Király Jenő
A mai filmekben pillanatonként történik valami, de nincsenek nagy intrikák, a történés monoton, szeriális. A régi cselekményt a bonyodalom koncentráló hatása szervezte, a régi hős egyetlen nagy konfliktustól eltekintve rendben van; a mai hősnek egy dolog megy jól (például jól lő), egyébként semmi sincs vele rendben. A Csupasz pisztoly vagy a Nagy durranás hősei nem veszik észre a defektet, lelkesedéssel pótolják a hozzáértést, nyüzsgéssel az ügyességet, ezért mulatságosak, nagy drámát nem élhetnek meg, de kiélnek minden kis drámát; a műfaj teljesen felissza a műalkotást. A régi hős többet tud elképzelni, mint megtenni, ezért villódzó és túlfeszített, a mai ember többet hajlandó megtenni, mint amit el tud képzelni, ezért kiszolgáltatottabb. Nő a ragaszkodás, a társasság, de csökken a beleérző képesség: ez a konfliktus lódítja meg a cselekményt. Az emberi viszonyok egyszerűek, könnyen megnevezhetők, a gyakoriság és nem az egyéniség a társadalom kötőanyaga: kifinomult és árnyalatnyi dolgokon semmi sem múlik; a film noir és a szalonkomédiák öröksége pillanatnyilag használhatatlan; ezekkel az emberekkel csak rohanó filmeket lehet csinálni. A drámaiatlan korok és emberek tartalék drámája a halál. A rohanó filmek ezért egyúttal menekülő filmek is, nem pedig a népmese módján – keresőtik.
A Conan I. és a Superman I. még lassú, méltóságos, mintha nem lennének tisztában trivialitásukkal. Ennyi ideje csak egy Tarkovszkij-film nézőjének van. Mégis, a Conan I. is kemény, feszült film: minél jobban meg van írva, át van gondolva a cselekmény, minél szervezettebb a tettek drámai kerete, annál több lassúságot, csendet, kitérőt bír el.
Robbanó anyaggal töltött tartályon küzd a két terminátor. A vágtázó kaland eredeti intenzitását érik el újra a mai hollywoodi filmek, ami a némafilmben, Douglas Fairbanks és Rudolf Valentino idején természetes volt. A mozi lihegő futam, villogó rohanás, kéj- és bűnbarlang, mámor. A film minden mélységet és bensőséget a látványos felülettel fejez ki, az érzéki külvilág mozgásain keresztül közelít meg. Az abszolút film tiszta formája a hetvenes évektől uralkodó két legtriviálisabb műfaj, a hongkongi akciófilm és a pornófilm. Az akciófilm primitivizálódása az abszolút film behatolása a bonyolultabb műfajokba (gengszterfilmbe, sci-fibe stb.). Ölés és ölelés váltakozása az a bináris kód, melybe az abszolút film beleírja a mai mozilátogató világélményét. A Ragadozó Los Angelesben (Predator II.) a közepébe vág, ugyanolyan erőszakosan hatol a kamera a fékevesztett világba, mint az alkatrészeket elszórva, bődülő rendőrautók. Harcigépként száguld a film is, ez a lehengerlés és átgázolás a mai film formája. Már a címzene is leigázó, parancsoló.
A monoton szerialitás nemcsak az egyes film formája, az egész filmkultúráé is. A mai néző gyűjtő, és a film addig fontos, amíg meg nem kapta. Örökké új filmek után lohol: a mai néző vadász. A filmnézés megbecstelenítés, fontos megkapni, lehetőleg előbb, mint mások. A filmeket úgy ajánlgatjuk egymásnak, mint a régi világ aranyifjai az új prostituáltakat, mindtől egy valamit akarunk kapni, de mindig mástól. A sikerfilmek folytatásai mindig lecsupaszítottak az első részhez képest, s hasonlóan, a hetvenes-nyolcvanas évek mozija egészében lecsupaszított az előző harminc év mozijához képest. Mintha e két évtized egészében is ismétlés lenne: második rész, csontváz. A filmek csontvázak, az álmodozó nem az álmot álmodja, hanem megfejtését. A személyes vágy és a szigorú közvélemény közötti kompromisszumképződés tette bonyolulttá a régi filmeket, a mai film nyers: a kianalizált tudat mitológiája.
A mozi ma nem olyan nagy ügy, hogy a megbízható minőségen és a pontos kivitelezésen túlmenő szellemi erőfeszítésre késztetne a filmcsinálás lehetősége. Ez többnyire a művészfilmre is áll! A mai film nem a régi értelemben vett műalkotás. A mai mozi rítus, melyet korrektül kell kivitelezni, s nem túlteljesíteni bármely előző rituálét. A remekmű mítosza nem a mítosz mítosza, hanem a mítosztalanításé. Hasonlóképpen elavult a zseni mítosza. A mítosznak nincs szüksége zsenire. A mágus nem a legnagyobb úr, hanem a legnagyobb szolga. Cronenberg például azért jobb, mint a látványosabban indult Brian de Palma, mert nem is akar Hitchcock lenni. A rítus törvénye: korrektnek kell lenni, nem szabad hibázni. A remekmű hibázhat, csak célba érjen. A mítosz kezdettől célnál van, emberemlékezet óta – mert ő az emberemlékezet – csak az a feladata, hogy tartani tudja pozícióját. A mozi túléli a Nagy Mozit. A varázstalanított ember évszázadait követi az írástalanított ember új mesevilága. Az írás munkaeszközként megmarad, de már nem kristályosítja ki a kor uralkodó ideológiáját.
