Király Jenő
Az Isten helyére áhítozó, új Ádámot és Évát teremtő tudós rémdrámája a film örökkön visszatérő mítosza. Mary Shelley Frankensteinjének századvégi változatát a Shakespeare-színész, Kenneth Branagh készítette el. Nála a monstrum ül törvényt a társadalom felett.
A prométheuszi Frankenstein az istenekkel versengő emberi erők géniuszaként elrabolja az égtől a villámot, a fausti Frankenstein ördögi kísértetek csábításaként idézi fel a modernizációt. Goethe idején Faustnak még démoni kísérője is olyan erő, amely „mindig rosszat akar”, de közvetve, akarata ellenére, „mindig jót csinál”. Mary Shelley regényében nem az ördögi kísérő a csábító, és nem a tudós az áldozat, mint a Faustban, hanem az új Faust a csábító, és ördögi kísérője, a monstrum az áldozat, s mindketten olyan erőt képviselnek, mely mindig jót akar, ám végül iszonyút művel. A Faust-tematika kettős megfordítása és a szintén megfordított Prométheusz-mítosszal való összekapcsolása a modern kultúrában átélt rossz közérzet kifejezője. A nyugtalan Frankensteinnek mindig igaza van a kishitűekkel szemben, az ember előtt valóban nincs határ, ezért Frankenstein győz, de jobb lenne, ha nem volna igaza és lennének határok, mert győzelmeinek iszonyatos eredménye szétzúz minden korlátolt, de bizonyos életlehetőséget és harmóniát, s az eredendő harmóniák szétzúzása után már csak egy harmónia létezik, a diszharmóniák feszültségeit egyensúlyozó, előre menekülő, örökös szétzúzás. Az egyszerű harmóniákhoz megtérni vágyó Frankensteint és utódait filmek során át üldözi a rém.
Hátrányos helyzetű szörnyek
A Frankenstein-téma mérsékelt jelentőségű irodalmi karrier és jelentéktelen némafilm-feltámadás után, a szüzséjét és ikonográfiáját tekintve a köztudatba legmélyebben és legtartósabban bevésődött horrorfilmben, James Whale művében lépett a hangosfilm porondjára (Frankenstein, 1931). A klasszikus Universal-horrorban, a Whale és Karloff által inspirált első szériában a regény és a film közötti százéves álomban szunnyadó anyagot erős hangsúlyváltások ébresztik új életre. E változások mély szükségszerűségét a „vissza a regényhez!” jelszót kiadó filmek jelentéktelensége igazolja (pl. Jack Smight: Frankenstein –The True Story, 1973). Whale filmjeiben az elbűvölő iszonyat köntösében jelenik meg a modernizáció. Pretorius: „Túl messze mentünk, nincs számunkra visszaút, a dolgok már ilyenek, saját életüket élik!” (Whale: Frankenstein menyasszonya, 1935). A Frankenstein-filmek idején az emberiség sokak által megfogalmazott alapélménye a törekvések visszájára fordulása. Míg a természet és a társadalom benyújtja a számlát a gátlástalan átalakítóknak, mégsem jön létre a nosztalgikus vágy új, hiteles utópiája. Ahol a földrajzi felfedezések korában alternatív életformákat láttunk, ma a nyugati civilizáció áldozatai vegetálnak, sovány emberek, sovány kultúrák. „Vissza a természethez” nem vezet út, démonizálódva él tovább a siker, a teljesítmény és a verseny ideológiája. Terence Fisher Frankensteinje, Eizenstein Rettegett Ivánjához hasonlóan, mind könyörtelenebb. A Frankensteint el kell pusztítani (1969) idején zsarol, gyilkol, pofonokkal irányítja munkatársait, behatol egy békés polgári otthonba, szerelmespáron élősködik, a vőlegényt szolgává és gyilkossá teszi, a menyasszonyt ágyasává. „Feladatom van, véghez kell vinnem dolgomat, maguk pedig a segítségemre lesznek!” A megbecstelenített Anna virágoskertjében kalimpáló hullát hány fel a csőtörés. Annának kell eltüntetnie az áruló testet a szerelők érkezése előtt. Holt tagokkal birkózik a sárban. Testét kiszolgáltató, ázott ruhában áll, reménytelenül.
