Földényi F. László
Néhány évvel ezelőtt Nürnbergbe vezetett az utam. Nem sokkal korábban olvastam el Albert Speer emlékiratait, s Németországot járva nemcsak Hörderlin, Hegel, Kleist vagy Fontane nyomait kerestem, hanem a Harmadik Birodalomét is. Pontosabban Speer vízióinak a nyomait – ezét az építészét, akiben Hitler nemcsak vakon megbízott, hanem akivel az építészet iránti szenvedélyes érdeklődését is megoszthatta. Közösen álmodták meg az új Berlint, az új kongresszusi palotát, amelynek kupolája alá talán az Eiffel-torony is befért volna, a. kancelláriát, amelynek kedvéért még a Potsdamer Platz-ot, ezt az évszázadok során természetesen kialakult teret is feláldozták, együtt töprengtek a városok eljövendő térképei fölött. Hitler még arra is sort kerített, hogy az ez esetben szkeptikus építésszel elfogadtassa tervét, amelynek értelmében Augsburgot alakítanák ki a legnagyobb dél-német városnak, s Münchent mint elővárost csatolnák hozzá. S a nürnbergi pártnapok felvonulási terepének megtervezését szintén erre az akkor még csak 28 éves fiatalemberre bízta, aki azután a középkort idéző álomváros mellé oda is varázsolt egy másik álomvilágot. A vállalkozás gigantikus volt; nemcsak a helyszín elnevezése sikeredett már-már kimondhatatlanná (Reichsparteitagsgelände), hanem a mérete is. Harminc négyzetkilométernyi terület lett beépítve, betonból és márványból „ácsolt” mellvédek, emelvények és kolosszeumok között vonulhattak az arra érdemesek légiói, és itt vívhatták képzelt csatáikat a tankok, a repülők s a nehézfegyverek is – az ősi német tölgyek közepette, amelyekkel a környező erdők fenyőit kicserélték.
Az örökkévalóságot idézte ez a terület (amelyet az 1935 márciusában megkezdett újrafegyverkezés emlékére Märzfeldnek kereszteltek) – éppúgy, mint az álmok, amelyek ugyancsak az örökkévalósághoz közelítik a térbe és időbe bezárt embert. A maga módján álomvilág volt ez is. Nem kevesebbre volt hivatott, mint hogy (az álmokhoz hasonlóan) a mindennapi életbe betokosodott elmét kiszabadítsa s alámerítse a léleknek abba a mélységébe, ahol a praktikus szempontok, s egyáltalán, a tér és az idő elenyésző szerepet játszanak. Nem másnak, mint magának Hitlernek a szájából hangzottak el e szavak: „A hatalmas építmények...segítségünkre lesznek, hogy népünket politikailag mindennél jobban egybekovácsolják és megerősítsék, a németek számára a büszke összetartozás érzését fogják sugallni, s közösségünk e gigantikus tanúihoz képest minden földi különbség nevetségessé válik.” Utalhatott volna persze a Stonehenge-re vagy a piramisokra is; hiszen azok sem azért épültek, hogy helyt adjanak az emberek ügyes-bajos dolgainak.
Az álmok azonban nemcsak új távlatokat sejtetnek; arra is alkalmasak, hogy elfojtsák őket. Nürnberg belvárosában a járókelők a vállukat vonogatták, amikor kérdezősködtem, hogyan juthatnék el a Märzfeldre – igen, így kérdeztem!; s amikor valaki mégis útbaigazított, akkor először neki is a közeli vásárcsarnok jutott eszébe. Az egykori felvonulási terepet senki nem gondozta; a gránitlapok között kinőtt a fű, a bokrok között szemét és ezernyi eldobott óvszer, a tribünök márványlapja letöredezve s részben elhordva, a felvonuló katonák s az elegáns tisztek helyett pedig török vendégmunkások seregei, akik ütött-kopott autóikat itt mosták. Hihetetlen csend hatását keltette minden – még a vidámpark is, amely a terep szélén ott harsogott.
Szinte erőlködve próbálta megtörni a némaságot, amely a kövekből és a földből sugárzott. Egy halott mítosz csendje volt ez, amely egyelőre még holtában is elég erős ahhoz, hogy elfogódottá tegye az ide tévedőket. Érthető, hogy az emberek inkább elkerülik s igyekeznek kiégetni magukból az emlékét.
