Reményi József Tamás
Nyikita Mihalkov filmjének tanúsága szerint a szovjethatalom minden periódusában megőrződött vékonyka, de internzív orosz civilizáció szokás- és magatartásformái eleve ellentmondásossá tették mindazt, ami „egyébként” a legbrutálisabban zajlott.
A Csalóka napfény két film. Az elsőt Nyikita Mihalkov rendezte, és mintegy kétórás. Ezt követi a francia producer képviselte nyugat-európai igények félórája, amely rémületes közhelygyűjtemény, a Sztálin-forma matrjoskababák végkiárusítása. A kettő együtt az orosz iskola és az úgynevezett európai film különös házassága.
1936., egy nyári vasárnap. Vakációzó családja köréből elhurcolják Kotov tábornokot, a polgárháború legendás alakját, a Vezér közeli munkatársát. A kétórányi remeklés azt meséli el, ami a tragikus pillanatot megelőzi: a derű idejét a kivételezettség kis szigeteinek egyikén, a világ abszurditásától és nyomorúságától távol. Távol? Az idill kellős közepében gyakorlatozik a hadsereg, a polgári védelem, valamint egy úttörőtábor. Nagy hírveréssel készül – a sztálini léghajóprogram keretében – valami égnek szánt monstrum. A falu körül pedig újra és újra fölbukkan egy rozoga teherautó a rakományával, sofőrjének úticélja (szó szerint, egy cédula formájában) elveszett. Ilyenfajta idillbe toppan be Mitya, a tábornok feleségének régi szerelme, aki miatt a nő egykor öngyilkosságot kísérelt meg, s akinek ősi szerepét – noha játszik, zenél, mókázik – jól ismerjük már: ez a fajta szokta előbb-utóbb bejelenteni, hogy megvette a család feje fölül a cseresznyéskertet. Vagy beletapos a boldog házaséletbe. 1936-ban sem más a küldetése, „csupán” a kornak megfelelő változatban: hóhérként érkezik, egy délutáni autóval ő viszi el Kotovot a dicsőségből a pusztulásba.
Két órán át ámulhatunk azon, amihez talán Nyikita Mihalkov ért a legjobban a modern filmművészetben: virtuóz kamarajáték ez, az intim közeg apró, csacska történéseivel vagy érzelemkitöréseivel, amelybe azáltal hatol be a külvilág, hogy a játék résztvevői igyekeznek nem tudomást venni riasztó, embertelen meglétéről. Naivitásuk, mondhatni: együgyűségük azonban csak az egyszerűbb képletű mellékszereplők esetében hív elő ironikus ábrázolásmódot, a kulcsszerepek öniróniával telítettek: a megértett sorsukkal bújócskázó hősök rajza nem ironikus, hanem groteszk. Ez a dramaturgiai szerkezet minden ízében csehovi – amióta az Etűdök gépzongorára forgatásakor Mihalkov meglelte a maga Platonov-modelljét, azóta ebben a modellben képes a legtöbbre.
A Csalóka napfény hangsúlyosan idézi is Csehovot. Ez az hommage azonban több, mint rendezői kikacsintás filmből – konkrét jelentése van. Az orosz kultúra, a századfordulóra kialakult vékonyka, de intenzív értelmiségi aura, népi és polgári civilizáció a szovjethatalom minden periódusában, akár a legkésőbbi korszakaiban is ott őrződött abban a bizonyos intim szférában. Szokás- és magatartásformái eleve ellentmondásossá tették mindazt, ami „egyébként” a legbrutálisabban zajlott. A harmincas években pedig még különösen élő volt az a közeg, amelyre rátelepedett a sztálini mechanizmus. Rátelepedett, de megszüntetni nem szüntethette meg, már csak azért sem, mert maga is használt, kihasznált belőle sokmindent. Egy rövidke kritikában felelőtlen próbálkozás volna a sajátos orosz fejlődés és a szovjet út összefüggéseinek fényében végigelemezni Mihalkov filmjét, ám legalább vázlatos utalások nélkül a Csalóka napfény lényege és értéke megítélhetetlen.
Emeljünk ki egyetlen motívumot: a gázálarcét. Hogyan teremt e kellék – túl azon, hogy használatában a klasszikus (orosz) színházi tradíciók milyen pompásan élnek tovább – kapcsolatot a filmvalóság különböző rétegei között? A gázálarc ott van már a történet intonációjában, ahogyan egy tankoszlop átdübörögne a falu gabonaföldjén, megsemmisítve egy közösség érdekeit a társadalom magasabb rendűnek ítélt érdekeiért. Ez a társadalom hadi képződmény, a hadsereg a mindennapi élet természetes része, s bár a parasztok rémülten futnak segítségért, az a segítség sem érkezhet mástól, csakis egy mindnyájuk által földi istenként tisztelt harcostól, Kotovtól, akit a patriarchális viszonyoknak megfelelően atyjuknak tekintenek. Nincs harag – csak pillanatnyi pánik –, nem is lehet, aminthogy később a vízparton üdülők is a legkisebb meglepetés nélkül fürdőznek egy polgári védelmi gyakorlat közepette, gázálarcban tüsténkedő polgártársakkal körülvéve. A militáris kedély, az ebben feloldódó közérzet itt ugyanaz, mint Mihalkov Pereputty című filmjének fináléjában, a Háború és béke évszázados meghosszabbításaképpen. Csakhogy: a magukra zárt ajtók mögött ugyanezek a fürdőzők mégiscsak individuumként viszonyulnak ehhez a külvilághoz (benne önnön, külvilágbeli szerepükhöz), s a gázálarc egyszeriben a lélek önvédelmének csúfondáros eszköze lesz, karneváli tánc groteszk kelléke. És több is annál: amikor egy rögtönzött mulatság után Mitya magára maradva vadul, abbahagyhatatlanul zongorázik tovább, a rajta lifegő gázálarc ijesztő maszkká változik, fenyegető jellé, amely mögött ugyanakkor egy kétségbeesett ember tekintete rejtőzik. A jelenet megelőlegzi azt is, hogy a jövevény nemsokára a terror embereként lép elő, s azt is, hogy a szerep terhét nem viselhetvén, maga is áldozattá válik (öngyilkos lesz). A kánkán zenéje harsog egyre torzabbul; a franciás nosztalgiájú orosz századforduló utánzó öröme a harmincas évek haláltáncába vált. Ez is, az is hőseink koreográfiája.
