Reményi József Tamás
Mióta nyárvégi fölkelésével az orosz nép – külügyminiszterünk igazán engedékeny metaforája szerint – „megváltotta a belépőjegyet Európába”, elképzelhető volna, hogy a magyar néző (már ezer esztendeje, de legalábbis két éve európaiként) rendkívüli érdeklődést tanúsít, ha szomszédja s volt megszállója bukott rendszeréről soha nem látott mélységű, mentség és vigasz nélküli ítéletet láthat a moziban. De sajnos nem képzelhető el. Nemcsak azért, mert az áhítattal emlegetett Európa (Magyarország) felemelő sajátossága, hogy mozijaiban amerikai marhaságokat vetítenek, így orosz (svájci, portugál stb.) filmmel elvétve találkozik maroknyi ember, hanem azért is, mert ez az ítélet – Vitalij Kanyevszkij alkotása – nem szolgál politikai leleplezésekkel, nem vádol, nem gúnyol senkit, tömegmészárlásokat s más grandiózus bűnöket nem sorol elő. Azaz szenzáció és bizsergető elégtétel – ami a magyar (európai) embert ma érdekli – nem adatik benne. Talán egy kis reklám kellene? Hogy a börtönviselt rendező ötvenöt évesen(!) forgathatott először, s tavaly Cannes-ban elnyerte az elsőfilmesek Arany Kameráját? Nem, ma ez kevés. Marad hát a maroknyi néző. Aminek viszont az az előnye, hogy így, magunk között, családiasán eltűnődhetünk a mű fogyatékosságain is.
A szovjet múlt rekonstruálásának sokféle módjával találkozhattunk eddig, a rendezők s a kifejezés szabadságának változó mértéke szerint. Közös vonás azonban e filmek vallomásos stilizációja. Azok közül, amelyek valóban szembenéztek a legsúlyosabb kérdésekkel, emlékezzünk az Andrej Rubljov történelmi parabolájára, a Vezeklés eklektikus szimbólumrendszerére, az 55 hideg nyara western-népmeséjére, a Robinzonád... vagy Az úszó groteszk balladáira. A stilizáció művészi indítéka (a rejtjelezés kényszerűségein túl): a jelenben kísértő múltat bevallani, meggyónni – s vagy megszabadulni tőle, vagy (mint Tarkovszkij esetében) belátni a történelem örök bűneit az emberi lélekkel szemben. Akár így, akár úgy, a múlt a jelen lelkifurdalásainak illusztrációja, utólag értelmezhető, formálható valami. Ez a „valami” azonban nem engedelmeskedik; elmondhatatlan, kibeszélhetetlen képződmény. Aki benne volt, ott is marad bezárva, s hogy kilátna belőle olyan fogalmakra, mint „történelem”, „jövő” s a többi, az pusztán intellektuális öncsalás, az ész és az érzelem menedéke. Ennek a tehetetlenségnek a tragikumát ábrázolni minden korábbinál keservesebb vállalkozás. Alakszej German filmjeiben (Ellenőrzés az utakon, Barátom, Ivan Lapsin) érzékelhettük a múlt meg-idézésének hasonló fölfogását, de Kanyevszkij még expresszívebben, tömörebben fogalmaz: történés helyett korbácsütésszerűen sorjázó állóképeket látunk, dialógusok helyett céltalan monológokat, hangzavart hallunk, ének-töredékeket, zavart dúdolást, féktelen gajdolást újra és újra. Az önkifejezés elhalványult és eltorzult szándékaként.
Távol-keleti Oroszország, valahol Vlagyivosztok mellett, japán hadifoglyok barakkjai és lakóhelyül szolgáló romok között. Törmelékek, ideiglenesség mindenütt, minden terepen és minden tárgyban – amire azonban itt berendezkedtek! Nem a háború nyomai ezek, amelyek a hasonló időkről készült filmekben oly poentírozottan csonkák, hogy tolakodó voltuk magában foglalja majdani eltűnésük nyilvánvaló ígéretét. Nem, ez a tudomásul vett, félkomfortos pusztulás maga az életforma. Ebbe feltűnés nélkül illeszkedik bele a lábuk-karjuk vesztett hadirokkantak látványa, a hadiözvegyek nyomorúsága, a gyereklányok fölajánlkozása, boltok híján az utca kereskedelme, az ünnepi felvonulások iskolai imitációja; még a hadifoglyok is örök résztvevők, tán nem kerülnek el innen soha, s ez így jó, hiszen táboruk eggyel több lehetőséget nyújt az élelem „beszerzésére”.