Miként a filmét is, amely a gigantikus vállalkozás egyedüli méltó emléke. 1990 őszén Nyugat-Berlinben elhatároztam, hogy megnézem Leni Riefenstahl 1934-ben készült filmjét, Az akarat diadalát, amelyet az 1933-as nürnbergi nemzetiszocialista seregszemléről forgatott. A moziműsorokat hiába lapozgattam; amikor pedig érdeklődtem, hogyan keríthetnék sort a megtekintésére, akkor többnyire megrökönyödött arckifejezés volt a válasz. Mintha valami súlyos trágárságot ejtettem volna ki a számon. Volt, aki indiszkrétnek tartott, volt, aki perverznek, s volt, aki fasiszta szimpatizánsnak. Hadd tegyem hozzá: többségük soha nem látta ezt a filmet. Nemcsak azért nem, mert a törvény tiltja, hogy Németországban bárhol nyilvánosan levetítsék, hanem a belső tilalom miatt sem. De hallani hallottak róla, miként arról is, hogy szüleik s nagyszüleik annak idején mit csináltak. Szégyelltek magukat s németségüket, s ez – mint általában a szégyenkezőket – haragos öngyűlöletre késztette őket. Én, a nem-német, az egykori mítoszra voltam kíváncsi; ám akikhez fordultam, azokat mintha a régi mítosz halála éltette volna. Igazi szenvedélyt többnyire csak akkor láttam megcsillanni a szemekben, ha a szenvedély hajdani tárgyának a megtagadására került sor. Félreértés ne essék: nem azt furcsálltam, hogy elutasítják azt, amit csakis elutasítani lehet, hanem hogy ez – mint a flagellánsokat – szinte élvezettel tölti el őket. S ez fölébresztette bennem a gyanút: lehetséges, hogy a dühnek és az elutasításnak ez a szenvedélye, a saját németségükkel szembeni mély intolerancia maga is egyfajta mítoszpótlék? S hogy nem egyszerűen a fasizmus igenléséről vagy elutasításáról van itt szó, hanem a mítosznak s az irracionális szenvedélynek arról a vágyáról, amely a saját álomvilágát felépítve éppoly könyörtelen tud lenni a „való” világgal szemben, mint önmagával szemben is?
Természetesen sort kerítettem rá, hogy megnézhessen a filmet. A berlini filmarchívum tisztviselője értetlen arckifejezéssel kísért a vetítőbe, miközben én zavartan magyarázkodtam, s légbőlkapott „tudományos” indítékokra hivatkoztam. Nem lehetett nem mentegetőzni – sem ott, sem később, mások előtt. Mintha azért szeretkeznék, hogy tanulmányt írhassak az orgazmusról – német ismerőseim arckifejezése kényszerített bele egy ehhez fogható helyzetbe. S a szexuális utalás nem véletlen. Az egyhetes pártgyűlésről készült dokumentumfilm ugyanis egy szexuális metaforát bont ki – a Vezér és a Tömeg orgazmusban végződő egymásratalálását –, s attól olyan eleven hatású ma is, hogy abban, amiről ma kizárólag politikai, történeti, gazdasági vagy emberjogi szempontok alapján tudunk ítélkezni (vagy egyáltalán megszólalni), egy olyan réteget is felmutat, amelyet ilyen alapon sem elutasítani, sem megtagadni nem lehet. A filmben lappangó, mindent átható erotika csapdaként ejti foglyul azokat, akik a mozgalomnak egyébként – politikai vagy akár ízlésbeli meggondolásból – nem hívei, az elkötelezettéit pedig még inkább megerősíti választásuk helyességében. Nem csoda hát, hogy manapság mindenki óvakodik e filmtől. Egyszerűbb elkerülni a kísértést, mint azt átélve megküzdeni vele.
