Kovács András Bálint
Godard mára intézménnyé vált, neve nemcsak személyes stílust fémjelez, nemcsak egy letűnt irányzat érinthetetlen kövülete ő, akire nosztalgiával vagy értetlen, mégis elismerő csodálkozással néz a filmművészet hanyatlásának minden tanúja. Godard évente rendszeresen megjelenő filmjei már nem hoznak létre, nem újítanak meg irányzatokat, műfajokat, stílusokat, csak egymásra rímelnek, és ahhoz a magányos monológhoz tartoznak, amelyet szerzőjük írásban és szóban is folytat. Godard sosem volt nagy mesélő, filmjeit mindig a történetmondó dramaturgia szabályainak ellenében készítette. Új filmjét, ha nem az ő neve szerepelne a főcímen, experimentális filmnek titulálná mindenki. Ez esetben azonban a szerző neve önmagában is műfaj-jelzés értékű. Németország kilenc (új) nulla című művének nincs semmilyen elmesélhető története. Már a címet sem lehet pontosan lefordítani. Amint filmjeinek lényege sem a lineáris elbeszélésben, hanem a különböző rétegek egymásra helyezésének módjában van, úgy ennek a címnek is a többszörös, csak a franciában érzékelhető szójáték, továbbá a benne rejlő filmtörténeti és politikai utalás ad értelmet. Allemagne, neuf zéro célzás először is Rossellini híres Allemagne, année zéro (Németország, nulla év) című filmjére, másodsorban az 1990-ben bekövetkezett újraegyesítésre, s e két utalást összeköti egy szójáték, amelyre a francia nyelvben az új és a kilenc szavak azonos alakja ad lehetőséget. Vagyis: Németország ’90: új nulla év, új kezdet. Godard – ahogy ő fogalmazta – Németország magányáról akart filmesszét készíteni. Egy olyan országról, amely a háború óta megbélyegezve áll, és amelynek a történelme most újrakezdődik. Németországot mint szörnyet legyőzték a szövetségesek, most újra le kellett győzni a szörnyet Németországban, hogy ez a nemzet újjászülethessen. A felszabadulás ugyanakkor Godard számára nem eufórikus hatású; filmjében az elégikus, melankolikus hangütés dominál. Nem a régi NDK iránt érzett nosztalgiáról van szó természetesen, hanem a kiúttalanság érzéséről. Arról, hogy olyan kezdetnek vagyunk tanúi, amelynek bizonytalan a folytatása. Vajon megtalálja-e még Németország az utat saját kultúrájához, amelytől a huszadik század szörnyei elszakították? Ezt a kétséget egész élesen fogalmazza meg a többször feltűnő „Finis Germanie” (Németország vége) felirat. A film elején egy Mercedes keresztülhajt egy földön heverő Karl Marx Strasse feliratú utcatáblán, majd egy csokor virágon. Az autó rendszámának betűjele viszont: M-RX. Godard mintha nem volna biztos abban, hogy ami Németország életében ezután következik, az annyira különbözni fog attól, ami volt. Mintha a nyugat alternatíváját nem látná igazi alternatívának: a film egyetlen „történetként” összefűzhető szála az, hogy egy idős úr minden útjába kerülő embertől aziránt érdeklődik, merre van a Nyugat. Erre senki nem tud neki választ adni. Elpusztult ugyan egy újabb Szörny, de Godard mindezt Don Quijote szélmalomharcához hasonlítja. A film egyik legszebb jelenetében Sancho Panzát látjuk, amint tol egy Trabantot, mögötte Don Quijote éppen rohamra készül gebéjén egy irdatlan méretű árokásó gép ellen. (Természetesen ők sem tudják, hogy merre van a Nyugat.) Gyönyörű metaforikus megfogalmazása ez annak, amit Godard gondol arról, mit jelent az újraegyesítés az NDK számára. Eközben hosszú Marx- és Hegel-idézeteket hallunk a dialektikáról és a szellemi erők társadalmi-anyagi erőkké válásáról. Godard egy nyilatkozatban „az utolsó hegeliánusként” aposztrofálta önmagát. Figyelemre méltó – a film alapján legalábbis arra következtetünk –, hogy számára Marx is hegeliánusként, vagyis a dialektika társadalmi és történelmi értelmezőjeként érdekes, nem pedig úgy, mint politikus. Ezt egyébként