Filmvilág

Peter Greenaway

Az undor titokzatos tárgya

Amikor Peter Greenaway leforgatta első nagyjátékfilmjét (festőiskolái és kísérleti-kinematográfusi múlt után, 1982-ben, rögtön elő is állította a maga „igazi hangját”: az évtized legegyénibben intenzív mozi-ambientéjét. A Greenaway-i „levegő”, a rendezőre valló hangulati vegyianyag már A rajzoló szerződéséből természeti evidenciával áradt, akár a hasis íze, és bár filmről filmre módosult, mégis összetéveszthetetlen maradt. Csak a legutóbbi (ezévben bemutatott) Prospero könyveiben oldódott fel. Pedig ez a kissé jubileumos tekintélyességgel csengő-bongó képkáprázat a maga konceptuális szerkezetét illetően még többet is ér, mint egyes korábbi Greenaway-művek. Világértelmező motívumrendje és a képözön prepa-rációs kivitelezése bámulatos. Csupán hangulatilag hígabb film ez annál, mint amire számíthattunk: pompája rutinelemektől is duzzad. Az előző öt tétel viszont, A rajzoló...,a Zoo (Zé és két nulla 1986), Az építész hasa (1987), a Számokba fojtva ( 1988) és A szakács, a tolvaj, a felesége és a szeretője(1989) szorosan egységes füzért alkot. A sor végén A szakács... kitörésszerű ellenpontozása is a többi filmnek, de stílpolifonikus voltában és tűző atmoszférájában közös is marad velük.

Greenaway nem poszt-, hanem neomodern rendező. Kései avantgard alak. Szintetizáló hajlamai ugyan álcázhatták ideig-óráig (A szakács... katarzis-pontjáig), de már korábban is gyanús volt, hogy következetesen negligálja az újkeletűbb mitológiákat. (A Zooban ugyan egy haláleset alkalmával lemezjátszóra kerül egy régi Broadway-sláger legalább, de az egyik szereplő hamarosan megszólal: „vegyük le ezt a förtelmet”). A Greenaway-filmek: gesamtkunstos vonzalmú, enciklopédikus komplexitású eszmemotívum- és látványötlet-szövedékek (egyben történet-szerkesztmények), amelyekben egyesül az áradásos, a kristályos, és a dramatikusan valószerű forma. A szépművészeti kultúrkincs manipulálásának (valamint a konceptualitás és a szür-natúra társításának) korántsem Greenaway az első mestere, de – a filmezésben – ő a legfőbb szintézisművésze. Az elménc formálásmódnak Greenaway széleskörű képteremtő invenciója felfokozott dússágot és új tartalmat adott.

Ez a folyton ballonburokban vagy halszálkás kabátban fürkésződő, csontos angol, amióta csak interjúkat ad, meglepően szívélyesen nyilatkozik. Látszólag minden műhelytitkát kiadja, és olyan dolgokról, mint a környezetszennyezés, vagy a thatcheri Angolhon értékrendje, végképp minden karizmatikus sejtelmesség nélkül beszél (szinte szitkozódik). Filmjeiben azonban jelen van egy olyan énje is, amelyre nyilatkozataiból alig következtethetünk. A néző elhűl, amikor ezt az alkotói árnyékot magára kúszni érzi, bevonódva szinte A rajzoló... vagy a Számokba fojtva szereplői közé. Fejvesztve azt is képzelheti, hogy egy higgadtan, enyhe mosollyal működő sírrabló és nekrofil kéjenc művészfilmjeit látja. Egy pán-erotikus kéjencét, aki a csillagos égboltra is feltekintget, és épp azzal a visszatartott lélegzettel hajol régi királysírok díszmintázatai fölé, mint a húslé-tócsák fölé. Számára az élő emberek is olyan lények, akik – viszonyaikban megmutatkozóan – máris bizonyos hullaféleségeknek foghatók fel, így őket is ama fagyosan cirógató tekintet illeti meg. És ami a legnyomasztóbb: ez a hullaevő mintha bárkinél többet tudna minden korok legvirágzóbb kertjeiről is, és ezek minden ábrázolatáról.