Mindez egész másképpen sikerül! A feltámadás sikerült, a végítélet a lázadó ember funkciója volt, az idő mégsem lett visszafordítható, a feltámadott már nem ugyanaz a halandó, ő az, de nem ismerünk reá. A feleség iszonnyal űzi el a síron túlról érkező férjét, aki a paraván mögött rejtőzködik, hogy megkíméljen arca látványától (Frankensteint el kell pusztítani).
A mitikus hős az apa nélkül, a monstrum az anya nélkül született gyermek. Akinek nem volt emberi apja, az istenek gyermeke, akinek nem volt emberi anyja, a sírgödöré, az ördögé, az anyátlan társadalom gyermeke, melyben az anya-archetípus már nem befolyásolja a női szerepet. Az anyaság szerepe hiányzik a viszonyokból, s az elanyátlanadott világ eléntelenedett. Az én az ember gyenge pontja az új világban. A Frankenstein átka (Terence Fischer, 1957) hősei, Victor és Paul, két felettes én: a tehetetlen hajcsár és a moralizáló felvigyázó. A két kibékíthetetlen felettes énnek alávetett szegény én: a rém.
Cristopher Lee szánalmasan rút és rettenetesen gonosz hullarém, de gonoszságában van valami végtelenül elesett, szánalmas és vádló vonás, felhalmozódott magány és szomorúság (Frankenstein átka). A Whale első filmjére visszamenő változatok a hátrányos helyzetűek panaszát artikulálják. Az élet mostohagyermekei vádolják a fényben élőket. A jó helyre született szerencsefia nem tudja egyenlőnek tekinteni a sötétben élő gyámoltalanokat, minden jó szándéka hiábavaló, mert a gyámolítás és az elnyomás útjai összekuszálódnak, magából a különbségből fakad a bűn és gyűlölet. Whale első filmjében (Frankenstein, 1931), melyben perverz, beteg agy kerül a szörnybe, a minden mozdulatával óhatatlanul romboló nyers, vad erő gyermeteg módon acsarog, a rendes élet minden képe csak ingerli és gúnyolja őt. Whale második filmje (Frankenstein menyasszonya, 1935) ellentétes interpretációt ad a rémről, melyben az embersors küszöbe alá nyomó megvetés és gyűlölet hajszolja dühöngésbe a teremtményt. Az első részben azért félnek a monstrumtól, mert öl, a második részben azért öl, mert félnek tőle.
Az alkotó immoralitás
Mel Brooks (Az ifjú Frankenstein, 1974) kinevettette a monstrumidillt, a gyógyító szeretet és szelídítő művészet történetét, Kenneth Branagh filmjében a monstrum ül törvényt, a gyűlölet nevében, a társadalom felett. A technikailag imponáló s a mai hollywoodi film hatáskeltő eszközeit biztos kézzel alkalmazó Branagh-változat minden motívumot egybemarkol, a feudálisok elleni korapolgári lázadás suta öngyűlölettel is terhelt melankóliájának örökségétől a „dühöngő fiatalság” generációs lázadásáig és a mai etnikai konfliktusokig. A gyűlölet az emberi viszonyok fagypontja. Végtelen hómezőkön vonul az Erő, amelyet csupán használtak s nem kapott egy becsületes esélyt. Ez a monstrum a polgári otthont az éjszakából irigyen figyelő, gyűlölködő bosszúvággyal teljes, rút erő, mely gonosztettre készül. A történet lényege ezúttal végül is egy család szisztematikus kiirtása a bosszúálló rém által. Az új film monstruma az emancipálatlan plebejus és a lincselő csőcselékember furcsa keveréke, mindkettőjük érveit elmondja, áldozata is, művelője is a méltánytalanságnak. A film végén mintha már a Frankensteint sirató rém maga sem tudná, „ki kezdte”, ki szegte meg az emberi természet törvényét, s újra felvetődik a gyanú, hogy talán az emberi természet lényege a boldogtalan törvényszegés: egy magasabb törvény sérelme minden fontoskodásunk és erőszakosságunk.