nagyon emlékeztet a hatvanas évek „új baloldalának” Marx-képére, és ez Godard esetében egyáltalán nem furcsa. Különös viszont, hogy ez éppen a német újraegyesítés témájával kapcsolatban kerül elő. Akkor, amikor a világ hallani sem akar Marxról és a dialektikáról. Godard azonban csak modern világot lát, amelynek egyik felét hosszú időre szörnyek kerítették hatalmukba, de szerinte a tőlük való megszabadulás nem új világot szül, hanem csak a régi ellentmondásokhoz térít vissza. A film utolsó mondatainak egyike Berlin nyugati részében hangzik el: „A boltok tele vannak mindenféle baromsággal, de amire szükségünk volna, az éppen nincs sehol.” A mi számunkra, hiánytól aszalt keleti emberek számára ez a mondat a mindennapos sorbanállás, az elemi anyagi javakért folytatott küzdelem közhelye. Godard számára az anyagi jólét és a szellemi sivárság ellentmondását fejezi ki. A Nyugat, amit mindenki keres, nincs sehol. Autók, boltok és nercbundák vannak. A nyugat: biblia egy szállodai szobában. Az intézményesített jó híre teljes átmenetiségben és otthontalanságban. Ezt találja az öregember, akinek végül sikerül átjutnia Berlin immár mindenki számára elérhető nyugati szektorába. Legyőztük a Szörnyeket, és ott állunk toprongyosan, kiéhezve és kivérezve ugyanazok előtt a dilemmák előtt, amelyeket negyven évvel ezelőtt magunk mögött hagyni hittünk (vagyis hittek azok, akik hihették). Ha Godard nem érezheti is át teljes mélységében ezt a kelet-európai paradoxont, Németország történelme mindenképpen felvillantott valamit számára Kelet-Európa tragédiájából.
Godard filmje mind témájában, mind műfajában egyedülállt a fesztiválon. Egyetlen más esszéfilm, és egyetlen más politikával vagy akár a történelemmel komolyan foglalkozó mű sem fordult elő. Annál erőteljesebben uralkodott a teatralitás a filmek sokaságában. Greenaway és Jarman filmje egy-egy klasszikus angol dráma adaptációja, Oliveira La divina commediája – melynek Danté-hoz semmi köze – különféle irodalmi alapanyagok szinte színházi rendezésű dramatizálása, és a nagy sikerű kínai Vörös lampionok című film a rendező, Zsiang Ji-mou bevallott szándéka szerint ugyancsak a pekingi opera hagyományait követve készült.
Film-színház
Jarman és Greenaway egyaránt tökélyre vitték stílusukat, amelyben – barokkos színházi jellegükkel – rokonságot mutatnak egymással. Formaviláguknak az Erzsébet-kori angol dráma mozgalmassága és egzotizmusa nagyszerűen megfelel, és e hagyományokhoz való visszatérésük filmművészetüknek bizonyos értelemben beteljesülése is. Greeneway mintha kissé túllendült volna azon a ponton, ahol a forma burjánzása még egyensúlyban van azzal a bonyolult, de mindig kiszámítható struktúrával, amely filmjei vázát adja. Jarman II. Edwardja viszont épp a különnemű elemek leheletfinom elegyítésével, az igazán arányos, kecses forma megteremtésével vált magával ragadóvá.
Greeneway filmjeinek egyik vezérmotívuma a könyv (rajz, terv) és az élet viszonya. A Prospero ’s Books (Prospero könyvei) középpontjában is ez áll. A film azt a huszonnégy könyvet idézi meg, amelyet Prospero magával vitt száműzetésének szigetére, és amelyből minden varázslatos tudományát meríti, hogy végül létrehozza, hús-vér szereplőkkel a Vihar című drámát. E könyvek tartalmáról nem szól az eredeti darab, és Greeneway megpróbálta kitalálni, mit olvashatott bennük Prospero. A film viszonylag pontosan követi a Shakespeare–mű cselekményét, de karneválian túlzsúfolt vizuális és hangi világa megnehezíti a néző dolgát. Számtalan olyan technikai trükkel és formai megoldással találkozhatunk, amelyet a magyar néző még Bódy Gábor filmjeiben – elsősorban a Psychében – láthatott, itt azonban jóval töményebben annál, amiért Bódyt tíz évvel ezelőtt már lilasággal vádolták meg.