A Batman ólomszürke kővilága és a Dick Tracy vad színei ugyanazt a várost varázsolják elénk, a klasszikus gengszterfilm őrjöngő nagyvárosát. A mai szuperfilmek olyanok, mintha kisgyerekek mesélnék, játszanák el a klasszikus kalandfilmek cselekményét mozi után: minden még egyszerűbb, még nagyobb. A mai filmek olyanok, mintha nem filmek lennének, hanem filmek emlékei: félig felnagyítva, félig elfelejtve. A mai tömegfilm lényege a démonikus infantilizmus. Felcsigázott hangulatok egységesítik a világot: ha a gyerek szomorú, szürke függöny borul a világra, egyébként ragyog. A színek csillogó vadsága felissza a tárgyakat; a gyerek nem absztrahál konstans tárgyszíneket, világa nagy színekben remeg. Dick Tracy: ragyogó kék autó rohan harsány rózsaszín aszfalton. E színesen csillámló világ erkölcsileg fekete-fehér. Szükségszerű, objektív látszat mutatja a felnőttet a gyermek számára istennek vagy ördögnek, mindenhatónak vagy tehetetlen sóbálványnak. A nő pedig a gyermek számára anya vagy cifra, gonosz hulladémon és paradicsommadár. A gyerek szeret büntetni, sőt bűnhődni is: azért rosszalkodik, hogy emlékezetes, markáns helyzetek álljanak elő az életet előzetesen értelmező eleven-játékos mitológiaként. Mitől válik az infantilizmus démonikussá? Olyan világtól, amely a gyermeket túl korán, túl sok információval látja el a felnőtt életről. A verseny, a teljesítmény feszültségeinek túl korán kiszolgáltatva, a túl korai start teszi a gyermeket kis aggastyánná, a felnőttet pedig az agyonszervezett, hierarchizált világ, az élete minden vonatkozását ellenőrző tulajdonosok és a maradék idejét agyonbeszélő televíziós bálványok totális gyámkodása teszi örök gyerekké. A kommunista világban a gyámkodó volt ostobább, itt viszont gyakran a – perfektált – gyámkodás áldozata károsul.
A szuperfilm démonizálódása
A mai epika megszenvedi, hogy a diktatúrák kompromittálták a pátoszt. A pátosz a borzalom humanizálódásaként keletkezett, midőn a rettenetes túlerő jóindulatúvá vált. A pátosztalanság feltételei között csak a nyers borzalomtól kölcsönözhet az epika erőt. Ma már nem köt le sem a klasszikus krimi intellektuális konstrukcionizmusa, sem a hagyományos rendőrfilm moralizáló szimatolása. A Dick Tracyben az üdvözlő lapok belvárosával testvériesül a grand guignol külvárosa. A Batman is fantasztikummal dúsítja a gengszterkalandot. Elcsúsznak az arcok. Torzképpé lesz a szép Alicia. A fantasztikum a borzalom emberi állatvilágaként hatol be a kalandba. A Predator II. csonkított holtakat, kihasított szívű, nyúzott hullákat mutat. A rendőrfilm prózai nagyvárosa keveredik a zombifilm fantasztikumával. Kíméletlen csoportok küzdenek hasonlóak ellen, s a fantasztikus rém a győzteseket tarolja. A Terminator I-ben Schwarzenegger könnyed mozdulattal kibelez egy kötekedő punkot, Stírba (Howling II.) a farkasasszony rockereket tarol: a provokáló félerősek végül hasonszőrű nagyobb erők áldozatává válnak.
A gonosz elsősorban jel. A város beteg. A lecsúszott, kiüresedett világban a gonosz tölti be az űrt. Az élet ostromállapot, a filmeket a Dawn of the Dead óta csaták indítják. A gyűlölet fürgesége, az ölés gyorsasága dönt, nem az erények, a bűnök tesznek képessé a győzelemre, a jók sem erényeikkel, ők is bűneikkel versenyképesek. Emberevő démon uralkodik a nagyvároson, a legősibb játszma veszi kezdetét. (Predator II.) Az ősibb törvény osztja fel a világot, az írott törvény csak az osztozkodás igazságtalan eredményei felett őrködik, ezért hajlamosak az ideges rendőrök az önbíráskodásra. A démoni lény kóbor lovagként üzen hadat az univerzumnak. A FBI ügynök sem tagadja csodálatát: „Egy nyavalyás űrlény. Trófeákra vadászik. A város-dzsungel neki. Tökéletessége elbűvöl. Tanulni lehet tőle.” A diabolikus zsenik korát éljük: a Superman-beli Gene Hackman az évszázad bűntényét tervezi. A Batman-intrikus Joker (Jack Nicholson) mérnök, vezér, pártember, menedzser, tudós egy személyben. A teljesítménytársadalom embere. Batman inkább régimódi nagyúr.