Az elnyomó világban nem csak a hatalmasok nyomják el a gyámoltalanokat, az ellátottak az eszközteleneket. Az elnyomók egyben önelnyomók: az akarat és ambíció is elnyomja a lelket, a tudattalant, a spontaneitást. A modern ember két feladata: elsajátítani az imponáló viselkedés néhány gesztusát (King Kongtól) és ily módon felfegyverkezve médiummá, valamely szervezeti irányvonal közvetítő közegévé tenni magát, nagyobb hatalmak rendelkezésére bocsátva erőit (Frankenstein monstrumaként). A horror az, ami a tragédiából marad abban a világban, ahol győzött az átlag, s azt, aki nem statisztalélek, nem maguk fölé emelik, hanem maguk alá nyomják. A kalandregényből a XVIII. század végén kivált horror új, önálló műfajként kodifikálódik. Az újabb verziók a hetvenes évek óta hajlamosak, kétszáz év munkáját feledve, újra feloldani a horrort, az egyik legszigorúbban kodifikált, legszervezettebb népszerű elbeszélő műfajt, a korapolgári kalandregény időközben az ifjúsági kultúrába alászállott struktúráiban. A tragikus horroranyagból kosztümös képeskönyvet, dekoratív epikus filmet szövögetni mindenképp az elfojtó szépítés műve, mely a mérsékelten széplelkű új középosztály mély bátortalanságának kifejezése.
„Mondja, drága dr. Waldmann, maga soha nem vágyott valami veszélyeset tenni?” – kérdi Frankenstein (Whale, 1931 ). A klasszikus Universal-horror Frankenstein vereségéről szólt, az ötvenes-hatvanas évek Hammer-horrorja az őrült tudós, a mad scientist pártjára áll. „Miért rombolják le mindig, amit alkotok?” – kiált fel Freddie Francis Frankensteinje (Frankenstein, a gonosz, 1964). Míg Whale Frankensteinje őrült bűnöző agyát építette be teremtményébe, a Frankenstein átka hőse megszerzi dr. Bernstein, a nagy tudós agyát. A megfáradt, kiábrándult, vén agglegény új testet kap a bárótól. Paul, a Frankensteinnel birokra kelő, moralizáló jó barát sérti meg a tökéletes agyat. Az erkölcsi kotnyelesség teszi az új életet monstrummá. Paul előre dönt: születése előtt szörnynek nevezi a teremtményt. Paul gyógyításra akarja használni első eredményeiket, Frankenstein új eredményekre szomjas. Paul egy-egy embert gyászol, Frankenstein a teremtett világ egészét. Paul végül feljelenti Frankensteint, a zsenit kivégzésre kísérik. A gyilkos morál legyőzi az alkotó immoralitást.
A Hammer-horror mítosz-reformja úr és szolga, hatalom és lázadás konfliktusát állítja középpontba. Nem elég szánalommal lenni a monstrum iránt és tanítgatni őt, mint Whale második filmjében, nem elég az igazságosztás, mert az igazságosztás is felháborító igazságtalanság, hisz aki osztja, fölényben van, mely botránnyá teszi a kimért igazságot. A szörnyet sem elégíti ki már a kegyesség és a nézőt sem. A Frankenstein-filmek nézője számára az ötvenes évek óta fontosabb a szorongások pontos artikulálása mint felületes oldásuk. A monstrumot könnyelműen túlrehabilitáló Roddam-film (Frankenstein menyasszonya, 1985) émelyítő giccsé változik. „Eléred álmaid asszonyát. Kövesd az álmaidat!” A rém problematikája a nemi élet kezdetének nehézségeivel küzdő kamasz élményeinek szintjére laposodik. „Keresd meg a lányt, akit szeretsz. Csak a szívedre hallgass!” A Hammer-horrorban többről volt szó: meg kell élni egymás sorsát, belülről látni egymást, mindenen átesni, ami emberi. Nem vigasztalni, reszocializálni vagy emancipálni kell a rémet, hanem leszállni sorsa mélységeibe. A rózsaszínű horror fából vaskarika, habár félklasszikusa is van: Az elefántember.
A monstrum én vagyok!