De hogyan kerülhetett e filmekbe ennyi geg – néha nem is oly fekete humorú, inkább bájos tréfa –, ha a jellemzett kéjenc az „igazi Greenaway”-jel azonos? És miért kivételek – csaknem mind – a gyerekszereplők az említett borús besorolás alól? Vajon nem éppen angol nyelvű regény volna A legyek ura? Greenaway bizonyára ismeri. És ő többnyire olyan világot mutat, amelyben az államhatalmi struktúrák ernyedteknek látszanak, így a könyv gyermekekre vonatkozó tanulságait kiválóan hasznosíthatta volna.

A rajzoló szerződése címszereplője művész: a Stuart-restauráció Angliájának művész-polgára. Ezidőtájt még a virágzó holland festészet számos mestere is éhen tengődött; ezt a sorsot azonban ez az angol művész elrúgja magától. Jól kimunkált cinizmusával sokáig fenntartja jólétét és méltóságát arisztokrata megbízói közt. Egy alkalommal azonban gőgösen elárulja gyenge pontját. A fiatalabbik kastélyhölggyel időzve mutogatni kezdi a ház egy mitologikus tárgyú freskóját neki. És ezeket meri kérdezni e kisasszonytól: „Gondolkozott már ön azon, miféle hűtlenségek zajlanak itt? Tudná rekonstruálni?” A nő természetesen nem tudja, hogy a festmény mily bűnökről vallatható, de azt megtudja most, hogy ennek a férfinak a figyelme nagyon megoszlik: nem az ó” világába való. Mert a művészen kívül senki nem óhajt itt rekonstruálni: mindenki csak újra-realizálja a múltat, természetesen kissé csúfabbul. És aki kettős módon koncentrál (a látásért, a tiszta optikáért magáért is látni akar), az eleve vesztes. Nem tagadhatja, hogy keres valamit, ami elüt a szokástól. „Micsoda ravaszság!” – kiált fel a rajzoló a végső csapdában, mielőtt a hölgyek küldöttei kiszúrják a szemét, és ledákosozzák. Megint téved. Egyvalamiben ugyan valóban kevésbé volt ravasz a többieknél: azt hitte, számít az titkon a kastélybeli nőknek, hogy a társaságban ő az egyetlen nem-impotens. De a többieknek nincs több esze, mint neki, ők csupán jobban koncentráltak. A záróképeken egy mellékszereplő alakja magasodik fel. A kastélypark megtűrt lakójáé, egy tetőtől-talpig bemázolt kalibáné. Hatalmas ananászba harap, és a rajzoló tetemére köpi.

„Győzzön az erősebb és okosabb” – szól büszkén a halottkém, a Számokba fojtva egyik főfigurája. Néhány férjgyilkos asszonynak mondja ezt, akikkel kölcsönös zsarolóviszonyban áll. Ez a férfi is szinte mámorba esik attól, hogy „túllépett erkölcsein”. Nem érti, hogy nem az erősebb és okosabb, hanem a gonoszabb győz, de a gonoszabbal is bármikor végezhet egy ámokfutó. A nézőnek nincs módja ilyen tévedésbe esni. A filmbeli szobákban fekete bogarak, bíborló lepkék és fehéres férgek súrlódnak könyvlapokon és csoportosulnak tányérokon. A szabadban, az alkonyi autóút mellett rőzseláng ég: valaki holmi nehéz húsronggyal bíbelődik. Aszfalton-gyepen almák hányódnak mindenfelé. Angyali őrizet sehol, csak narrátorhang közöl hétköznapi szabályokat, például: „erőszakos halálnál tűzijátékot gyújtunk”.

