Filmvilág

Kentaur

A lázadás esztétikája

A mára lassan legendák ködébe vesző Szentjóby Tamás, a jeles koncept-művész, 1975-ben fejezte be munkásságának egyik, minden bizonnyal, döntő fontosságú filmjét, a Kentaurt, s nem sokkal később emigrációba kényszerült. A BBS-nek csak mintegy tíz évvel később sikerült a kópiát kimentenie a Hivatal páncélszekrényéből, s így születése után majd másfél évtizeddel a Kentaur lassan bekerülhet a magyar filmtörténetbe. Tisztában vagyok azzal, hogy e filmet csak kevesen láthatták, hiszen arról nagyrészt csak hallani lehetett, vagy legfeljebb szövegkönyve olvasható. (Jelenlét. Szógettó. 1989, Budapest). De talán épp ismeretlensége miatt is érdemes figyelmünket erre az alkotásra fordítanunk, hiszen abban a hetvenes évek magyar filmtörténetének egyik legkoncepciózusabb., legjózanabb és legkeserűbb montázsára ismerhetünk.

A Kentaur: montázs, amelyet kép és szöveg feszült jelentéstani viszonya teremt meg. A dokumentum-felvételekből álló jelenetsorhoz Szentjóby utószinkronnal egy öntörvényű – a látványtól szándékoltan távoli és idegen – dialógussort illesztett. Kép és szöveg eltérő világokat reprezentálnak, az előbbi mindennapiságával, evidenciájával, az utóbbi szürreális emeltsége, anarchikus szellemisége, nyelvjátékokba bújtatott kritikája áll szemben. Kép és szöveg két külön világ. Összeillesztésük eredménye a montázs-kentaur. A kentaur átmeneti lény, egyetlen rendbe sem illeszkedik, de mindegyikhez köze van, az emberek, az állatok, és az istenek között egyszerre idegen és otthonos. Ezért lehet titkok tudója. A bosszúszomjas Nesszosz éppúgy, mint a bölcs Kheirón, Aszklépiosz nevelője, Prométheusz kiváltója. A montázs is addig nem sejtett összefüggésekre mutat rá, az összeillesztett részek dialógusa új világokat tár fel.

A Kentaur kétszeres szentségtörés volt: a kívülállók, a beavatatlanok számára tiltott témát – a „dolgozó nép életét” – választott és szakított a kötelező agit. propos ábrázolási sémákkal. De éppen ennek köszönhető, hogy Szentjóby olyan kérdéseket vethetett föl, amelyre a hatalom védte bensőségben élő alkotók nem kereshettek választ, hiszen hallgatólagos alkujuk következtében számukra már a probléma fölvetése is provokációnak számított. Szentjóby szentségtörése abban állt, hogy kétségbevonta a modern nagyipari munka nagyszerűségét és a bérmunkás fennsőbbrendűségét. Mióta a rendszer fennállt, a munkásábrázolás újra és újra megnyilvánuló eredendő hazugsága és művészi kudarca abból eredt, hogy minden egyes esetben elkerülhetetlenül a politikai rendszer, a hatalom reklámjává degradáltatott. A kétkezi munkát felmagasztaló himnuszok a társadalmi viszonyok legitimálására szolgáltak. Az a feltételezés, hogy a „szocialista nagyüzemben'„ végzett munka (és csakis az!) szabaddá tesz, egyben azt is jelentette, hogy a rendszer alapjaiban tökéletes, változásra nem, legfeljebb apró reformokra szorul. Aki, miként Szentjóby, azt állította, hogy ez a munka megaláz, fizikailag megnyomorít, szellemileg elszegényít, végső soron a nagyipari termelés tébolyult téveszméjében fogant „szocializmus” alapjait támadta. Voltaképpen máig tabu kimondani a tragikus tényt, hogy éppen az a munkásság vált fizikailag és egzisztenciájában is a rendszer első számú áldozatává, amely a felemelkedését remélte tőle. Mindazok, akik a munkát valóban felszabadító, s nembeli képességeink kibontakoztatására szolgáló eszközként vagy épp célként értelmezik, ahogyan ezt Szentjóby is teszi, borzadva fordulnak el attól a társadalmi gyakorlattól, mely – a fent említett marxi eszmény nevében mindent az ellenkezőjére fordított. Szentjóby azt vette észre, hogy a modern nagyipari munka kentaurt csinál az emberből, amikor félig állattá teszi. A világnak ezen a táján az ipari munka emberfeletti erőfeszítés, itt mindenki úgy dolgozik, „mint egy állat”, s ennek a tragédiának a legkínosabb paradoxonja épp az, hogy annak a munkája ér legkevesebbet, aki abba szinte már beleszakad. Szentjóby filmje meggyőzően bizonyítja, az erőfeszítés nagysága és a munka értelme, hasznossága között immáron semmiféle összefüggés nincsen.