A film két alapmotívumra épül, a teremtés két alapelemére: a vízre, és a könyvre, mely utóbbi itt az igének felel meg. Greenaway Shakespeare drámájából a teremtés, az uralkodás motívumát mint művészet-metaforát emelte ki, és bár Prosperóból – helyesen – sehol sem alkot művész-figurát, a film végén, mikor a varázsló megsemmisíti könyveit, hogy hatalmát ezáltal visszaadja az elemeknek, egy utolsó kötetet mégis megkímél. E kötet címe: „Shakespeare művei”. Vagyis Greenaway az uralkodás démonai közül a művészet-démont megóvja: Prospero huszonnégy könyve mellett ez a huszonötödik az, amely magát a drámát is tartalmazza, és amely minden tudományt összefoglal, de nem kerekedik belőle gonosz varázslat. Greenaway filmje a nyolcvanas évek angol barokk stílusának legérettebb, talán kicsit túlérett darabja, amelyben rengeteg gyönyörködni valót talál a néző, és amely valószínűleg eljutott egy bizonyos típusú filmművészet lehetőségeinek határáig.
Jarman filmje ezzel szemben egyáltalán nem túlzsúfolt, sőt bizonyos értelemben kifejezetten szikár alkotás, noha lényegében hasonló felfogásban készült. Ez a film is végig mesterséges és nem valóságos térben játszódik, de itt a teatralitás érzését az is fokozza, hogy a vizuális érzékelést nem technikai trükkök uralják, hanem a díszletek, a jelmezek és a mozgások nagyon bonyolult és sokelemű szövedéke. A II. Edward a Shakespeare-rel egyazon évben született, de fiatalon elhunyt angol drámaíró, Christopher drámája, amely Anglia egyetlen közismerten homoszexuális királyáról szól. A darab évszázadokig indexen volt Angliában, az első előadást, a feljegyzések szerint, 1905-ben tartották. A téma azonban manapság szinte önmagát kínálja modern feldolgozásra: a frissen megkoronázott fiatal II. Edward visszahívja udvarába Franciaországba száműzött szerelmét, Piers Gavestont, akit elhalmoz kitüntetésekkel és címekkel. Ezzel nemcsak udvarának nemeseit haragítja magára, hanem fiú-szeretője miatt elhanyagolt feleségét is. Az udvar fellázad, követeli Gaveston eltávolítását, akit végül megölnek, és Edwardot is tömlöc-be vetik. Az ország kormányát Edward felesége és volt hadvezére veszi kezébe. Jarman két síkon állítja szembe egymással a királyt és szeretőjét, valamint az udvart. Az első szint a homoszexualitás és heteroszexualitás ellentéte. A másik az angol filmekből oly jól ismert száraz angol nyárspolgáriság és az ellene lázadó artisztikus érzékenység. A szereplőket nagyrészt mai ruhákba öltözteti a rendező, a díszlet azonban a modern színházi konvenciókhoz illően csupasz és elvont. Nem úgy, mint a Caravaggióban, amelyben korabeli díszletek és jelmezek közé kerültek anakronisztikus tárgyak; ez a történet egy teljesen elvont, szinte végig üres térben játszódik, így a reneszánsz trón és a modern katonai egyenruha között nincs rangsor. A történet nem aktualizált, hanem egyszerűen kortalan. Még a homoszexuálisok hatalmáért tüntető, gay-powert kiáltó tömeg sem üt el nagyon az eredeti történettől. Jarman egyszerre használja fel az angol filmművészet lázadás-témájának hagyományát, az újabb angol filmek barokkos-színházi stílusvilágát, a modern színházi szcenikát és a klasszikus angol irodalom drámai formáit. Mindebből koherens művet hozott létre, amely, bármit gondoljunk is a homoszexualitás társadalmi kérdéséről, nagyon élesen veti föl az egyéni érzékenység és a társadalmi hatalom konfliktusát. Nem arról van itt már szó, mint a francia új hullámban, hogy az egyén érzelmi világába beépült kulturális konvenciók hogyan lehetetlenítik el az autentikus érzelmi viszonyokat, arról sem, amivé mindezt a hetvenes évek német filmművészete egyszerűsítette, hogy tudniillik a kispolgári korlátoltság kegyetlenül megtorolja a másságot, az átlagtól való különbözést (gondoljunk Fassbinder, Herzog műveire, vagy Fleischmann Vadászjelenetek...-jére). Jarman filmjében a különféle érzelmi világok és érzékenységek közvetlenül társadalmi hatalomként jelentkeznek. Ebben a világban nincs helye toleranciának, és nincs olyan állapot, amelyben az egymástól eltérő magatartások megférnek együtt. Nem a konvenciók és a másság harcáról van szó, hanem két olyan felfogásról, amelyek nem tűrik egymást. Az egyik ugyanolyan normálisnak tűnik föl, mint a másik, és csak egymás megsemmisítése árán maradhatnak fönn. A visszatérő Gaveston ugyanolyan kegyetlenséggel alázza meg a papokat, ahogy őt alázza s végül gyilkolja meg az udvar. A tüntető tömeg nem egyszerűen a homoszexuálisok felszabadításáért, hanem hatalmáért tüntet, és ez óriási különbség a hatvanas évek szabadság- és szabadosság-kultuszához képest. Noha nem ez a főtémája, a polgárjogi felszabadító mozgalmak mára sok tekintetben viszontelnyomóvá vált intoleranciája is megjelenik ebben a filmben, amire Spike Lee pár évvel ezelőtti Tedd, amit kell című filmjében az amerikai faji villongásokkal kapcsolatban is figyelmeztetett.
