Koltai Ágnes
Ami az amerikai filmben David Lynch és John Waters, az a francia mozikulturában Luc Besson, Jean-Jacques Beineix és Leos Carax: a posztmodern rendezője. A filmet még művészetnek (vagyis különleges és megismételhetetlen gesztusnak), de már nem világteremtő médiumnak tekintő alkotó; olyan művész, aki elsősorban épp a maga művész voltát rombolja, másodsorban pedig dühödt elánnal tépázza a művészet, az alkotás mint tett maradék szakrális ihletét, áhítatát.
Aki kitalálta a korszakhatároló és stílusjelző posztmodern kifejezést, minden bizonnyal nem engedhette meg magának azt a „fecsegő lírát”, amelyben a mi kiátkozott poétánk elmerült, eképp borongva: „minden egész eltörött”. Mert mi a posztmodern, ha nem a töredezettség, a széthullás, a cserepek művészi lenyomata? A „mintha”-kultúra, a „mintha”-élet, a „mintha”-étosz adekvát „mintha”-formaja. Tökéletes forma-redivivus, amit a filmművészetben ezidáig David Lynch és Luc Besson aknázott ki a legjobban.
Besson egész trilógiát szentelt művészi vágyának: hogy kicsiny darabokra tördelje a világot, gondosan ügyelve arra, hogy a cserepek kizárólag az ő logikája szerint kapcsolódjanak össze. A Metró, A nagy kékség és a Nikita olyan mozgókép-puzzle, amelynek mindvégig ismerjük az elemeit, de játék közben ennek ellenére sem tudjuk, mit rakunk ki. Elindul egy történet, és nem azon a dramaturgiai ponton fordul át, ahol a sztori belső logikája diktálná; a kamera hosszan nyomonkövet egy tárgyat vagy egy embert, hogy aztán soha többé ne lássuk viszont, s ha netán szórakozottan vissza is térne hozzá, ne értsük, miért?; váratlanul robbannak ki és szunnyadnak el érzelmek, amelyeket ügy cserélnek és ajánlanak fel a hősök, mint gyerekek a megunt játékot.
Játék – ez Besson filmjeinek kulcsszava: önfeledt bizalmaskodás, kamaszos kíváncsiskodás. A világ, a mi – úgy tetszik, jól, mi több, unásig ismert – világunk Luc Besson szerint olyan építőjátékhoz hasonlít, amiből bármit ki lehet rakni, ám földhözragadt elmék eleddig csak egyfélét tudtak alkotni belőle. Mutassuk hát meg, mire képes a robbanékony, megzabolázhatatlan elme!
E filmek úgy indulnak, mintha... Mintha a kommersz belépőjegyét váltanák meg. A Metro és a Nikita olyan erőteljes képsorral indul, hogy bármelyik akciófilm megirigyelhetné. Az előbbiben egy vérbeli városi autósüldözés, az utóbbiban egy vérengzésbe torkolló betörés vezeti fel a történetet, hogy aztán átadja helyét megannyi apró, hozzá alig kötődő történetecskének. A nagy kékség nyitánya a hatvanas évek kisrealiz-musát idézi (korhű fekete-fehérben), úgy kell annak, aki már ekkor nem jön rá, hogy számtalan könnyed francia kalandfilm átfilozofált keverékét fogja látni.
A forma itt bújócska, egyfajta menekülés a világ értelmezése elől. Lynch és Besson bámulatosán imitál, s ezzel sajátos módon megerősít bizonyos filmes konvenciókat. Az az új eklektika, amit ők megkomponáltak, nem más, mint formazárvány, távolságtartó módon ugyan, de mégiscsak megerősítése az egyenesvonalú történetelmesélésen és a jellemfejlődés ábrázolhatóságán alapuló dramaturgiának. A posztmodern pápái azért nem adják meg könnyen magukat. Míg Lynch az érzelmek túladagolásával, Waters a gusztustalanság, a „rózsaszín okádék” elfogadtatásával feszíti szét a hagyományos formákat, addig Besson a mélységélesség állításával. A kamerát nagyítóként használva a tárgyak és az emberek részleteit pásztázza. Mindent odadob egy kecses női lábikra végtelen hosszú ábrázolásáért, egy mosoly, egy könnyel teli szem képéért.
Besson filmjeiben a történet állóképekben sűrűsödik. A gyors, pergő felvezetés után hirtelen erejét veszti a film lendülete, csak hogy a rendező kedvére merenghessen a részleteken. Beavatódunk egy izgatott, rejtelmes históriába – egy rikító sárga hajú, rokonszenves nyegle fiatal férfit négy marcona alak üldöz (Metro); a görög szigeteknél egy kisfiú elkíséri apját búvárútjára, s tanúja lesz halálának (A nagy kékség); kábítószeres fiatalok betörnek egy patikába, hogy csillapítsák drogéhségüket, és a helyszínre érkező különleges rendőrségi akciócsoport egy kivételével lekaszabolja őket (Nikita) – majd ugyanilyen hirtelen elkalandozik a kamera. A krimi átfordul melodrámába, az meg röhejes giccsbe, és még mindig nincs vége. Mert mindennél fontosabb Christopher Lambert szalmasárga haja és Isabelle Adj ani művészi „lósörény” frizurája a Metro-ban; Jean-Marc Barr és Jean Reno szivacsosra ázott feje A nagy kékségben; és Anne Parilland őzszeme a Nikitában. Szinte csak ez a fontos; a kövön koppanó cipősarok, a vízbe csobbanó test, a tenger súlyos csendje, vastag sötétje, a fegyver jéghideg markolata, a tekintet és a mosoly melege. Besson folyton-folyvást csapdába ejti a nézőt, nemcsak a feszült kezdéssel, hanem a részletek mögé rejtett, onnan olykor harsány kikandikáló filozófikummal is. Hiszen a Metro mégiscsak a francia felső-középosztály mérhetetlen előítéletességéről szólna, A nagy kékség a civilizáció hívságaival szemben keresi az originálisabb, a természethez és az ember tiszta gondolkozásához (vissza)vezető életformát, a Nikita pedig a hatalom, az elnyomógépezet gálád cinizmusát kívánná megmutatni. De túl nagy e filmek dramaturgiai fesztávja, a részletek és a világképpé növesztett ítélet között nincsenek tartópillérek.