Annak a két gyereknek a sorsa sem mutat innen kifelé, akiket pedig a rendező a kép közepébe állít: Valerka szökik ugyan egy túl jól sikerült stikli miatt, de legföljebb a bűnözők közösségéig juthat, Gálját pedig ez a „közösség” elteszi láb alól, mert útban van. Nem is látjuk az esetet, hisz Gálja halála éppoly érdektelen, mint a macskakölyköké, amelyeket a film elején egy asszony, arcán leírhatatlan nyugalommal, vízbe fojt. Azaz nem is fojt (ezt itt fölösleges túlzás lenne állítani), csak tartja a macska testét a dézsában, amíg az meg nem fullad. A magától értetődően természet-ellenes gesztusok rendjében ha a gyerekek egymás markába hugyoznak, az tréfa, s a legények csak handabandázva, idétlen torokhangon udvarolhatnak, mert más hangnem ide nem illik.
De éppen az „udvarlás” jelenetébe csempészi bele Kanyevszkij azt a pillanatot, amelyben a természet megmutatja magát az idétlen maszk mögött: a Valerka anyjára vágyó fickó az ordenaré, hasztalan bókokba maga is belefárad, s egyszer csak gyöngéden a nevén szólítja amire itt berendezkedtek” (Pavel Nazarov) asszonyt. Mindketten hökkenten állnak néhány másodpercig – aztán folytatódik minden úgy, ahogy folytatód hat.
Kanyevszkij filmjében nincsenek egymásnak feszülő erők. Az erősebb megveri a gyöngébbet, az ügyesebb kifosztja az ügyetlenebbet, de ellenállást senki sem tanúsít, mert valahol, egy másik terepen az utóbbiak is megtalálják a maguk megélhetését. Lefojtott, belső feszültség, amely tudatosított, tehát aktivizálható lenne, nem jelezhető: az iskolai menetoszlopba fegyelmezőleg belegázoló tanár őrmesterkedése fölöslegesen fenyegető, de a korszellemnek megfelelő, nyugtázott magatartás. Éppen ezért gonoszok és ártatlanok sincsenek itt, a gonoszság bármikor fölvehető és levethető szükség. A piaci viszonyok éppúgy megszabják az egyén pillanatnyi viselkedését, mint a Föld más tájain, csak a tétek, amelyekhez akár egy emberi élet egészét mérik, a néző szemében alacsonyak. Az aránytalanság láttán a rendező nem mutogat sem a történelemre, sem az eredendő bűnre, de éles fénybe állítja szereplők és gesztusaik szétválását. Éppen úgy az elidegenedettség állapotára koncentrál, mint Bergman, katasztrófát és megváltást egyazon mozdulatban regisztrálva. Dermedj meg, halj meg, támadj fel! Ezért hát a jelenetezés expresszivitása, a figurák színpadias fölbukkanása, eltűnése, visszatérése. A megszólalások „bekeretezett” volta, kiemelése nemcsak a környezetből, hanem a megszólaló sorsából is. És: ezért a rendezői koncepció esendősége.
Mert Kanyevszkijnek nagyon vékony sávban kell egyensúlyoznia. A tömörség ilyen fokú igényével nem szabad kósza motívumokat ismételnie – ahogyan megteszi –, hiszen a kép couleur locale-lá silányul. Nem gondolkodhat hagyományos ellenpontozásban, hiszen amikor – például – a macskakölyök látványa mellett egy dédelgetett kismalac is föltűnik, az utóbbi érzelmes szimbóluma megtévesztő. Nem fejezheti be művét a meztelen, bolond asszony „film a filmben” szcénájával, látványosan mesterkélt, mintegy önleplező mutatványával, hiszen bántó fanyarsággal ugrik ki így egy addig tagadott és vállalt világból.
Hogy a...támadj fel! remekmű-e vagy majdnem az, nem érdemes mérlegelni. Ha a nézőnek kellő önkritikája van, tán a filmzárás gyilkosán önironikus bakugrását is méltányolja előbb-utóbb. Ami kétségtelen jelentőségű, az a hang, amelyen ez a film megszólal, amely minden illúziótól, oroszos pátosztól mentesen józan és szuggesztív. Aki akarja, mondhatja európainak is. Talán tudja, mit jelent.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1991/10 46-47. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4218 |