Ebben a tekintetben hasonló tematikájú az indiai Mira Nair (a Salam Bombay rendezőnője) Mississippi Massala-című jóindulatúan ostobácska Rómeó és Júlia-története. A film faji konfliktusokkal telített, de úgy, hogy fehér ember legfeljebb csak a háttérben jelenhet meg benne, mint statiszta. A Fekete Afrikából faji alapon elüldözött indiaiak amerikai négerekkel szemben létező, ugyancsak faji konfliktusáról szól a mese. A történet társadalmi alapja nyilvánvalóan valódi, s ezért dicsérendő a vállalkozás, de éppen emiatt ijesztő is a perspektíva, amit felrajzol – még ha a végén a néger fiú és az indiai lány megszöknek is –, hiszen az derül ki belőle, hogy a nemzeti, etnikai ellentétek nemcsak itt az elmaradott Kelet-Európában vezethetnek véres ellentétekhez. A világon bárki, bármilyen alávetett helyzetből került légyen is ki, rögvest nekiugrik a másik torkának, ha a bőrszíne, vagy a szaga nem tetszik. Aki az elnyomás alól felszabadult, azonnal maga is elnyomóvá képes válni. Ez egyre több nem fehér rendező filmjének a figyelmeztető témája.
A harmadik erősen teátrális ihletettségű alkotás a portugál Oliveira Isteni színjátéka volt. Kétségkívül merész vállalkozásba fogott a nyolcvanhárom éves Manoel de Oliveira, amikor két óra húsz perces művében megpróbálta összefoglalni a modern civilizáció és kultúra, ember, Isten és az ördög, szenvedés és boldogság összes fontos kérdését. A Danté-ra utaló cím csalóka, mert jóllehet a film szövegeinek nyolcvan százaléka irodalmi idézet, éppen Dantéból egy sor sem hangzik el. Története ennek a filmnek sincs. A helyszín egy őrültek háza, ahol az ápoltak mind az európai kultúra egy-egy nagy alakjának szerepét öltik magukra. Ádám és Éva, Krisztus egyik tanítványa, a bibliai Lázár, az Antikrisztus, Iván és Aljosa Karamazov, Raszkolnyikov és az öregasszony a főbb szereplői ennek a drámának, melynek egyetlen áldozata a Dr. Caligarira emlékeztető szanatóriumigazgató, aki a film végén felköti magát. Kihívó Oliveira merészsége, ahogy tizenöt–húsz perces dialógusokat idéz Dosztojevszkij-regényekből, kiszakítva azokat minden narratív kontextusból, lényegében csak beszélő fejeket mutatva. Nehéz ilyen filmet egyszeri megtekintésre rögtön „hatalmas tévedésnek” minősíteni, de nagy rá a kísértés. Hiába ugyanis az elsőrendű irodalmi alapanyag, ha a drámai történés vagy a látvány nem ad ehhez hozzá semmit, csupán zavaros idézethalmazt kapunk. Még akkor is, ha átlátható a szerkesztési szándék. Oliveira azt az utat keresi, amely a modern ember számára még nyitva áll Isten eléréséhez. Megpróbálja összefoglalni azokat a dilemmákat, amelyeket hit és kétség, bűn és erény ellentétei jelenthetnek a mai világban. Egy-egy jelenetben sikerül is frappánsan megjelenítenie a szóbanforgó ideológiai konfliktust, mint például amikor Éva elhatározza, hogy szentté válik, és szüzességi fogadalmat tesz, amitől Ádám érthető módon kétségbe esik. Ez azonban csupán a filmnek nagyon kis hányadára jellemző, legnagyobb részt sehová sem köthető idézetek tömegét zúdítja a néző fejére.