A tökéletesedett gonosz alkalmazkodóképessége a mai filmek alapélménye. A hongkongiak vitték be a modern akciófilmbe a mesefigurák transzformációs képességét. A kínai hős alakváltó képességét nyugaton a gonosz vette át. A kínai Super-Inframan pozitív hőse a Terminátor gonoszára hasonlít. A rém integrálódik bármely anyagba, belefolyik és kifolyik belőle, átjárja, minden közeghez alkalmazkodik, ő a tökéletes formálhatóság. Nem a James Bond-filmek merev kommunista-gonosza, aki mindent magához szeretne idomítani, s voltaképpen könnyen csúffá tehető. A régi horror monstruma nem eléggé eleven, féléber, szerencsétlen erő, sajnálatra méltó. A mai sci-fi rémei viszont túlságosan is eleven hatalmak. A Terminator I. végén a férfi és a nő hatalmas kamion elől menekül, melyet tüzelő szemű rém vezet. A legyőzött gonosz újra és újra feltámad, nem tud meghalni, győzelmeinkből rémesebb ellenfél születik, a győztes győzelme archaikusabbá teszi a gonoszt. Nem kellene egymást folyton meg- és legyőzni. A sheriff rendcsináló okvetetlenkedése vadítja meg a békés Rambot (Rambo I.). A Terminátor II. végső harcában két anya szólítja Johnt. Melyik az igazi és ki a rém? Ki elől meneküljön, kinek a karjába? A sokarcú gonosznak nincsenek megnyugtató megkülönböztető jegyei, a Terminátor II-ben az őrangyal is ölőgép. A Rambo I. hőse ellenáll, lesújt a társadalomra, melyet az előtörténetben és a Rambo II-ben odaadóan szolgál. A gonosz Joker a szimpatikus Cyrano de Bergerac leszármazottja: az orra helyett a szája nagy. Táncra kéri Kim Basingert, s filozofál: „A szép és a szörnyeteg... Persze ha más nevezne szörnyetegnek, kitéptém a beleit.” A Terminátor I. ördöge és a Terminátor II. angyala ugyanaz: Schwarzenegger. Angyal, ha egy kisfiúra hallgat, s ördög, ha a felnőttekre.
A Csillagok háborúja óta érezhető, hogy a hongkongi akciófilm maradandóan befolyásolta Hollywood kalandműfajait. A filmek csúcspontja bonyolult koreográfiájú, ritualizált küzdelem, s az ellenfelet tisztelettel ábrázolják. A Predator II. láthatatlan lénye végül megtestesül, ismerősünk, a matiné-programokká lecsúszott régi sci-fi filmek meghitté lett rémalakja, Rovar Lovag. Az, ami. Nemes gonosz: tudja, hogy nincs igazolása, nem moralizál, nem prédikál, királyian és rútan áll. A koncentrált erő mindig rút és gonosz, csak a gyengeség okos és szép, csak a gyengeség egyesít és közelít, az erő magányos és szerencsétlen. A harc szétválás, a boldogság egyesülés: a régi mesék költői nem vették észre, hogy olyasmivel jutalmazzák a mese végén a győztes harcost, amit az már rég megsemmisített. A modern mesélők tudják: a cselekmény az idegen erő taroló offenzívája, a gonosz az aktív hős, az emberi alakok menekülők, míg végül szembefordulnak (Terminátor; Menekülő ember stb.). Az Egy ágyban az ellenséggel hősnőjének meg kell tanulnia gyűlölni, menekülésének vége, amikor képessé vált olyan kegyetlen lenni másokkal, mint azok vele. Nem kis próbatétel, mert a XIX. századból (vagy honnan?) itt maradt kultúrembernek nehezebb feladat ütéseket adni, mint kapni, mert elszenvedve önmaga maradhat elkövetőként azonban átkerül a „veszett” világba. Az ember ma veszett vagy elveszett. „Senkiben se bízz ezen a földön, sem férfiban, sem nőben, sem emberben, sem állatban. Csak a kardodban bízhatsz!” -oktatja apja Conant. A Conan I. hőse magába omló, foszló hullától kapja kardját, mikor elindul a csontok útján. „Mi a legszebb az életben?” – kérdik Conant. „Az ellenséget üldözni és megsemmisíteni.” – Miért üdítőek mindazonáltal ezek a filmek? Mert nem az élet kegyetlenségét, hanem a hősök állóképességét dicsérik.
Az eseményeket a gonosz céljai irányítják, az ember gyenge és ideges, mindig defenzívában van de ő az, aki képes túltenni magán; óvja egy emlék (Superman), hívja egy legenda (Terminátor). A végső harc tanulási folyamat, kezdetben az ellenfél a nagyobb, de miközben eldöngeti, kifosztja, majdnem megsemmisíti a hőst, emez eltanulja titkát, míg az ellenfél, fölénye tökélyének birtokában, már képtelen tanulni, s ezért veszít. A rém bukásában van valami önkényes. A Terminátor II-ben a kohó tüzében olvad el. Elvileg a tüzet is asszimilálhatná. A hongkongi filmekben is érezzük a fordulat önkényét, de nem zavar. Értelme: a Gonosz kifáradása. A gonosz szalmaláng, csak a jónak van tartása, a jó növekszik, halmoz, tanul, a gonosz készen pattan elő az emberiség tévedéseiből, de aztán már csak lankad, fogyatkozik.
A menedzser mint rém
Az élettelen természet racionálisabb, kiszámíthatóbb, mint az élő. A ráció a kő törvényének visszatérése a legkevésbé racionális létmódban, a társadalomban. A tökéletesen tervszerű világ, a „kőszívű” ember világa, a kő törvénye ott, ahol „a szív törvényének” kellene működnie. „Szar az élet” – bölcselkedik a gyilkos, miközben elevenen megnyúzza áldozatát (Predator II.). „Értse meg, ez a terminátor ott van kint, vele nem lehet alkudni, és nem érez bűntudatot, megbánást.” – így óvják a Terminátor I. hősnőjét: Emberi testrészei elvesztése növeli a terminátor erejét. Higgadtan vájkál véres sebeiben, kitépi roncsolódott félszemét. Képtelen az önszeretetre, s ez a szimpátiaérzések hiányánál is nagyobb erő. Míg a TerminátorI. hősei szeretkeznek, a néző ideges, értékes időt veszítenek, motorbiciklin közelít a rém. A világ az ember rendkívüli igénybevétele árán biztosít szolid jólétet. A menedzsernek és a rendőrnek egyaránt halálos ítélete a pillanatnyi késlekedés, elkésett reflex. Ami nem bűn, az hiba. Ez a világ „rohadt kemény”, mondja a főnök. A beosztott bólint: „Tudom, mi a pálya”. (Predator II. )
„Mellettem az élet csupa kaland és izgalom, blokkoló óra nélkül. Nagy a világ odakint és minden eladó”. – mondja az alvilág királya (Dick Tracy). A modern nagyvárosi ember feladata, hogy a sokasággal szemben megerősítse pozícióját, s barátságos és imponáló legyen. A mai gonosz serény, tevékeny és szociális, nem a régi depresszív alak, ma a jó az antiszociális. A Batman intrikusa nagy szervező, örök jópofa. A vidámság mint szomorú gonoszság: a hamis társadalmasulás képe. A hulla gesztusa az örök röhögés.