Azt, amit a modern nagyipari munka művel az emberrel, illik legalább olyan komolyan vennünk, mint azt Simone Weil tette, amikor a gyári éveiről szóló naplójában így fogalmazott: „Mellesleg, egy modern üzemet nem sok választ el a rettenetes határától. Itt minden egyes emberi lény idegen akaratok örökös zaklatásában, gyötrelmében él, s ugyanakkor a lélek állandó hidegben, aggodalomban, elhagyatottságban. Az embernek meleg csend kell és jeges tumultust adnak neki.” (Ami személyes és ami szent. Bp. Vigilia, 1983)

A Kentaur mind a 12 felvonása, jelenetsora képzőművészeti igényességgel, gondossággal megalkotott kép. Az egyes felvonások két képtípus ismétlődéséből állnak, s ez egyben a film alapritmusa is. Minden egyes jelenetet egy rögzített kameraállás nagytotálja vezet be, az objektív látószöge mintegy a néző helyzetét imitálja, vagy épp konstruálja. A szem feltérképezi, megszokja, majd identifikálja a látványt. Ezekben a másodpercekben a hang mindig eredeti, kocsmazúgás, illetve a munkagépek elviselhetetlenül hangos és monoton zaja. Rövid időre megváltozik a beállítás, a kistotálok és premierplánok alatt, ha csak a legszükségesebb mértékben is, de elmozdul a kamera, hogy „követhesse a dialógust”. Ez már a szövegmontázs, az eredeti hang megszűnik, s csak utólag felvett, Szentjóby által írt mondatok hallhatók.

A filmet áthatja a perspektivikus tradíció – a kép ablak a világra –, mely részvéttelen objektivitást, tárgyilagosságot ígér. Itt a megfigyelő, a filmes álláspontjának hangsúlyozott kiemeléséről van szó, egyben a megszokott látványtól való óvatos eltávolodás eszközéről is. Az egyes színhelyek egy kollektív szenvedéstörténet állomásai a golgotajárás során egyre mélyebbre ereszkedünk a mindennapi élet poklába, a városi munkahelyek iszonyatába, újra és újra szembesülünk a kizsákmányolás képeivel, végül a megalázottak és megszomorítottak látványával.

Az első kép az üres teljességé. A vásznat mértani pontossággal felezi vízszintesen a horizont. Ég és Föld határa. A szántóföld végtelen perspektíváját nem bontja meg semmi, a tekintet elkalandozhat, majd megpihenhet a ködbe vesző tájon: teljes a csend. Ez a kép a kezdet allegóriája. A bibliai hangütéssel Szentjóby megemeli a filmet, hiszen mindaz, amit utóbb látunk, e képsor perspektívájából érvényes.

A második kép ugyancsak „eseménytelen”, s azt, hogy mozgó filmről van szó, csupán a kamera remegése árulja el. A némaságot két ízben sziréna távoli bőgése szakítja meg. A kamerával szemben, egy vasúti rámpa fölött frontálisan két zárt, hatalmas ajtó. Az első kép emeltsége folytatódik itt: kapu előtt állunk, két világ határán.