A szórakoztató filmek
A versenyprogram és az alternatív programok kilencven százaléka középműfajú „fesztiválfilm”, azaz szerelmi melodráma, családi és szociális konfliktustörténet volt. A francia és frankofon filmek nagy része a különféle szerelmi háromszögek dús variációját kínálták, az olaszok inkább a hátrányos helyzetű fiatalok problémáira koncentráltak. Ebből a középműfajból öt film emelkedett ki, ezek többsége valamilyen díjat is kapott: Mihalkov Urga, (az Arany oroszlán nyertese) Terry Gilliam A halászkirály, Herzog Kősikoly, Zsang Ji-mou Vörös lampionok és Szabó István Találkozás Vénusszal című művei. Jó ízléssel megcsinált, szép, szellemes vagy humánus történetek: ezek alkotják a világ művészfilm-termelésének tömegigényeket is kielégítő törzsét.
Ezeknek a filmeknek a legfőbb erényei közé tartozik az attraktív fényképezés, a finom humor (ez alól kivétel a kínai film) és a könnyen követhető, jól megkomponált, magával sodró történet. Ügy tűnik, korszakjelenség, hogy manapság a sikeres fesztiválfilm megköveteli az egzotikus témát is. Ezek a filmek mind valamilyen európai szemmel szokatlan helyszínen vagy közegben játszódtak: Mihalkov története a Kínában élő mongolok között a sztyeppén, Herzogé egy megmászhatatlan patagóniai hegycsúcs körül, a kínai film a húszas évek egy gazdag mandarinjának ágyasházai között, Gilliam filmje pedig egy őrült new yorki grállovag lázálom-világában. Szabó filmje volt az egyetlen kivétel ez alól, nem is kapott semmilyen elismerést.
Mondjuk, Godard
A fesztivál legüdítőbb meglepetése egy fiatal amerikai rendező, Jefery Levy fekete-fehér független produkciója volt a Vezetés. A történet meghökkentően egyszerű: ketten utaznak egy autóban hétköznap reggel, munkába menet. Beszélgetnek. Pontosabban: az egyik, az idősebb beszél, a másik, a fiatalabb inkább hallgat, és időnként megpróbálja társát is hallgatásra bírni. Ennyi történik másfél órán keresztül. A szövegek azonban rendkívül izgalmasak, és a kép, jóllehet többnyire az arcok nagyközelijét mutatja, mégis nagyon jó ritmusba van szervezve, és frappáns párhuzamokat állít fel a szövegek, az arcok és az autó különféle alkatrészei között. Semmiféle dilettantizmus nem érződik a filmen, a rendező kifejezetten jó ritmusérzéket (eredeti foglalkozása szerint zenész) és igen eredeti asszociációs késséget árul el. Nem a „hollywoodi” típusú független filmesekhez tartozik, mint a Sex, hazugság, video Soderberghje, hanem inkább a Jarmusch-féle intellektuális és minimalista stílus követője, amely mindig is közelebb állt az európai ízléshez.
A kelet-európai film romokban hever és egyelőre kiírta magát a filmművészetből, Nyugat-Európában továbbra is az angolok képesek igazi invencióra, ám barokkos stílusuk bizonyos fokig már a túlérettség jeleit mutatja. A politika, a történelem nem nagyon ihlet meg senkit. Az olasz politikai és társadalmi érdeklődés napi problémákba fullad. A harmadik világbeli filmek, most már végképp úgy látszik, a giccsen keresztül próbálnak meg az európai szalonokba bejutni. A világ tökéletesen hiányzik a mai filmekből, ami önmagában még nem volna baj, ha a világot helyettesítené valamiféle összefüggő karakteres stílus, mint az angol rendezők esetében. Ehelyett a bestseller szalondrámák középszerű giccsessége uralkodik, ami persze, amióta film létezik, soha nem volt másképp, de ma már az összehasonlítási alap nem egy jobban megcsinált „megfagyott gyermek”-történet, hanem például az, aki nagy magányosként még mindig jelen van közöttünk: mondjuk, Godard.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1991/11 04-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4231 |