„A nyolcvanas évek embere érzékeny, nőkért rajong” – véli egy zsaru a Halálos fegyverI-ben, de Riggs rajongásának nincs fedezete, nincs új csúcsok felé tartó polgárvilág, sem szilárd értékrend, így a rajongás egy új őrjöngő Roland őrjöngése. Minden játékosság utópikus, minden kor meséi felkészítenek a meglevőben készülődő új világra. Úgy tűnik, a Conan, a barbár típusú filmekből ismerhetjük meg a jövőt. A valóságban is halmozódnak az új középkor kellékei, van új pestis (AIDS), volt új tatárjárás (a szovjet-hódítás). Ellenséges mikrotársadalmak (pártok, nagyvállalatok) harcolnak a központi hatalom kontrolljáért. A hatalmasok boldogulása joghézagokra épül. Összeomlott a tudományba, a technikába (rákrizikó!) és a társadalmi haladásba („létező” szocializmus!) vetett hit. A mai kultúra szinkretizmusában lebomlik a markáns arculatú kultúremberi kód. Az ökológusok klímaváltozásokat, környezeti katasztrófákat jósolnak. A mai ember harcos, a mai filmek barbárok, a mai szuperkapitalizmus polgár nélküli polgári társadalom, a szuperszervezetek középosztályi hadserege a feudális hatalmasok csatlóshadára emlékeztet. A „tömegek lázadásának” kommunista modellje a megrohamozott hatalmi szervek kisajátítása, másik modellje a szociokulturális összrendszer asszimilálása az átlag hatalma által. A Lovag lecsúszott csavargó, a Vándor hívatlan vendég. Sheriff: „A hozzád hasonló típusokat mi, itt ebben a városban, nem szeretjük. Nyugodt város. Semmi különös, de nekünk így tetszik.” (Rambo I.). A kommunizmusban élő kissé mindig paranoiás. Ez valódi helyzetét tükrözi. A teljesítmény-társadalom embere neurotikus: nem tudja, nyert-e vagy veszített. „Itt legalább tudom, mihez tartsam magam.” – mondja Rambo a börtönben (Rambo II.). Mesteri a Rocky I. vége: a hős vereséget szenved, amit a film dicsőséges győzelemként ünnepel. Rocky győztes szuperhős és megvert kisfiú egy anyáskodó nő karjában.
A mai sikerember előregyártott életű problémamegoldó gép, végül is – önmaga számára is – unalmas. A szegény lány, aki időközben sarki kurva lett, ma is megkapja milliomosát, de úgy érezzük, nem járt nagyon jól. A jövőben valószínűleg meg kell fordítani a régi sémát, s majd a milliárdosnak kell több próbatétellel bizonyítania, hogy kiérdemli a kurvát. A régi film milliomosai az arisztokrata és a bohém kombinációi, aranyos életművészek. A Pretty Woman hőse nem embereket mészárol, de mindenesetre nagyvállalatokat. A kurva érintése teszi első ízben némileg emberivé. Az Egy ágyban az ellenséggel kiindulópontja az élet szerencsejavaival jól ellátott, szép, gazdag, intelligens, boldog pár, de a boldog emberek, mint a kultúr-tevékenységeket ész nélkül utánzó cirkuszi majmok, lázadva egyszer csak szétverik a porondot. A klasszikus kalandfilmben a zord külső szentimentális szívet takar; a nyolcvanas években a neoromantikus külsőségek rideg menedzserszívet hivatottak szalonképessé tenni, talán csak elviselhetővé önmagának. „Hercegnőm” – udvarol a férfi, s később leüt és hasbarúg. Elegáns rabság, mely önkéntes is lehetne, mint a Dallasbeli Sue Ellen esetében, de itt nem az. Hogyan is lehetne a sikeres menedzser egészen más otthon, mint odakinn? Úrnak túl függő, szolgának túl hatalmas, csak az izgága beteljesületlenség kicsapongásaiban tapasztalhatja, hogy él. „A gazdagság éppúgy próbára teheti a férfi kitartását, mint a legerősebb ellenfél” – mondja Conan tanítója. A Rózsák háborúja szerelmi idilljét a sikerek sora alakítja zabolátlan gyűlöletté. A happy end az új filmek leggyengébb pontja. A megtalált szerelmi boldogság az Egy ágyban az ellenséggel végén jellegtelen, kisszerű. Paradox, hogy az ilyen filmekben a nagy üldöző a drámailag működő társ, a jó társ csak árny, toldalék. A film végén szinte úgy lép a feleség elé Az autóstopos-ból kölcsönzött őrült üldöző, a férj, mint Bogart („Lőj, csak szívességet teszel vele!”!), mintha kopár sorsa magának is terhére volna. A populáris kultúrában nincs más, csak Eros és Thanatos, egy erő két arca, és ha az élet nincs telítve elevenséggel, örömmel, akkor egész erejét lenyűgözi a halál gravitációja. Eros is borzalmassá válik, ha nem sikerül kordában tartani a lét és a test borzalmas vonatkozásait. A szerelmi terrorfilm csúcsa, a Kék bársony tudatosítja a közös mértékegységgel mért boldogság bárgyú mosolyát, a happy end ürességét. A „sáros kancának” árt a morális csutakolás. Megmenekülése nem oldotta meg a problémát, a veszendő hús remegő önkínzását a kéjben.
