Báron György
A filmművészet története: lopások története. Kaurismäki becsülettel vállalhatja vonzalmait, utalásait és utánzásait. Lopott Godard is, Wenders is, Jarmusch is alighanem, s tőlük is loptak. Kaurismäki bátorságára vall, hogy bevallottan Bresson stílusát követi. A finn rendező életművéből mutat be válogatást a Budapest Film.
A finn Aki Kaurismäki alig harminc évesen, a nyolcvanas évek közepén robbant be a nemzetközi filméletbe. Évtizedek óta az első finn filmes, akit magasan jegyeznek az értelmiségi filmtőzsdén. A most harmincnégy éves rendező a legjobb úton van afelé, hogy olyanféle filmes szupersztár váljon belőle, mint Wenders pártfogoltjából és barátjából, Jarmuschból, aki az ő barátja és pártfogója, s akihez stílusát oly sokan hasonlítgatják, nem teljesen ok nélkül, de kicsit leegyszerűsítőn. (E rokonságot maga Jarmusch nemcsak nyilatkozataiban vállalta, hanem azzal is, hogy eljátszott egy nyúlfarknyi szerepet Kaurismäki A leningrádi kovbojok Amerikába mennek című komédiájában.) Ha váratlan feltűnése és gyors sikere Jarmusch-sal rokonítja, kiapadhatatlan termékenysége – mint maga is utal rá – Fassbinderrel (akinek nem látta filmjeit), s a nouvelle vague hajdani kölyökcsapatával, akik viszont nagy hatást gyakoroltak rá. „Teljesen odavoltunk az új hullámért” – nyilatkozta, s bizonnyal e vonzalom neveztette el vele és rendező-bátyjával, Mika Kaurismäkival közös filmcégüket Villealfa-nak, mely alig burkolt utalás Godard Alphaville-jére. Egy másik interjúban a fimes ősök között Dreyert, Bressont, Buñuelt, Ozut említi. „Én állandóan lopok – mondja – és ezt nem próbálom titkolni.” Filmjei ironikus filmtörténeti utalásokkal zsúfoltak. Az Ariel hősei a kopott munkásszállás videóján amerikai fekete krimit néznek Humphrey Bogait főszereplésével; az Árnyékok a Paradicsomban különös szerelmespárja Sergio Leone spagetti-westernjére, A Jó, a Rossz és a Csúfra vált jegyet: a filmből lövöldözés zaja hallatszik, s váltakozó fénypászmákat látunk a feszülten figyelő nézők arcán. A Gyufagyári lány hősnője is elkeveredik egy lepusztult moziba, ahol, a hangokból ítélve, valami Marx Brothers-film pereg.
A filmművészet története: lopások története. Kaurismäki becsülettel vállalhatja vonzalmait, utalásait és utánzásait. Lopott Godard is, Wenders is, Jarmusch is alighanem, tőlük is loptak, talán csak a filmtörténet két magányos szellemóriása, Ozu és Bresson nem lopott soha, fütyült a filmtörténetre és mások filmjeire, ezért tőlük sem könnyű csenni – nem is akadtak utánzóik, csak tisztelőik, Tarkovszkijtól Wendersig jónéhányan. Az ifjú finn bátorságára vall, hogy bevallottan Bresson stílusát követi, sőt, ez a legerősebb és legegyértelműbb hatás, ami filmjein érezhető. Mintha a Jarmusch -filmek posztmodern, new-wave-es egyszerűsége vegyülne Bresson puritán spriritualizmusával, az ifjú amerikai rendező szelíd iróniája a francia mester kérlelhetetlen komorságával. Közös bennük, hogy mindkettő eltávolít az érzelmektől: hideg, visszafogott, távol mindenfajta lélektantól és az ebből következő „realista” színészi megoldásoktól. Kaurismäki hősei ugyanolyan sután, szinte gépszerűen, minden színészi eszköztől tartózkodva beszélnek és cselekszenek, mint Bresson „modelljei”, vagy – egy egészen más művészi terv jegyében – Jarmusch különös, félszeg figurái. A történetek szakadozottak, a cselekménynek nincsenek igazi csomópontjai, sok az elhallgatott, homályba vesző mozzanat, látszólag jelentéktelen, köznapi momentumok, mozdulatok ugyanakkor jelentősekké válnak, s hosszú időre a vászon négyszögébe emelődnek.
Alighanem a bressoni elkötelezettség magyarázza, hogy Kaurismäki első filmjével, alig huszonhat évesen, egy igazi bressoni témának gyürkőzött neki: a Bűn és bűnhődésnek. A kezdő képsorokon mészárszéket látunk: hatalmas fűrészgépek aprítják fel a vérző állati tetemeket. A kamera hosszan elidőz e művelet bemutatásán, miként szinte minden Kaurismäki-mű valamely gépies munka részletező végigpásztázásával indul. A Gyufagyári lány elején mintegy négy percig nem tűnik föl ember, csak a gyufagyártó gépek sora, amint a jókora deszkákból elkészülnek a skatulyákba kerülő gyufák. Az Árnyak a Paradicsomban nyitó képein kukásautók sorának hajnali kirajzását, majd a szemétbegyűjtés monoton aktusait fényképezi a rendező. Az Ariel egy bánya komótos elhagyásával és bezárásával kezdődik. A leggyakoribb motívum azonban a mészárszék. Húsok szeletelésével keresi a kenyerét az Ariel exrendőr hősnője is; az Árnyak a Paradicsomban főszereplője (aki egy finn rendező, Nikander nevét viseli) sem mulasztja el megemlíteni, hogy mielőtt kukásnak állt, hentes volt. Hamlet a konyhában jókora sonkát szel le, mielőtt elindul, hogy szemrevételezze megölt apja tetemét. Gépies, pusztító, húsevő világban bolyonganak a Kaurismäki-filmek bűnös hősei.
