.
9. A változva formálódón (megnyilatkozón) az ismétlődés a semmi fékje.
10. A változatok alkalmazása a semmibe húzó monotónia leküzdésének taktikája.
11. A befejezés az ismétlődés kudarca.
12. A változás mint befejezett változat kiléphet az időből és a kénytelenségből azzal, hogy lehetőséget csikar ki az egyformaságból és betölti azt.
13. A befejezettség időtlenített változás.
14. A filmi ismétlés létrehozza azt a rácsot, melynek szétfeszítésében a formálás mint szabadító erő nyilvánul meg.
15. A befejezettség, ismétlődés és változás hármas ellentmondás, melyet csak valami háromdimenziós komplementer gondolkodás képes szintézisbe vonni.
16. A film éppen így háromdimenziós küzdelem, mert absztrakt síkon küzd saját ritmikája ellen, mint a zene, ugyanakkor a képek konkrét tartalmi érvényükből („triviális jelentésükből”) semmit sem veszítve állandóan kétségbevonják az absztrakt síkot, ugyanakkor részt vesznek a formálás küzdelmében.
17. Mert a zene a film algebrája.
18. Azáltal, hogy a film életrészletek megismétlésével és variálásával mutatja be az élet veszélyeztetettségét és mentségét, egyoldalról a műben a formálás küzdelmét támogatja, másfelől az életformálás művészetét tanítja, tehát segít élni.
19. Az élet maga sem más, mint az elmúlás formálással való kijátszása.
20. Abszurditása így bukik meg.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1992/03 22-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=431 |