A Frankenstein-filmekben az ember az úr és a rém a szolga, a Drakula-filmekben a rém az úr és az ember a szolga. A kései Universal-horrorban Drakula veszi át Frankenstein laboratóriumát és rémeit (Charles T. Barton: Abbot és Costello találkozása Frankensteinnel, 1948). A kultúremberben is felfedezzük a rémet s a lelket a barbárban. A Frankensteint el kell pusztítani elején egy Karloff-típusú monstrum letépi arcát, s Peter Cushing szomorú és elszánt Frankenstein-arca jelenik meg alatta. A Frankenstein bosszúja hősét a film első jelenetében bitóra hurcolják. A hivatalos tudományosság képviselői éppúgy elítélik a nagy kísérletezőt, mint a szegénykórház betegei goromba jótevőjüket. Fisher Frankensteinje már kezdetben az akasztófa árnyékában áll és a végén is megússza. Egyik halál elől a másikban lel egérutat. A lincselők alapos munkát végeztek, s a rendőrség is elvonul, miután már csak hullát talált, de a hű tanítvány az imént csúsztatta egy edénybe a tudós agyát, melyet új test vár a hűtőben. Whale monstruma sajnáltatja magát, Branagh monstruma követelőzik, Fisher monstruma vágyik és felelős. A Frankenstein bosszúja teremtője osztozik a teremtmény sorsában, ezúttal maga a tudós vállalja a műtét kockázatát, ő az, aki megfizeti a felfedezés árát. A régi Frankenstein azt hitte, a monstrum mindig a másik: a többiek. A Hammer-filmek Frankensteinjének új axiómája: a monstrum én vagyok! A szörny-sors felvállalása a tervező, cselekvő, alkotó hős által, ez a megoldás! A tudóst megölik a lincselők, s ő is műtestben kezd síron túli életet. A Frankenstein megteremti a nőt (Terence Fisher, 1966) hőse feltámasztott feltámasztó, kit a hűtőből szednek ki a film első jelenetében.
A Hammer-horror felveti a kérdést: kik Frankenstein szövetségesei? Freddie Francis filmjében a tudós báró kastélyát kirabolták, eltűntek a szőnyegek, ezüstök, melyekből kutatásait szerette volna finanszírozni. A „törvény nevében” elkobzott családi vagyontárgyait a cifrán hivalkodó újgazdag tehénasszonykának dürgő mocskos vigyorú polgármester birtokában látja viszont Frankenstein. Míg a városban a valódi tulajdonost fenyegeti börtönnel a rablók által osztott törvényesség, a hegyekben várja Frankensteint a Leni Riefenstahl és Balázs Béla Kék fény (1932) című filmjéből átvett mágikus leány, kristálybarlangjában, a gleccser jegébe fagyott rém társaságában. A társadalom alattiak, a páriák kiérdemlik a szerzők rokonszenvét, csak a kisurakat nem kedvelik, akiknek van valamijük, de nem elég, hogy jók legyenek, s szegények is, de nem eléggé, hogy szabadok lehessenek. Ezek csinálják a lincseléseket, a diktatúrákat, a hivatalos tudományt és minden egyebet, ami ellen fellázad Frankenstein. A barlang néma lánya megszelídítené a monstrumot, de elindult a bővérű, szűkagyú senkiháziak lincselő söpredéke. A rémet nem Frankenstein szabadítja rá a hatalom birtokosaira, saját intrikáik következtében szabadul rájuk és az elbizakodott, erőszakos bitorlókat kezdi irtani (Frankenstein, a gonosz; Frankenstein megteremti a nőt). Már Roy William Neill filmjében is együtt állt szemben a nyárspolgári gonoszsággal az arisztokrata tudós és a vándorcigány. „Ezek a barátaink!” –mondja a farkasember a Karloff-monstrumnak (Frankenstein és a farkasember, 1943).
A Hammer-horror hanyatlását elbizonytalanodás követi. Mel Brooks komédiájában ismét beteg agy kerül az óriásba (Az ifjú Frankenstein, 1974). Ösztön és ész, intelligencia és erő Hammer-horrorban körvonalazódott szövetsége ismét felbomlott, elveszett.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1995/02 20-25. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=419 |