Míg ismert festmények élőkép-alakjai is feltünedeznek a tengerparti tájban, a Mantegna-féle Krisztus siratása például (Jézus helyén egy korpulens férjhulla mereszti ránk a talpát, fejénél pedig az hajlik előre, aki eltette láb alól), a természet iróniátlan marad, és lidércien érzékletes. A szél, a hullámmoraj, a nyirok. De ahogyan a rendező Thanatos-érzékisége a fénylőn életteli jelenségek imádatával kapcsolódik össze, az még szorongatóbb. A bomlás sötét ragyogása – és a tiszta ragyogás (egy harmatos – világos vagy fekete – szőlőfürté, egy 17. század végi enteriőré) más viszonyba kerül ezúttal, mint amit egyensúly-kontrasztnak nevezhetnénk. A kétarcú szerves természet számos mechanikai motivikával áttörtén és műalkotásokkal keverten párázik a Greenaway-i mindenségben. Ez az élet szintézise is lehetne. De a dögvészé. Mert a világ-egység itt vészesen porhanyó (mégha sok része masszív is), így egyetlen kontraszt növekszik hatalmasra benne: szike és hús ellentéte. A polihisztrikus szellemű többszázéves szakkönyvek és optikai eszközök műszaki motivikája (A rajzoló szerződése) – valamint a mai highspecializált tárgyi környezeté (Zoo; Az építész hasa) keretbe, áttekintő-hálózatba szorítja az összképet. Szinte maga teszi összképpé. De utóbb már bele is metél mindabba, amit összefog. A rajzművészek és építészek nélküli világot (Számokba fojtva) már hóhérolja.

Greenaway világméretű boncasztalán olyan egész bomlik, melynek részei még éldegélnek. De ez az összhalmaz statikusabb, mint a posztavantgard halmazvilág. Greenaway nem összevisszaságot filmez, nem hangulatfürdőt nyújt. Szerinte nagyjából jó helyen rohad minden, hisz a csontváz ép, egybefüggő. Michael Nyman archaizáló kortárs-zenéje és tűnt századok grand-art muzsikája ezért nem egyszerű kontrasztként zendül fel soha, még a legfőbb oszlás-látomány, a Számokba fojtva jeleneteiben sem. Greenaway nem állít szembe egy „szebb világ álmát álmodó” múltat a pokoli jelennel. A mozarti hang úgy szólal meg itt, mintha a klasszikusok mindent-látón átérezték volna az összes kort, így ezeket a „bárki bárkit bármikor csöbörbe fojthat” – időket is. És úgy komponáltak volna, hogy zenéjük e késői idők desztillátuma is legyen. A komolyzene ilymódon igen különös része a Greenaway-i mindenségnek, olyan, ami úgy tart, hogy részként is teljesség marad. Csakhogy túlontúl magára maradó teljesség. (Minél többet fog át a világból és épít a maga mindenségébe Greenaway, annál nagyobb űrben szól ez a filmzene. Minden emberi szenvedés eltűnvén Greenaway mozijából, a filmzene sem szólalhatna meg, és ez a rendező saját tartásának végét is jelentené.)

A rajzoló szerződése még nappali tündöklésű képfolyam volt, amelyen Greenaway kedvére úsztathatott sötét izzású képeket is. A Zoomar kormos összhatású lett, pasztell ellenszínekkel. Ezt az ihletődést sem bánta: a világ sora iránti legnagyobb megértéssel hagyta halálba lépegetni a Zoo-beli ikerpárt, ezeket a szelíd halálfürkészeket. És mit kapott a világtól cserébe? Az építész hasáról forgathatott sárgásfényű filmet legközelebb (e hasban úgy növekszik a rák, miként a gyermek az építész utálatos feleségének méhében.) Majd a Számokba fojtva következett, az ördögé lett világ körképe. A szakácsban aztán előlép maga az ördög. De ez már fordulat is: egyfajta undor pillanata. A szakács... rendezőjeként Greenaway váratlanul áttöri jó és rossz elválaszthatatlanságának elvét. Váratlanul, de oly határozottan, mint aki titkon mindig is erre készült. Odavág az ördögnek ebben a szerelmi horror-mesedrámában (amelyben a nő alakját is kedvezően korrigálja). Megalázza Albert Spicát.