Az akarat diadalában végighúzódó erotika azonban nem puszta mézesmadzag. Ha ez lenne, akkor a film merőben propagandisztikus célokat szolgálna – olyan vád ez, amelyet nemcsak a Németországot megszálló nyugati szövetségesek katonai vizsgálóbizottságai hangoztattak, hanem a Riefenstahlról írott körmönfont s előítéletekben gazdag esszéjében Susan Sontag is. A későbbi propagandisztikus filmekben (éppúgy, mint a sztálinizmus játékfilmjeiben) valóban erről van szó: a hősök, hogy meggyőzzék a nézőt, élvezik, amit tesznek. Mégoly aszexuálisak legyenek is, a nőknek sugárzik az arca, tiszta a mosolya, átható a pillantása, a férfiaknak pedig komoly (de nem komor) a tekintete, erőt áraszt a tartása, arckifejezésük pedig eltökélt. Az ideológiai végkifejlet pillanataiban könnyen egymásnak is eshetnének, s nem kizárt, hogy miután lement a függöny, a maradék, le nem vetített filmszalagon ezt meg is teszik. Leni Riefenstahl nem adja meg szereplőinek ezt a lehetőséget. Nemcsak azért nem, mert dokumentumfilmről van szó, amelyben nincsenek „szerepek” és szereplők (Hitler-től eltekintve), hanem mert itt az erotika nem a meggyőzést szolgálja. Nem a végkifejlet (happy end) erotikus, hanem az egésznek az alapvetése.
Filmje szigorúan a náci párt bemutatására korlátozódik ugyan, a szellem azonban, amely belengi, túlnő e mozgalmon. Számomra a filmnek elsősorban nem a náci, hanem a német gyökerei tűntek fel; s ha megkísérlem a lehetetlent, s nem a film után történtek ismeretében, 1991-ből visszatekintve nézem, hanem akkori (még meg nem született) énemmel, akkor figyelmem az előzmények felé fordul. Ekkor még nem tudok a zsidótörvényekről, amelyeket Németországban hamarosan érvénybe léptetnek, nem tudok a háborús előkészületekről, nem ismerem Auschwitz és a többi tábor nevét (ne feledjük: a film 1937-ben a párizsi világkiállításon még aranyérmet kapott a franciáktól!) – de tudom, hogy a film munkatársai között zsidók is vannak, tudom, hogy Goebbels és a propagandaminisztérium megnehezítette a forgatást, tudom, hogy az előkészületekben a kommunista Walter Ruttmann is részt vett, tudom, hogy Eizenstein és a korai szovjet film milyen hatással volt a rendezőnőre, s ismerem Riefenstahl előző játékfilmjeit is, amelyek nem a politika világában játszódnak, hanem a hegyek között, s amelyek az elérhetetlen tiszta csúcsok iránti eszményi vonzalom és a lenti világ visszahúzódó ereje közötti konfliktusról szólnak – hűen a klasszikus német idealizmus szelleméhez. Tisztában vagyok persze azzal is, hogy Hitler személyesen bízta meg Riefenstahlt a film elkészítésével, s a felét sem hiszem el annak, amit a rendezőnő az emlékirataiban a korabeli politikai helyzetet illető tökéletes tájékozatlanságáról és ártatlanságáról mesél.
De látom, hogy ennek az alapvetően naiv, mégis romlott tekintetű rendezőnőnek elsősorban nem a nácipárt népszerűsítése a célja, sőt – horribile dictu – azt sem tartom kizártnak, hogy a film készítése közben nem is érdekelte őt, hogy miféle mozgalom pártnapjáról van szó. A kék fény című hegyekben játszódó filmje kapcsán 1932-ben egy kritikus „megszállottságában vakon hívőnek” nevezte a rendezőnőt, aki dublőzökről lemondva saját maga vállalkozott olyan hegycsúcsok megmászására, amelyekre csak a legbátrabbak mernek gondolni. Csakis a nagyvárosi, magát a szerkesztőségekben és kiadókban otthon érző urbánus előítélet ragadtathatta Kracauert vagy az őt élénken helyeslő Susan Sontagot arra, hogy a hegycsúcsok iránti szerelemben „proto-náci” érzéseket fedezzen fel. (Az 1932-ben bemutatott filmet Riefenstahl ötletéből Balázs Béla írta, akinek a nevét az 1938-as felújításkor lehagyták a főcímről. A szerk.) Ezt a „megszállottságot” érzem Az akarat diadala mozgatórugójának is. Ez az elvont, semmilyen konkrét tárgyra nem irányuló megszállottság tölti fel a filmet erotikus feszültséggel, s ugyanez gondoskodik arról is, hogy a rendezőnő ne a nácipárt történetével, politikai helyzetével foglalkozzon (a filmből minden „aktuális” mozzanat ki van szűrve), hanem a végre megvalósult mítoszt ünnepelhesse – majdnem hegeli pátosszal, de abszolút helyett üresen kongó szellemmel.