A különböző hadijátékokba a főszereplők be-bekapcsolódnak. Például a polgári védelmi gyakorlathoz szükséges sérültként: hipp-hopp, már szállítják is őket fürge hordágyak. Szolgálat a nyaralás programjaként, finoman eltartva, mégis kötelességtudóan. Vagy például az úttörőtábor leendő lakójaként. Nágyának, Kotov kislányának legsóvárabb vágya, hogy egyszer az ő nyakába is pionírnyakkendő kerüljön. Mihalkov ennek a vágynak az ábrázolásában is finom árnyalatokat érzékeltet, hiszen a mindenkori kisgyerek természetes vonzódásába keveri bele azt a keserűséget, amely elfogja a rendszer újabb alattvalójának kinevelődése láttán, de nem tagadja meg az együttérzést sem egy lénytől, aki végül is joggal büszke a hős apára, értékképzeteit az apa iránti szeretet is alakítja. A tábornok már tudván, hogy letartóztatják, hogy nem érvényes a rend, amelyet gyerekére hagyna örökül, reflexszerűen a helyes tartásra igazítja Nágya kezét, amikor az ügyetlenül tiszteleg – a pribékeknek. Két kiszolgáltatott ember kölcsönös gyöngédsége a kívülálló számára fölbecsülhetetlen, s ennek a ténynek az érzelmességét Mihalkov stiláris biztonsággal vállalja. A rendező tehetségére mutat, hogy amint Kotovot maga játszván Nágya szerepét saját kisebbik lányára bízza, az effajta művészi-magánzói döntéseknek a hátrányai nem, csupán az előnyei mutatkoznak a filmben. Mihalkov nemrég idősebb gyerekéről, Annáról forgatott – egyébként sikertelen – esszéfilmjében gyűjtött ehhez tapasztalatokat, az eredmény: bensőséges duett, tetszelgés nélkül.
S ha már a színészi játéknál tartunk: a csehovi kamaradarab a csehovi színház előadóművészeiének szintjén adatik elő. Amit több mint tíz éve Mihalkovról szólva Spiró György a legfontosabbnak tartott, az a Csalóka napfényre is áll: „A színészet talán az egyetlen felszínen levő, folyamatos hagyomány immár száz éve az orosz, majd a szovjet kultúrában (...). Mihalkov számára az orosz-szovjet iskolában nevelkedett színész anyanyelv, a szabadság és játékosság anyanyelve, a másik emberben való bizalom jogosságának tárgyi bizonyítéka; a színész nem szereplő, hanem a mű lényege.” (Filmvilág, 1983. 11. szám) Mihalkov társulata – élén a Mityát játszó Oleg Menysikovval – éppen ennek a hagyománynak a folyamat-jellegét képes érzékeltetni: az el-elmerülő, elsodródó s mégis újra felbukkanó autonóm személyiségek sorsának történelmi folyamatáét.
Kotovért tehát eljön a fekete autó. A rendezőnek még a furcsa búcsú pillanatát is sikerül a tragikum és az idill kettősségében lebegtetni (a család mit sem sejt, Kotov nyilvánvaló tévedésre gondol), a pusztulás – immár nem sejtelme, hanem – biztos tudata a nézőben még mindig azt jelenti, amit a valóságban is jelent-jelentett: a megszokásét. Mindent meg lehet szokni. Ennél nagyobb borzalom nincs. Itt Mihalkov filmje befejeződik. És kezdődik valami, amire semmi szükség: Kotovot komótosan véresre verik, a teherautó-sofőrt mint véletlen szemtanút tarkón lövik, az égboltra pedig fölszáll az elkészült léghajó, a tájképet elborító Sztálin-posztert úsztatva a levegőben. A pribékek korlátolt hivatalnokiassággal állatiasak, a sofőr nagyon ártatlan, a poszter nagyon hatalmas, a kádjában felvágott erekkel fekvő Mitya nagyon sajnálatra méltó.
Igen, csodált és csodálója, valamint mindkettőjük hóhéra együtt pusztul. Ezt látjuk. De tudni már az előző két órából is pontosan tudtuk.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1995/02 29-30. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=418 |