„Szocreál” – „kapreál”
Conan szűkölő rabnővel, obszcén boszorkánnyal és markáns, izmos női harcossal hál. A szeretkezés közben kéjrémmé változó boszorkányszeretőt a tűzbe lódítja. A kéj csúcsán elhajítja, megsemmisíti, megtudta titkát, nincs már szüksége rá. Dick Tracynek két nője van, a vonzóan csúnya, derekas, és a virító vörös szájú, sápadt arcú platinaszőke. A dekoratív, erotikus nők elpusztulnak, eltorzulnak (Batman; Dick Tracy), s a szép nő helyett, ha nem fiús nőt, akkor kisfiút ment ki a hős a katasztrófákból (Mad Max; Salem’s Lot; Dick Tracy). A Pretty Woman elején előbb Júlia Roberts csípőjét, lábait látni. Az egész nőnek nincs olyan attraktív hatása, mint részleteinek. A mai kor spártai szexpuritanizmusa a régi sztárok istennői pózát nevetségesnek vagy alacsonyrendűnek érezné. A személyiség fetisizálásával szembeszegülő puritán csoportszellem a szexet a kvantitatív fokozás által igenelheti: pornográfiaként. Férfi és nő különbsége csökkent. A nők kisfiúsak: szőrtelenített haverok. Nem érnek asszonnyá, nem megbízhatóak, könnyen ellenünk fordulnak (Menekülő ember), vámpirizálódnak (Salem’s Lot), egyébként fáradhatatlan szövetségesként loholnak velünk. A férfias nőket elveszítő férfi nem izgatja magát különösebben. A Terminator II-ben a kisfiú tárgyilagosan veszi tudomásul, hogy anyját őrültek házába zárták. „Bocs Susan...” – mondja a Salem’s Lot hőse, szerelmére gyújtva a várost. A mai nők kisfiúk, de a kisfiú jobb kisfiúnak, mint a nő. A Salem’s Lot-ban ezért a kisfiú győzi le a vámpírt. A Dick Tracy hőse kisfiút szed föl a nagyváros mélységeiből, ahogy a Pretty Woman hőse egy nőt. Mindkettő kimosdatja, kiöltözteti a különös vad, de nem értéktelen lényt.
A Superman I. hősnője túl hangos, túl tevékeny, túl józan, nem hisz semmiben. Az exrtrémen romantikus férfifigura antiromantikus kiegészítője tulajdonképpen központba emelt komikus mellék- és cselédfigura. Ha a férfi fogja a kezét, a „csillagokig repül”, ha elengedi, rútul fintorog és ordítva zuhan. „Balga gyermek vagyok egy isten kezében.” – mondja hősnőnk a Superman szerelmi jelenetében. Az Indiana Jones-ból is ismerjük az okos, dolgos strapanőt. Csak az amerikaiak tudják vonzóvá tenni ezt a típust, mely már a harmincas években megért egy virágkort.
A szupertársadalom lényege a politikai promiszkuitás: mindenki mindenkié, mind egy ágyban az ellenséggel. A mai filmek izmos hőse kissé a fasiszta katonaszobrokat, kommunista munkásszobrokat idézi. A Csillagok háborújá-val kezdődött, melynek utolsó jelenete a sci-fi történetét író Christian Hellmannt Az akarat diadalá-ra, Leni Riefenstahl birodalmi pártkongresszus filmjére emlékeztette. A Terminátor voltaképpen fantasztikus partizánfilm. A széles szájú, markáns arcú Sarah Connor a második emberiség anyja. Kezében gépfegyver, szája sarkában cigaretta lóg, mellén férfias trikó. Az emberiség védelmezőjévé átvedlett terroristanő. Brecht Kurázsi mamájának nagy kudarca a kommunista partizánmítoszt humanizálta: Sarah a brechti hősnő új fordulatot hozó rokona, Kurázsi mama győztes, sikeres változata. A mai filmben túl gyakran mentik meg az emberiséget (Holtsáv; Superman; Batman; Terminátor). A régi Hollywood nagyszabású hősei kisebb feladatokkal is megelégedtek; egy nő, egy falu megmentésével. A fantasztikus partizánfilm minden esetre emberibb, mint az eredeti, szocialista változat. Az amerikai harcos fegyelmezhetetlen, szabad, önálló típus, aki privát világát védi, s az amerikai filmben a harcos lét kényszerűség és abnormalitás. „A jövő nincs eldöntve” – üzeni John, Sarah fia a jövőből A Terminátor I-ben a jövendő partizánháború vezére, John, a Terminátor II–ben kisfiú, Sarah pedig azért harcol, hogy fia ne legyen harcos. A Terminátor II. Sarahja egyfajta terroristanő, de a fia a terminátort arra tanítja, hogy ne öljön. Sarah gyűlöli a vesztébe rohanó civilizációt, a gonosz gyűlölete kijelöli a veszélyt, s csak a kisfiú ártatlansága szab határt a gyűlöletnek. Sarah gyűlölete a második részben fékevesztetté válik, elködösíti az agyat, de szerettei beavatkoznak. A jó gyűölet gonoszmegismerés, a rossz gyűlölet gonosz mámor.