A film a „jó hír” eljöveteléről szól, s története az evangéliumokéra emlékeztet. Az első kockákon (Wagner zenéjére) egy repülőgép bukkan elő a felhők közül; a magasból látjuk a lenti tájakat, a megművelt földeket s a sötétlő tömegeket, amelyek a távoli Nürnberg felé tartanak. A középkori meseváros tornyai egyre közelebb kerülnek, hogy azután a gép is földet érjen s kilépjen belőle Hitler. A népviseletbe öltözött tömeg s a horogkeresztes zászlók erdeje alkotja a földi labirintust, amelyen az Üdvözítőnek át kell haladnia – a kamera újra és újra visszatér ehhez a még rendezetlen látványhoz, amely mintha csak arra várna, hogy erős tekintetével Valaki elrendezze. Újabb jelenetek: fiatal katonák s fiúk, a díszszemle előkészületei közepette, reggel, délben, este, alvás közben, hallgatagon, nevetve, egymással évődve, félmeztelenül mosakodva, elmélázva – de minden esetben várakozással telten. Azután a beszédek: vérmérséklettől függően hol higgadtan, hol üvöltve, hol visszafogottan, hol professzorosan (Goebbels) hol parancsolóan. Majd a végtelen sorok, nyílegyenesen, fegyelmezetten, mozdulatlanul, s a néma csendben a szívbemarkoló válaszok az élesen csengő kérdésre (Woher kommst du?), a végtelen térnek hol ebből, hol abból a végéből. Majd pedig maga Hitler; hol reggel, hol délben, hol pedig délután, minden esetben éreztetve, hogy a csúcspont még hátra van. S ez lesz az éjszaka, amikor az égből érkezett utazó előbb a milliónyi imbolygó fáklyafényt figyeli, majd úgy emeli sötét ég felé az arcát, ahogyan Novalis tehette, amikor megírta himnuszait az éjszakához. Halkan beszélni kezd, egyre görcsösebb lesz, s végül, térből és időből kiszakadva egyetlen kiáltás-orgazmussá válik. Ez az a pillanat, amelyben” általa elégül ki a lenti világ, megtalálva az utat a fenti sötét égbe. A többi csak idő kérdése. Hitler ismét útra kel, s az, aki elhozta a jó hírt, immár mindenki üzenetét viszi tovább, egy személyben testesítve meg a lenti akaratot.
S mindeközben feledhetetlen pillanatok: az ünneplő tömeg közepette az autóban álló Hitler egy másodpercre egy élettelen bábura kezd emlékeztetni; egy népviseletbe öltözött nő a zsúfolt utcán, amint észrevétlenül megnyalja az alsó ajkát; egy fiatal sisakos katona, aki némán félrefordítja a fejét, hogy csak a profilját látjuk (Fassbinder Lili Marlenjében is ugyanígy – talán még szebben – fordítja el a fejét egy katona, miközben egy legördülő könnycsepp megcsillan az arcán); Hitler a sötétből kimagasló emelvényen, lelkesült arckifejezéssel, s miközben egy pillanatnyi szünetet tart, tekintete hihetetlenül szomorúvá válik. E pillanatban nincsen jelen; nem ő, hanem egy démon tekint ki belőle.
Azt mondtam, elképzelhető, hogy a rendezőnőt talán nem is foglalkoztatta, miféle párt ünnepségéről készítette filmjét. A hatalmas nyersanyag, amit forgatott (130 ezer méter) sokféle film elkészítésére alkalmas lett volna; a végső háromezer méter viszont azt sugallja, hogy egy határozott esztétikai szempontnak rendelt mindent alá. Az anekdotikus, zsánerszerű jelenetek vagy a véletlenszerű események a találkozó emberi jellegét erősítették volna, s hallgatólagosan is az egyéni perspektívát engedték volna érvényesülni. Ez óhatatlanul a történet „evilági” karakterét dombontotta volna ki. Azzal viszont, hogy ezek száma minimálisan csökkent, s helyüket a tömegjelenetek, a széles perspektívából készült felvételek foglalták el, amelyeknek uralkodó eleme a horizontális és vertikális vonal (a magas zászlórudak, a katonás rendek, a sorokból kialakuló négyszögek, vagy a náci vezérkar ülésrendjének hierarchikus és architektonikus elrendezése), mindaz, amit látunk, egy metafizikai rend benyomását kelti – hasonlóan mondjuk Caspar David Friedrich híres festményeihez, amelyeken egyformán csodálhatjuk a vonalzóval megteremtett absztrakt rendet és az ebbe belefojtott izzó áhítatot.