A két jelenet minimális információja s az indokolatlanul hosszúnak tűnő idő fokozza a néző feszültségét, s a zavar, amit a nyitány kelt, nyilvánvalóan fontos eszköze annak a távolságtartásnak, mellyel Szentjóby a későbbi képsorokat szemléli, illetve szemléltetni kívánja. (Az első két kép éles kettéosztottsága, ahogyan kép és hang disszonáns montázsa, s az, hogy minden felvonás kétféle, egymással csak nehezen összeilleszthető képtípusból áll, a film kentaur voltából adódik.)

A tulajdonképpeni kálvária a harmadik képpel, a varrodai jelenettel kezdődik el. Az utószinkronnal létrehozott montázs hatása nyilván ekkor, először, a legerősebb, s mindennapian ismerős és jelentésnélkülivé szürkült kép a szöveg által hirtelen átváltozik és jelentéstelivé lesz. („Az öntevékeny film abban a meggyőződésben készül, hogy adott elemek csak bizonyos sturktúrákban állhatnak össze jelentéssé” – írja Szentjóby Tamás. – Az öntevékeny film) A két dolgozó asszony „szájába adott” különös dialógus a filmi helyzet és a néző pozíciójának kijelölése, illetve reflexiója is: „...korlátok, a film korlátai, s amiken belül épp azt mondja, hogy a saját korlátait és minden egyéb korlátot lépjünk át...” – mondja a varrónő. Ez a felszólítás, a „változtasd meg életedet” imperatívusza a film alapkérdése. A probléma nem csupán az, hogy akarjuk-e a változást, hanem hogy az lehetséges-e még. Miként van mód a változtatásra, a kitörésre abból a pokolian szűk s elviselhetetlen életformából, amelyet a modern munka ránk kényszerített, s amely börtönként zárja magába a tudattal bíró lényeket. Van-e mód a felismeréseket cselekvéssé váltani, vagy ha nincs, nem elégséges cselekvés-e maga a reflexió? Ez utóbbi Szentjóby – s egyben az avantgárdé művész – alapproblémája, öniróniára vall, hogy az eszpresszóbeli jelenetben Szentjóby egyik vendég szájába adja az alábbi szavakat: „Én kérlekszépen, kristálytiszta tudattal és teljes akarattal kételkedem és terméketlen reflexiókat produkálok. Csak úgy csorog belőlem a semmi.”

A varrodai jelenet zárómondata ugyancsak döntő fontosságú kijelentés a filmben: „Eredj, ruha, légy osztályharcos” – „mondja” az egyik varrónő. Az a fajta mozgalmi, ideológiatörténetileg pontosan azonosítható zsargon lép be itt, melyet Szentjóby a későbbiekben szinte a végtelenségig kiaknáz filmje érdekében, újra és újra értelmezési zavarba hozva nézőjét.

A negyedik képben a buszbelsőben üldögélő asszonyok párbeszéde ismét csak a munka körül forog, a Szentjoby a képen látható háziasszonyok egyikének mondataival definiálja a munka és a megváltoztathatatlan élet közötti összefüggéseket: „Azt nevezed munkának, ami az önálló és befejezetlen embert függésben és lezártságban tartja...” A szereplők és az elhangzó szöveg viszonya újra és újra „felmondja” a filmnézés illuzionisztikus tradícióját. A vásznon látható archoz soha nem párosítható teljes egyértelműséggel a hang, épp ezért Szentjóby ugyanolyan reflektált viszonyba kergeti nézőjét, mint amit ő maga saját alkotásában megteremt.