Nemcsak a partizánfilm előretörése emlékeztet a „szocreál”-ra. Az „új szenzibilitás” új kenetteljességgé, új képmutatás lapos optimizmusává változik (Harmadik típusú találkozások). Különösen a thriller és a horror számára előnytelen a felületes happy end, a hamis, moralizáló megoldás, a felületes társas gesztusokkal rendbehozott, olcsón megúszott konfliktusok. A monstrum csak olyan, mint a nehezen nevelhető gyermek, és mindent megold a „pozitív gondolkodás”, a felszínes csoportszellem. Az Egyenesen át, (Flatliners) megváltása a társak bocsánata. Isten úgy szorul velük szemben háttérbe, mint egykor a konkrét tevékenységi terű istenekhez képest az ősmonotheosz. Ez a kollektivizmus is a mai amerikai tömegfilm és a „szocreál” rokonságára utal. „Ha van szocreál, miért ne lehetne kapreál?” – teszi fel a kérdést Farkasházy Tivadar (PM XL. 52. 8. o.). Van, itt van, és már irányzat. A Poltergeist II. óta a horror álszent oldása a műfajra nézve gyakran végzetes. Szerencsés esetben komédiába oldja a romantikus nagyformát a megmentő nevetés, így válik elviselhetővé, sőt, kedvessé az új konfliktusmentesség (Tizenéves farkasember).
Az új kenetteljesség és a felfokozott terrorfilm pesszimizmusának polarizálódása jellemzi a mai szituációt.
A halálközeli ember
A Batman-beli Gotham City, a nyüzsgő, de nem pezsgő, súlyos, szürke nagyváros az Alien hidegét árasztja. A Halálos fegyver I. hősének ébredése az undor reggele, piszkos lakókocsiban ébred, nyűtten, s gyorsan, böfögve vedel, próbálja összeszedni magát, elviselni az új napot. Mel Gibson könnyen öl, és nem akar élni, hajszál választja el, hogy bűnözővé váljék, akinek álcázva van. Humprey Bogart a Máltai sólyom-ban megjátssza az egzaltáltat. Mel Gibson itt valóban egzaltált; a zseni, a profi, a hős boldogtalansága új mélységeket ért el. Hihetetlen nehézségeket okoz immár, hogy napról-napra elviselje önmagát. Konfliktusa, önutálata akkor múlik, ha beteljesül az önlemondás, amikor ez a pontos, tehetséges ember már valóban csak gép: a cselekvés pillanatában. A nyolcvanas évek érzékeny embere egyúttal terminátor. Ha reformálgatni kezdjük a poklot, mélyebb körökbe hullunk, ha pedig nem szolgáljuk teljes erőnkkel, úgy az egész pokol mélyebb körökbe csúszik. Még harcolni is kell érte – ez a harc a mai rendőrfilm témája, ezzel vette át a western egykori helyét. A régi polgár eszméje a közös megfontolásban való egyenlőség. A XX. századé: a kisajátításon alapuló egyenlősdi, vagy a jól fizetett szolga kényelme, vagy a társadalomból való csoportos kivonulás. E kor autentikus hősei nem papok s nem katonák, hanem páriák. A tömegtársadalom tipikus embere, az alkalmazott, minduntalan tapasztalja felcserélhető, pótolható mivoltát. A nagy szervezetekben a teljesítmény egy részét – a csúcsteljesítményt – pótolhatja a konformitás. Gyakran az önbecsülésről kell lemondani a biztonságért. Az új hős züllött és érzékeny. A modern városi ember érzékenysége – szociális biztonság és kulturális fedezet híján – felajzott labilitás, veszedelmes tehetség. Ez az áldatlan érzékenység teszi Riggs rendőrt lumpenessé. A műszer-Riggs perfekcióját a magánember-Riggs szerencsétlensége teszi emberivé. Az új hős szerény és veszélyeztetett. Stallone bokszolójának hatalmas testében jámbor gyermeklélek lakozik. Rocky a dilettáns, aki legyőzi a profit egy szerény nő iránti – a film által is szerényen, humorral ábrázolt – szerény szerelmével. Nem a karrier s a nagyvilág képe vonzza, az otthon képe lebeg előtte. Szerény utópia, mely mégis mindig újabb halálos viadalon túl látszik csak elérhetőnek. A perfekcionizmus szervezett, feszes világában a tökéletlenség kezd erénnyé válni, a tökéletlenség az elevenség szinonimája, a tökéletlenség a megértés, a kölcsönös segítség garanciája. Az életbe belépő Superman szerencsétlen és feszélyezett, előnyei a cinikusok között hátránnyá válnak. Figyelemre méltó a modern harci filmekben a szép percek szerénysége. Sarah töprengése, a sivatagi alkonyat melankóliája a boldogabb korok mámoros örömeivel versenyképes pillanat. Akárcsak az este, amikor a Dawn of the Dead hősei terített asztalnál vacsoráznak, s a nő kifesti magát. A régebbi kalandfilm embere kincsre, mesés boldogságra vágyik, a mai szerény boldogságát menti, ma a gonosz a mesés, nem a boldogság, a kaland rettenetes kaland, a boldogság pedig elvesztett és visszaszerzendő szerény kiindulópont, nem is tudjuk, akarjuk-e igazán, s ezért önként keressük fel, a rettenetesség sivár dimenzióit, mint az Egyenesen át orvostanhallgatói. Az Egy ágyban az ellenséggel hősnője végül másik otthonban talál szerényebb boldogságra.