S nem véletlenül említem egy német klasszikus nevét. Leni Riefenstahl ugyanis Az akarat diadalával mindenekelőtt nem a náci pártnak emelt emlékművet, hanem a német szellem egyik meghatározó jegyét próbálta érzékeltetni – s az már csak a történelem fintora, hogy a német kultúra egyebek között a fasizmusba is beletorkollott. Ez a meghatározójegy pedig nem más, mint az elvont rendnek és a már-már kaotikusán fülledt hús-vér érzékiségnek az a konfliktusa és megoldhatatlan viszonya, amely a német klasszika, Nietzsche vagy Wagner számára éppoly kínzó probléma volt, mint a német történelem számára is, amely éppen az egyén (alattvaló) és az elvont állam problematikus viszonya miatt vezetett oda, ahová Riefenstahl filmje is. (Jellemző, hogy Anglia például sem a művészetben, sem a politikában nem ismerte ezt a problémát; s az is figyelemreméltó, hogy Franciaországban is csak egy rövid ideig – a forradalom alatt –jelent meg a maga végzetszerűségében.) Az érzékiséget ebben a filmben minden dolog legérzékibb jelensége képviseli: a test, amelynek Az akarat diadalában megkülönböztetett jelentősége van; az elvont rendet pedig a testekből kialakuló tömegszerűség, amely, mivel maga már nem egyedi, élettelen is lehet (fénycsóva, zászlórúd, térbeli sík, horizont stb. is alkotóelemévé válhat.)
Kérdéses azonban, hogy az egyedi (érzéki) test be tud-e úgy olvadni a tömegbe, hogy érzékiségének ereje és elevensége ettől ne szenvedjen csorbát? S Az akarat diadala olyan problémát vet fel, amely az egész keresztény kultúrát foglalkoztatta, anélkül, hogy valaha is megnyugtatóan meg tudta volna oldani – s filmjével Riefenstahl erre keresett megoldást. Az egyediségés az általánosság áthidalhatatlanságának problémája mögött ott rejlett az a görögségtől örökölt, de időközben eltorzult kérdés, hogy vajon az ember a halandó és pusztulásnak kiszolgáltatott életbe belekapaszkodva fel tudja-e vértezni magát az örökkévalóság gondolatával – hogy az, ami múlandó, el tudja-e vezetni őt ahhoz, ami romolhatatlan? Más szavakkal: lehetséges-e, hogy éppen a múlandó rejti magában a múlandóság elleni végső vigaszt? Elképzelhető-e, hogy a múlandó legyen a legerősebb és a legkevésbé felülmúlható (hiszen senki nem tudja megfosztani őt a haláltól), azaz a test (a fizikai) magában hordozza önnön metafizikáját, Hérakleitosz szavaival: halandó halhatatlanságát? Vitathatatlanul tragikus, de heroikus is az a szemlélet, amelyet még Platon is vallott, mondván, hogy a test egyedi szépségétől vezet az út a végső Szépséghez (a halhatatlanság előfeltétele a halandóság belátása, sőt átélése). A kereszténység e tragikus belátástól igyekezett megóvni a keresztény világbirodalom polgárait, ám azzal, hogy a romlandó test érzéki metafizikáját a romolhatatlan lélek elvont metafizikájával cserélte fel, az embert nem tudta végérvényesen megmenteni a halandóság terhétől. Ezt kénytelen volt egy Krisztusra áthárítani, erre a közvetítőre, aki nemcsak Király (azaz az általános hírnöke), hanem az Embernek is szolgája (vagyis testi lény). Krisztus, aki sokak szerint a Legszebb, vagy az Egyedül Szép, vállalja az érzéki test és az elvont rend egységének a helyrehozatalát. De annak ellenére, hogy helyt áll mindenki másért, tragédiája és sorsa nem tudja feledtetni azt, ami kétezer éve gyötri a keresztény kultúrát: hogy van-e értéke a testnek a szellemmel összehasonlítva, illetve hogy a test szépségébe belefeledkezve az ember közelebb kerül-e Istenhez, vagy ellenkezőleg: menthetetlenül eltávolodik tőle? „A testet a leiektől elválasztó végtelen távolság azt a végtelenül végtelenebb távolságot jelképezi, amely a lelket a szeretettől választja el, mert a szeretet természetfölötti valami”, úja Pascal (Gondolatok, 793.), majd erre a következtetésre jut: „Az összes testből együttvéve sem tudnánk kicsiholni akárcsak egy szemernyi gondolatot sem: lehetetlen lenne, mert más rendbe tartozik. A testekből és a szellemekből együttvéve sem tudnánk igaz keresztényi szeretetet nyerni, ez lehetetlenség, mert természetfölötti lévén más rendbe tartozik.”