Az ötödik kép tervezőirodája nyilvánvalóan szimbolikus színhely. A szocialista állam gazdasági vallásának alapját a Terv jelentette, s a beavatási szertartást végző papok a tervezők voltak. Úgy tűnik, mintha kreatív értelmiségi munkát látnánk, de a szöveg egy percig sem hagy illúziót aziránt, hogy miféle értelme is van annak a látványnak, amellyel szembesülünk. A szöveg felülbírálja a képet, s ez az eljárás Szentjóby egyik leghatásosabb, a film dinamikáját megteremtő módszere: „Ha összedolgozunk a spontán tervezésben, akkor szép leszel” – „mondja” a mérnöklány, s a lírai hangvétel tovább fokozza a zavart. Ráadásul – immár a képtől akár függetlenül is. A szöveg intenciója egyre nehezebben magyarázható. Kritikájának éle szinte követhetetlen, politikai irányultsága nem tipizálható. Egyetlenegy ismert minta szerinti viselkedésként sem azonosíthatjuk. Ennek megfelelően a szöveg váratlansági foka igen nagy, s ez újra és újra teljesen ellentmond a képek szinte redundáns mindennapiságának, a sivár és ismert kisrealizmusra utaló jellegének. A kép szándékolt üresjáratait egyre feszültebbé teszik a szövegek, melyek, miközben kommentárai az adott látványnak, kritikájául is szolgálnak mindannak, amit e világról gondolunk. Szentjóby azért ad időt minden egyes jelenet előtt a nagytotál némaságával, hogy a néző teljes mélységében felidézhesse a szociális előítéletet és meggyőződést, amit a kép előhív belőle, s amelyet azután azonnal szétzúz a szöveg. A Kentaur talán leglenyűgözőbb művészi erénye épp az, hogy szinte a maximumig kihasználja az ismétlődés és váratlanság kettősségének hatásmechanizmusát.

A kocsmai jelenet nagyszerű geggel indul: („Itt aztán fű nem terem, megjelent az Itt aztán fű nem terem! – halljuk az újságárus fiú feltűnésekor, a mindennapi életkép teljes ellentmondásban áll az ember önfelszabadításáról szóló anarchikus szöveggel. Itt már félreismerhetetlen e montázseljárás talán legkényesebb vonatkozása is. Hiszen a „lent élőkről”, előítéleteink foglyaiként, szinte elképzelni sem tudjuk, hogy akár egyszer is az életben ilyen nyelvi kompetenciával, ilyesfajta szövegeket mondjanak, mint amilyeneket itt hallhatunk. S miközben átéljük ezt az ellentmondást, arra is rá kell kérdeznünk, hogy vajon igaz-e ez az előítélet. A Kentaurbeli montázs felszabadító hatásának titka nem abban áll-e, hogy a „meglesett” emberek költői arculatukat mutatván végre méltóságukban állhatnak előttünk? Vajon nem arról van-e szó, hogy e montázzsal, a képzelet kalandjával, Szentjóby mintegy szétzúzza az osztályok között húzódó világok egyébként zárt határait?

Minél tovább nézzük a filmet, annál nyilvánvalóbbá válik, hogy a film struktúráját szervező ismétlődés nem stíluseszköz, hanem a megjelenített valóság tulajdonsága, szennyeződés, amelyet a modern nagyipari munka bocsát a világra. Ez a munka azért kibírhatatlan, mert lehetetlenné teszi, hogy a magunk mértékével tagoljuk az időt, a mindennapi élet is a futószalagok mellett végzett robot monoton ritmusára kezd járni. A „munkahadsereg” tagjait soha nem látjuk magánéletük, individuális létük terében, hanem újra és újra a közösségnek álcázott nagyvárosi színhelyeken pillantjuk meg, hiszen gyökértelen, saját életét megteremteni nincs esélye.