A hős olyan ember, aki, miután már leírta a társadalom, vagy ő a társadalmat, újra akcióba lép. Conan már holtnak tűnik, amikor démonokkal küzd a letaglózott férfi életéért a szép katonalány. Jack, az örök második, a halállal találkozva, sósavban kifőzve lett az alvilág királya, széles mosolyú, műarcú Joker (Batman). A Ghost hőse kísértet, de a többi filmhős is kísérteties. Nemcsak az Egyenesen át szól a halálközeli élményről, a legtöbb mai kalandfilm érinti. Riggs társa, az öregedő zsaru panaszkodik: „Családom, házam, csónakom van, most pedig mindettől elbúcsúzhatok, mert te meg akarsz halni!” A halálközeli hős félelmes, az életközeli nevetséges. Az élettávoli ember halálközeli élménye jelöl ki az élet őrévé (The Sentinel). A hőst a halállal való találkozás teszi más lénnyé, maga ízleli meg a halált (Egyenesen át; Holtsáv), máskor megjátssza a holtat (Egy ágyban az ellenséggel), halálon túli őrzőként tér vissza az életbe (Ghost). Az idő vándorai még meg sem született vagy már rég halott vendégek, s ahol a halál ennyire centrális élettény, ott végül nincs is halál (Vissza a jövőbe; Terminátor). A Ghost hőse képtelen elszakadni holtjától. A győztes Rambo nem tér vissza a hadseregbe: „A barátaim mind halottak és valami bennem is halott.” A Halálos fegyver I. különös film, hősnője nem szerepel benne, mégis jelen van. Egy nő halálával indul a film, és egy másik nő hiányáról szól. A Halálos fegyver II-t is az a nő mozgatja, aki már a Halálos fegyver I-ben halott. A férfi-nő viszony tökélye mindig múltbeli, csak emlék. Az el nem veszett szerelem csak flört, beteljesedésre nem kerül sor. Mel Gibson a temetőbe megy a győzelem után. A film utolsó pillanatában tudjuk meg, hogy szerelme gyász volt és őrjöngése hűség. A Conan I. úgy indul, mint a Doktor Zsivago, az anya halálával. Lemészárolják Conan faluját, kutyáknak vetik apját, és levágják anyját. Üres marad a kisfiú keze, kicsusszan belőle az anyai kéz, s egyedül áll a hóban, barbárok, vándorok között. Mint Ványa, az ezred fia. Conan az acél titkát keresi, de az anya halála az acél titka, a hidegben, melegben edzett extrém világ keménysége. Az ázsiai puszták kegyetlensége megfelel az anya elvesztésének, a nagyvilág megfelel az anyai érintés szűnésének, s az élet örök vándorlás, mert nem lehet, hogy a tér túlsó végén ne várjon az eredeti falusi csend és családi béke valaminő megfelelője. Ez a keret teszi zarándokká még a nézőt is. Conan királysága Conan nyomora, Conan a trónon: a legszomorúbb beállítás. Nyomor: megkoronáztatva lenni, messze a céltól. A triviális kultúra a szentség ősformáinak, a magas művészet a szentség intellektualizált formáinak laicizálódásából keletkezett. Az árvaság az emberi szituáció legpontosabb neve ebben a kegyetlen mesevilágban. A szuperfilmek szuperemberei árvák. Superman szülői vitáznak útra bocsátása előtt: „Más lesz mint ők! Idegen lesz közöttük.” – „Sebezhetetlen lesz.” – „Izolált. Magányos.” Aki benne él egy világban: a szükségszerűben él. Aki kilép a holtzónába, a szükségszerűből a lehetségesbe lép át. A nagy tett, a nagy mű egyfajta ámokfutás, túl a normális életen. A régi horrorban a monstrum a világok között megrekedt száműzött, ma a hős ilyen (Holtsáv). A klasszikus tömegfilm hőstípusa a felkorbácsolt vágyú hisztérikus tilalomvilág hőse. A jóléti társadalom narcisztikus, jól ellátott, de nem jól szeretett hőse két személyiségre hasad (Superman; Batman; kétarcú nők stb.). A legújabb hőstípus határterületen mozog, gyakran a határvonalon túl, szakadt ruhaként lóg rajta a valóságos világ, mintha más partról látogatna ide. Ismeri az őrület mélységeit, de színjózanul cselekszik, nem beszámíthatatlan, de nem a környezet léptékével racionális: isteni pária, ördögi jóbarát, szent sátán.
Biológiai esztétika
E kemény életű serény világ fölött a sci-fiben démonok élnek, a rendőrfilmben az alvilággal összefonódott félvilág, ízléstelen paloták újgazdagjai. Van-e a démonok ege fölött másik ég? Van: fénysugár jelenik meg a Ghost végén, az Egyenesen át is tanúskodik a megfogható kegyetlen erők relativitásáról. A gonosz diadala alá van vetve a sorsba csak végső soron beleszóló, de a végső szerencsétlenséget vagy megváltást eldöntő magasabb szabályozási mechanizmusoknak, a végső jó homöosztázisának. A főszereplők érdekeivel mérve rosszul programozott részprogramok egy hosszú távú egyetemes érdek szempontjából jól programozott összprogram részei, s az egész szempontjából – kerülendő tévutak kijelöléseként vagy később előnnyé váló lehetőségek próbafutamaként – maguk is értelmet nyernek. Ez a hit nemcsak az egyes, nehéz emberek sorsát magyarázza, a népek sorsát is új megvilágításba helyezi. A stagnáló, nehezen induló népek a világtörténelem tartalékát képezik, még nem találták meg hivatásukat. Ugyanúgy a nehéz emberek: ez a szürkületi zóna. Gonosz népek nincsenek, de vannak gonosz emberek, vezérek, pártoskodók, és történelmi katasztrófák, ha egy nép a vezérek csapdájába esik. A tömegkultúrának egyetlen veszélyes műfaja van, a politika. A mítosznak egy veszélyes formája: a politikai mítosz. Schwarzenegger a Terminátor I-ben pusztít, a Terminátor II-ben védelmez. Embertelen az erő, ha közhatalmak világkormányzó ambíciói állnak mögötte, emberi, ha személyes kapcsolatok. Az amerikai mitológia képe a nagy szervezetekről s a hatalmasokról negatív (Menekülő ember; Holtsáv; They Live!). Az amerikai filmben a gőg köz- s az intelligencia magántulajdon, a közösség könnyen eltéved, csak a magányos egyén elég értelmes. Ez a tradíció mindmáig szerencsésen mérsékelte a „kívülről irányított” ember kollektivisztikus hajlamait is.