Lehangoló és vigasztalan ez a gondolat, s kiváltképpen az, ha arra gondolunk, hogy mégis, mindennek ellenére az ember képtelen nem belefeledkezni a testbe, még akkor is, ha ez rossz lelkiismerettel tölti el. Két évezred kultúrája próbálja lebeszélni az embereket arról, hogy a testbe alámerülve keressék az üdvöt, s mégsem tudja megakadályozni, hogy időnként ne szédüljön bele a másik testébe. Született eretnek a szépség szerelmese, hiszen a mulandóban keresi az örökkévalót; s még ha hangoztatja is, hogy a másik testben Istent fedezte fel, erről az Istenről nem tudja bebizonyítani, hogy nem éppoly romlékony és múlandó-e, mint a test is, amelyben életre támadt.
Kimondatlanul is ugyanez a probléma izgatta Leni Riefenstahlt. Ami filmjében a legfeltűnőbb: a szép arcok és a szép testek tömege, amely egy közös akaratnak engedelmeskedik, anélkül, hogy a szépsége csorbát szenvedne. Úgy tűnik, Riefenstahlt a nácizmusnál is jobban foglalkoztatta az érzéki szép metafizikája, s az, hogy vajon a test szépsége állítható-e egy magasabb, nem testi rend szolgálatába, úgy, hogy közben testiségét is megőrzi? Hasonló probléma foglalkoztatta A tragédia születésében Nietzschei, illetve Wagnert is. Tudjuk, hogy kísérletük pirrhuszi győzelmet hozott: a keresztény metafizika meghasonlottságán felülkerekedtek ugyan, ám ennek ára a tragikus életérzés volt, ami nemcsak erővel ruházza, fel az embert, hanem a végérvényes halálnak az élményével is. Leni Riefenstahl filmjének nietzschei, de kiváltképpen wagneri ihletettségét az első kockáktól észrevenni – de a velük való szembeszegülést is. Célja ugyanis nem kevesebb, minthogy az egyetemes és törésmentes érzékiség pogány (germán) birodalmát vázolja fel, de úgy, hogy ebből a múlandó érzékiséggel együttjáró tragikus életérzést kiszűrje. Nietzscheánus filmet akart készíteni a németségről, Nietzsche szelleme nélkül.
A rendezőnő különös kelepcét állított fel magának. Ahhoz ugyanis, hogy az érzékiség metafizikáját beteljesíthesse, a keresztény hagyománnyal kellett szembefordulnia, Nietzsche és Wagner szellemében; ahhoz viszont, hogy az optimista (fasiszta) ideológiával összeegyeztethetetlen tragikus életérzést kiszűrhesse, a pogány szemléletet kellett elutasítania, s ehhez a keresztény szellemet volt kénytelen segítségül hívni. S ez a kétféle álláspont nem egyeztethető össze. Egyfelől – a dionüszoszi mámort megidézve – a testek kizárólagosságára került a hangsúly (szebbnél szebb arcok s még ezeknél is szebb félmeztelen testek tűnnek fel, hirdetve: „ez a legtöbb, amire a teremtés képes”), másfelől viszont ezek a testek egy eszme szolgálatába lépnek, azaz szükség van egy még szebb, még érzékibb, még testiesebb lényre, vagyis egy Krisztusra, aki értük is helyt áll. Ez a Krisztus pedig nem más, mint Hitler – akiről ez esetben próbáljunk meg ne politikai szerepe, hanem érzékisége és szépsége alapján ítélkezni. Amíg csak a szép fiatalokat látjuk, addig Schiller Örömódája jut eszünkbe, azzal a kegyetlen kitétellel együtt, hogy aki képtelen beleilleszkedni a földi paradicsomba, az „sírva fusson el szegény”. A film szép testei ugyanezt a schilleri pátoszt sugallják: a csúnyának itt nincsen keresnivalója. Ám akkor a töretlen szépség fölött miért uralkodik az, akiből éppen az erotika, a szépség hiányzik?