Az üzemi étkezde képsorai után a műhelycsarnokot látjuk, a szövegben immáron a monotónia örök visszatérésen alapuló időfogalmával szembeni tapasztalat, vagy épp vágy is megfogalmazódik. A szerszámgépek között beszélgető munkások egyike hirtelen odafordulván társához így „szól”: „Szeretlek. – Mi? – Szeretlek. És ahogy Marx írja, a Gép egyenlő pokolgép című írásában, azért szeretlek, mert a te szükséged az én szükségem s érdekünket nem tétován, hanem a külső érdekektől nem zavartatva képviseljük. S már látjuk a napot, amikor végre lukas a láthatár.” Amit hallunk, az a remény költői megfogalmazása, amit látunk, az a reménytelenség. Az ismert képek alatt a soha el nem jött forradalom mondatait halljuk, hiszen tudjuk, hogy ez volt az a véges végtelen, ami nem valósulhatott meg. A láthatár nem látszik, az ismétlődés monotóniája eltakarja azt a néma teljességet, amit a film első képe felidézett.

Nincs remény? Szentjóby a lottószortírozóba kalauzolja nézőit. Torokszorító irónia. Nyomorult emberek százai kutatják itt éhbérért mások szerencséjének bizonyítékait. A modern világban immáron a lottó a sorsfordulat egyetlen „reális” esélye: hanem az a világ, melyre ez a jellemző, radikálisan visszautasítandó. Szentjóby nem sok kétséget hagy afelől, hogy kinek az oldalán áll, s alapkérdése épp az, hogy miként juttathatja művészileg érvényesen kifejezésre elkötelezettségét: „A szétzúzott életet zúzzuk szét” – „mondja” a lottószortírozó nők egyike s ugyancsak költőien visszhangzik a „válasz” „Jó! Még!”

A film utolsó képsorán a vakok intézetének kefekötő műhelyét látjuk. Azokat filmezi a kamera, akik számára a mozgókép fogalma soha nem tapasztalható meg. Látjuk őket munka közben (nemcsak vakon, de az elviselhetetlen zajtól süketen robotolnak), majd azt is, amikor remegő tenyerüket nyújtják bérükért, a fizetség gyanánt pontosan 420 (!) forintot számol le számukra egy ismeretlen kéz (1978-ban vagyunk). A vakok világa az első kép ellenpontja: azt a tágas tájat, és a benne felkínált végtelen szabadságot ezek az emberek nem pillanthatják meg soha, hiszen örökös sötétségben élnek. A szabadsággal, a kezdettel és az elmélyült magánnyal szemben az összezártság, a kiszolgáltatottság és a vakság áll. Itt már nincs szükség kommentárra, Szentjóby legemberibb megoldása, hogy e jelenetet már nem kíséri a montázstechnikán alapuló szövegmondás. Ez a kép, a vak asszonyok pokoli munkája maga a lázadás esztétikája. Az elviselhetetlenül primitív masinák sora közt ülő vakok énekelni kezdenek:

Az ismert iskolai búcsúdal ebben a struktúrában tragikus jelentést kap. Hiszen az önmagukban véve semmitmondó vagy mindennapi mondatok ekkor és itt elérhetetlen, megközelíthetetlen abszolutumként ragyognak fel. Az éneklők soha nem tapasztalhatják meg azt, amiről a dal szól. S nem pusztán a vakok vannak megfosztva mindettől, de e filmben látható emberek döntő többségének sem adatik meg az esély arra, hogy valaha is megpillanthassák a „titkos végtelent”. A reménytől való megfosztottságon egyetlen egy dolog enyhíthet: maga a film, a művészet válik reménnyé.

Kheiron halálosan sebzett, szomorú életét egy értelmes cél, Prométheusz kiváltása érdekében ajánlhatta fel Zeusznak. De mire való, miféle áldozat ezeknek az embereknek az élete? Miféle áldozat ez a munka, s kit vált meg ez a szenvedés? Az értelmetlen és mindent meghatározó, ismétlődésen alapuló munka a véges életet élőket zárja el a végtelen reményétől, a teljesség ígéretétől.

Ezeknek a vak asszonyoknak a sorsa immár nem pusztán a rendszer kritikájának „illusztrációja”, hanem az emberi szolidaritás reménytelen és meghaladhatatlan kötelességének bizonyítéka.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1990/03 16-19. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4297