Ha úgy látszott is, hogy az idős Robert Bresson 1983-ban bemutatott A pénz című műve bizonyul az art-kino utolsó opus magnum -jellegű darabjának (az utolsó úgynevezett „nagy filmnek”), hat évvel később Angliában, alig valamivel az évtized végső, viharos lepergése előtt mégis elkészült egy újabb ilyenféle film. Rendezője még nem töltötte be az ötvenet. A szakács, a tolvaj, a felesége és a szeretője szintén igen komor tónusú, de már játékosabban stilizált darab. Egyes síkjain mondhatni férceknek, ha úgy tetszik, „lazának” is hat (míg egyébiránt végletes minuciozitás jellemzi): az elhangzó szövegekben például hanyagul váltakozik többféle művi (rikítóan művi) és többféle naturális ízű elem. Ami ezt a filmet a szigorúan klasszicista Bressonéval társítja, az nem több a puszta lényegnél, annál, hogy van benne valami magasztos, ami őstulkok erejével rendít meg. Emlékezzünk A pénzre: stilizációja olykor már filmpantomimmá változtatja, mégis, e sötét jelzés-képsorok légköre sűrűbb, mint mondjuk a szóbajöhető posztmodern (Beineix- vagy Almodovar- vagy Lynch)-szekvenciáké. A pantomim mélyén, egyszersmind a nézőben hirtelen megmozdul valami („nehezen mint a barom” – írja valahol Füst Milán), ami szörnyű is, de több valaminő szörnynél, a vesztünknél. (Az „ecce homo” nyomatékával utoljára Bresson tudott szellemi dúltságot és zsigeri borzongást kelteni. Máskülönben a kortárs humanizmus komoly tekintetű moziszülöttei egyre képtelenebbek arra, hogy ellenére legyenek a politgiccsnek. Az ideologikus giccsel ma a posztmodern giccs száll szembe hatékonyabban.)

A szakács... világa dualisztikusabb, mesésebb mint A pénzé. A nézőt is meg-kínzó falnok terror-főnökkel, Spicával egész csoport szegül végül szembe (ilyen közösséget egyetlen korábbi Greenaway filmben sem látunk.) Gyászos, egyszersmind himnikus zene szól, amint lassan Spica elé hozzák az általa leolt könyvbogarász díszesen körített, sült holttestét. Az utolsó férfiét, aki még tudta, mi az erotika. Spica reszketve látja, hogy akikről azt hitte, a kezében vannak, szakrális erejűek (azok, mert szólni tudtak egymáshoz abban a csendben, amely a pokoli gyilkosság után szállt le rájuk). Túlszárnyalták tettben és fantáziában? Ezt nem ismerheti el. Eszik tehát a sültből, de valójában őt etetik meg a sülttel (ahogy a kutya orrát...) Majd golyót kap a szeme közé. Ezzel le is hull a függöny.

A vigalmas Spica-vendéglő körül az egész filmben szakadatlan a rém-éjszaka. Mintha a Madách-féle utolsó történeti szín kora-éjjele volna ez. (Minél elvontabb a környező tér, annál inkább oda lehet akár Budapestet is képzelni a helyébe, hisz már alakulgatnak nemakármilyen vendéglők és törzsvendégkörök itt is.) Ebben az éjszakában világlik zöldesen az irdatlan konyha, ahová a film szerelmespárja a Szakáccsal konspírálva rendszeresen kioson. És itt hallatszik fel először az albino konyhafiú csúcs-oktávba érő Miserere-éneke. Ide szorulnak az áldozatok. A szerelmi vörössel világító étterem viszont Spica tanyája. A két terem mögött a vakítóan fehér WC-komplexum. A ház helyiségeit lassú, hosszú fahrtokban söpri végig Greenaway és Sacha Vierny kamerája. Zajlik a passió, mely után a harmadnapi feltámadást a feltálalás jelenti.

„A dolgok állása” szerint az utolsó még torokszorító, még emlékezetbe égetődő szépségeket kezdte kifacsarni itt a humanista világképből Greenaway. Ez a világkép rémítően tekergőzik a kezén, de a film áriázik: valóságos nagyária „az emberért”. Folytonos emelkedettsége kutyaszar-orgiákon, tömérdek böfögésen, és elrothadt hús-szállítmányokon zúg át, abszurditással, recsegő didaxissal és rémgiccsel keveredik: épphogy csak nem abszurd és nem giccs már maga is – de épp nem az.

És ezután? A rendezőt immár megnyerhette John Gielgud A vihar adaptációjára. És most, hogy Prospero könyvei szétáztak? Talán velük-foszlottak azok a korábbi taszító kérdések is, amelyeket Greenaway oly hidegvérrel és ínyenc megismerőkedvvel tanulmányozott? Az ózonlyuk oka és fenntartója: Spica?

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1991/12 04-07. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4251