A fasizmusról szóló művek rengetegében ez a film az egyetlen olyan alkotás, amely a mozgalom mélyen húzódó baloldali eszmeiséget felvillantja. Hiszen azzal, hogy egyfelől az egyenlőség már-már végletekig feszített hitére apellál, másfelől pedig mindennél feltűnőbben nem szól ennek egyetlen realitásáról, a minden testet utolérő elmúlásról (vagyis az örök evilágiság optimista hitét nem tudja egyeztetni a halállal), Riefenstahl ugyanabba a csapdába tévedt, mint minden evilági megváltásra igényt tartó mozgalom.
Hitlert nemegyszer hasonlították a Megváltóhoz. Egy 1933-ban megjelent antológiában a fiatal Lukács György kedvenc drámaírója, Paul Ernst ezt írja: „A költőnek a népet Isten templomának előcsarnokáig kell elvezetnie; ott egy másik vezér (Führer) lép a helyére, úgy, ahogyan Krisztus lépett Keresztelő János helyére.” S ugyancsak 1933-ban Richard Euringer megírta a Deutsche Passion című színművét, amelyben a halott katona Krisztusként támad életre, hogy vezér (Führer) lehessen. Egy évvel később pedig Leni Reifenstahlnál a Führer az égből száll alá, hogy megkeresztelje s megáldja a lentieket – s hogy egyesüljön velük. Mert az utolsó nagy szónoklat a sötét ég alatt a szeretkezés minden jegyét magán viseli: a kezdeti csend és nyugalom észrevétlenül megremeg, s lassan fokozódó izgalom lesz úrrá Hitleren; teste egyre görcsösebb lesz, majd időnként elernyed, hogy utána még jobban megfeszüljön; tekintete egyre inkább a semmibe réved, s végül a test és a hang hullámokban megremeg, hogy azután bekövetkezzen a kielégülés pillanata, amit röviddel később a teljes kimerültség követ. A vitathatatlanul lenyűgöző beszéd felépítése kísértetiesen emlékeztet a Trisztán és Izoldából a szerelmi halál zenei szerkezetére; de amíg ott a kielégülés halálba torkollik, addig itt az evilági üdv (Heil) birodalmába.
A testek szépségének végső rendeltetése ez az üdv; s kalauzuk egy új pogány Krisztus, aki evilági megváltást ígér. E filmben nincsen olyan arc, amelyik ne lenne szép (leszámítva a náci vezérkar tagjait, akiknek többsége viszont rendkívül csúnya), s ezért a film hallgatólagosan azt sugallja, hogy Hitler mindenekelőtt nem egy párt vezére vagy Németország kancellárja, hanem a földi szépség helytartója és pásztora. Ezt hangsúlyozza valamennyi beállás, a pártgyűlés koreográfiája, az emelvények architektúrája s az ezernyi tekintet irányvonala is. Az akarat diadala az egyes részleteket illetően aszexuális film; egészében mégis fülledten erotikus. A testi szépség és a világi hatalom talál itt egymásra – előlegezve Pasolini Salòját, amelyben a hatalom halálosan összefonódik a szépséggel.
E filmet nézve fölvetődik az a kérdés is, hogy vajon létezhet-e a szép anélkül, hogy ne lenne hatalma, illetve hogy a hatalom ne emelné őt magához? Nem attól szép-e a szép, hogy leigázza azt, aki szépségét meglátja s arra vágyni kezd? S hogy nem tudja, mi igézte meg jobban: a szépség vagy a leigázottság? Leni Riefenstahl ezekbe a kérdésekbe jobban belebonyolódott, mint a fasizmus természetrajzába; ám filmje éppen azért nyúl mélyebbre a fasiszta lelkületbe, mintha propaganda lett volna a célja. Feltárta e lelkületet, de közben maga is áldozatául esett – foglya lett annak az illúziónak, hogy a pogány és a keresztény szépségeszményt egyesítve azokat felül is múlja s valóban egy harmadik, új és pogány birodalom alapjait vetheti meg. Ez lenne az érzéki szépség birodalma, amelyet a múlandóság éppúgy nem fenyegethet, mint azokat az építményeket sem, amelyekről Albert Speer azt remélte, hogy évezredekig fognak állni. A végeredményt ismerjük.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1991/12 24-29. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4255 |