A Metro Godard-mértékű fricskával előlegzi meg az autósüldözést. Mottóként a következő két idézet olvasható: „Lenni annyi, mint tenni” (Szókratész), „Tenni annyi, mint lenni” (Sartre). Talán igaza van Luc Bessonnak: ha az emberi gondolkodás egyik büszkesége, a filozófia néhány száz év alatt nem ért el mást, csak annyit, hogy visszájára fordította a fenti axiómát, akkor az egyszeri földi halandó tehet mást a pillanat örömeinek élvezetén túl is?
Új filmje, a Nikita nem annyira impresszionisztikus, mint a Metro. Ezúttal is az egész fölé magasodnak a részletek, de a rendező továbblépett: minden korábbi filmjénél erőteljesebben hagyatkozik az érzelgősségbe hajló érzelmekre. A Nikita mindvégig megőrzi a thriller-formát, még az akciófilmek arrogáns erőszakossága is be-betüremkedik, csupán akkor törik szét a krimi-szerkezet, amikor Besson mintegy megállítja a történetet, hogy hősnőjét epikus részletességgel jellemezze.
A Nikita a bűn és az ártatlanság közti vékony határt próbálja meg kitapogatni. Hősnője egy drogos lány (ő maradt egyedül életben a nyitó jelenet vérengzése után), akit ravasz módon használ fel a bűnüldözés ezer fejű, alattomos hidrája. A piszkos, szakadt ruhájú, mocskos szájú fiatal lányt elfogják, kábítószer-élvezetért és gyilkossági kísérletért életfogytiglani börtönre ítélik s egy csupasz, fehérfalú, jéghideg cellába zárják. Napokig fekszik étlen-szomjan, s ekkor beállít hozzá egy kifejezetten csinos, férfiasán szép úr, hogy jobb belátásra bírja. Együttműködésre – ezt jelenti a kegyes ajánlat. Nikitát azért rakták a földalatti odúba, hogy kábítószertől frusztrált személyiségét felhasználják; agresszivitását szeretnék „hasznosítani”. Bérgyilkost nevelnek belőle.
A Nikita felvett név, ezt vágja először kihallgatója képébe a vadóc lány, s sosem tudjuk meg igazi nevét; sosem ismerjük meg valódi személyiségét; sosem tudhatjuk meg, mi lett volna, ha életét nem a kényszer uralja.
A krimi feszültsége kienged, amint Nikita igent mond csinos fogvatartójának, s hajlandó gyilkossá „fejlődni”. E ponton Besson örömmel enged részletező szenvedélyének, s kitartóan figyeli a lány átalakulását. Először mocskos ruháit veti le, aztán kóchaját fésüli ki, majd megválik surran ójától is. Mire lövészetben első lesz az egyenlők közt, kivirul mint nő is. Szívesen ölt estélyi ruhát és finom topánkát.
A Nikitában nyoma sincs annak a játékos humornak, ami a Metróban gyakorta megcsillant, s leplezetlenebbül érzelmesebb, túltéve A nagy kékségen is. Besson e filmben talán túl komolyan vette a játékot: azt hívén, hogy minden cseppben ott ring a tenger, elviselhetetlen terhet rótt a kamerájának oly kedves felesleges apróságokra. Nem akarta vállalni a „mintha”-életet és a „mintha” -formát. A naivságig lecsupaszított érzelmekre cserélte be a formabújócskát. Csupán egyetlen jelenetben villan fel az a fajta kétértelmű, finoman kiegyensúlyozott „poén”, ami a Metro dramaturgiájának fontos eleme. Nikitát a női viselkedésre, az arcfestés titkaira és a férfiakkal való bánásmódra egy idős, ráncos matróna tanítja. A gyönyörűre formált lány és a rút nő egyszerre néz a tükörbe. Egymás kontrasztjai, az élet két végpontja. Különös kép, de ki tudja, miért, szemünket jobban vonzza a csúnya öregasszony. Jeanne Moreau alakítja, eljátszva néhány percben egész színészi pályáját, s visszafogottan utalva Nikita jövőjére is.
Besson, ha más módon is, de eljutott oda, ahová Lynch: a széttöredezett formát mindenáron össze szeretné illeszteni. Amit A nagy kékségben megölt, azt a Nikitában támasztja fel: a megszépítő szerelmet, mint egyetlen eszközt a személyiség védelmére, megőrzésére. Csak azt a tükröt tudnánk felejteni, egyik felén a rút, másikon a gyönyörű arccal!
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1991/10 48-51. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4219 |