A jó és rossz csodák egyaránt nyugtalanítanak: a filmhősök lehetetlennek tartottak valamit, de vélekedésük csak kishitűség, s végül elérnek egy pontra, ahol le kell mondaniuk minden biztosnak vélt tudásukról – vagy az életről. Nem is akarták hinni, s mindig is tudták. Az egyént végtelenül fontos megbízatás kialudt emléke nyugtalanítja. Ezért kel útra az ifjú Conan, Superman. A Superman I. hőse felmegy a hegyekbe, az égi apával van találkája a magas északon. A földi apa vezet be az erkölcsbe, az égi apa az évmilliárdos információba. A Ghost főszereplője a köztes zónából figyeli és védelmezi szerelmesét. A halálon túli szerelem tradicionális szupergiccsét a Ghost a síron túli kommunikáció technikai kérdéseibe való belebonyolódással humorisztikusam modernizálja. Humorát fajsúlyosabb fekete humorrá teszi, hogy a film nem a síron túli szerelmet kezeli viccként, csak amit elmondhatunk róla. Mindig vele lesz, biztosítja a halálra készülő Marlon Brando a Superman I. elején az életre készülő fiát. „Nagy út előtt állsz kisfiam. De szüleid nem hagynak el. Halálunk pillanatában sem válunk el egymástól. Mindent, ami bennem van, átadok neked, fiam. Magadban hordozol, magadévá teszed erőmet. A fiúból apa lesz és az apából fiú. Ez minden, amit adhatok.” A halottak részt vesznek az életben, a szépség, a bűvölet emlékezés. A szeretőt a melodrámában elbűvölő varázs nem más, mint elveszett élmények, ősingerek feltámadása az élőkben. A Ghost hősnője – groteszk, provokatív módon – a néger nő leszbikus ölelésében találkozik az elveszett férfi átszellemült érintésével. A perverz komikum a halálon túli szerelem mítoszának melodramatikus lelki kicsapongását teszi elviselhetővé.
„Valamiképpen a jövő nemzedékek is részt vesznek az életben. „Köszönöm Sarah az erődet.” – üzeni anyjának a jövőből a fia, de Sarah ma még ambíciótlan, szétszórt, jelentéktelen és gyenge nő. Sarah attól a férfitől kapja erejét, aki fiától kapta. A Vissza a jövőbe I-ben a fiú hozza össze az apát és az anyát, fáradozásai eredményeként válik a nevetséges szerencsétlenekből szép és sikeres család.
Gehlen szerint a mítosz lényege valamilyen elkötelezettség, ösztönzés a több, jobb életre. A mitikus fantázia a bergsoni teremtő életlendületet közvetlenül párolja szellemmé. A mai tömegfilmek nem ábrázolják sem a lelket, sem a társadalmat: magát az életet keresik, az elevenség játékszabályait. Az embernek lelke vegetatív alapjaival kapcsolatot kereső magába fordulását fejezik ki, olyan mély szorongásokat tárva fel, amelyek elfojtását szolgálja a közös élet tevékeny kifelé fordulása. Minél triviálisabb egy film, annál többet tudhatunk meg segítségével – ha működik – az élet öntudatlan programjairól. A fogalmi nyelv élessége kevésbé, a vízió elengedettsége és a merengés homálya jobban engedelmeskedik bizonyos tudásformáknak. „Ha kimondjuk közhely. Majdnem minden közhely lesz, amit a szívünk erejével kell megismerni s aztán szavakkal elmondani.” Márai idézett írása morfinistaregény. Az öröm, a kellemesség nyelvezeteinek kérdése: „hogy valakinek igazi, belső köze van-e az élethez?” Mitől eleven? A mítosz célja a kényszerű kortendenciákban rejlő pozitív lehetőségek kidolgozása. Ilyen az ember. De mire jó? Az új középkor feladata, írja Umberto Eco, „hipotéziseket állítani fel a káosz használatáról!” A kellemesség banális, mert az élet szerény. A mai hős stílusa nem a büszke nagyvadak stratégiája, mint a klasszikus kalandfilmben, még csak nem is a pók stratégiája (ez az ellenfélé). A mai ember a tömegtársadalom sejtjeként felfedezi magában az őssejt előnnyé lett labilitását, igénytelen alkalmazkodóképességét. Az élet bölcsessége szerény serénység. Az élet harca önmaga fenntartásáért folyik, az életnek nincs célja, az élet csak menekülés; csak a szellem keresés, de minden győzelem szomorú, megbosszulja magát, hiába lett az ember „óriás”: a „Paradicsom” a győztes álma a győzelmet megelőző világról; a tömegkultúra esztétikája a természeti szépség melankóliájának örökségét gondozza. Conan zarándokútja a keresés keresése.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1992/03 04-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=428 |