Bűn és bünhődés – nemcsak az első Kaurismäki-film címe ez, hanem – s ez feltétlenül Bressonnal rokonítja – egész eddigi életművének alapmotívuma is. Korunk finn Raszkolnyikovja, miután befejezte a mészárszéken a munkát, fellocsolta a vértől iszamos követ, elindul a városba, s hideg szenvtelenséggel keresztüllő egy elegáns üzletembert. „Hidd el, megérdemelte” – mondja a lánynak, aki véletlen szemtanúja volt a gyilkosságnak, s aki valami különös vonzalmat érez a tisztaarcú gyilkos irányt. „Ez nem ok” – válaszolja a lány, s láthatóan tudja ezt a fiú is, aki mégis öl, mert baja van önmagával és baja van a világgal. „Megöltem – magyarázza később –, mert meg akartam mutatni, hogy a dolgok nem mennek olyan egyszerűen, ahogy azt képzelik.” „Kik képzelik?” – kérdezi a lány. „Ók.”
Ők. Kaurismäki minden filmjének hőseit ők veszik körül: mások, idegenek, a világ urai, akik jól érzik magukat ott, ahol vannak. Jól öltözöttek, öltönyt viselnek, s többnyire nyírott bajuszt, ennélfogva gyakran összetéveszthetők – a Bűn és bűnhődésben például alig megkülönböztethető a precíz nyomozó és a lány ellenszenves főnöke, aki később maga is nyomozóvá lesz –, elegáns éttermekbe járnak, míg a történet hősei ócska kocsmákba, ahol csacska slágerek zengenek. Két részre oszlik a világ e filmekben: mi és ők. Az eltérés a mentalitásban, az életmódban és a bűnhöz való viszonyban érhető tetten. Ők egy érzéketlen, ellenszenves világ bábfigurái. A hősök ezzel szemben szenvednek és bűnöket követnek el. A Bűn és bűnhődésben az egyetlen rokonszenves, vívódó figura a gyilkos: aligha véletlen, hogy egyedül ő kelti fel a lány érdeklődését. A lányét, aki ösztönszerűen ellenáll mind a rideg nyomozóknak, mind nyomozószerű főnökének. Végül a fiú föladja magát a rendőrségen. A záróképen rács mögött látjuk, a rács másik oldalán a lány – Hommage à Bresson – megígéri, várni fogja...
*
A finn rendező négy évvel a Bűn és bűnhődés után a Hamletet vitte filmre, Hamlet, az üzletembereimmel. Szó sincs itt a Hamlet-problematika bármelyik ismert értelmezéséről. A konszernről van szó, amely Claudius vezetésével uralja a Céget. Róluk van szó. Kellemes, jólvasalt urak, készséges beosztottak. A fekete-fehér filmet – akárcsak a rendező egy egészen más stílusú későbbi munkáját, A leningrádi kovbojok Amerikába mennek címűt – a némafilmre emlékeztető fejezetjelző feliratok tördelik szét. Claudius a hideg csempés fürdőszobában mérget tölt a király poharába. A norvég Wallenberggel szeretne üzletet kötni, s a céget a hajógyártásról a jövedelmező gumikacsa-készítésre átprofilírozni. E Hamlet-történet szereplői nem ki-, hanem lehallgatják egymást: Hamlet beépített poloskákkal Claudiust, utóbbi ipari tévén a királyfit. A táncosnő Ofélia a hűséges cégvezető, Polonius társaságában vastag szivarokat szív. Laertes elemes borotvával borotválkozik, mielőtt Claudiushoz menne. Hamlet a sofőrjével a kondicionáló-teremben tárgyal, majd a cég folyosóján képregényt olvas, s Polonius kérdésére szórakozottan feleli: szó, szó, szó... Claudius Londonba küldi őt, valami Murdochhoz, ő azonban visszatér, lelövi a székbitorlót, Laertest pedig fejbevágja egy jókora világvevő rádióval, ami az ütéstől a fiatalember nyakán megszólal: ócska slágert játszik. Ez így meglehetősen vidáman hangozhat, Kaurismäki azonban igen céltudatosan, szinte komoran adja elő Hamlet-verzióját, vészjóslóan erős, sokkoló fény-árnyék játékokkal. Hamlet végül bevallja: ő okozta apja halálát, s ezzel válik igazi Kaurismäki-hőssé; bűnössé, aki csak a bűn által talál a világból menekülést. Mielőtt maga is meghalna, még átíratja a bűzös konszernt Wallenberg-Fortinbrasra, aki átállítja majd a gumikacsa-gyártásra. E Hamlet-történetben Claudius akarata győz; nemcsak sejtjük, tudjuk, mi történik Fortinbras színrelépése után.
*
Bár Kaurismäki minden művében a bűnről és a büntetésről van szó, a hősök nem filozofálnak és nem vívódnak. Szenvtelenül, érzelemmentesen teszik meg azt, amit megtesznek. Bresson világa ez inkább, mint Dosztojevszkijé; a történetek mélyén meghúzódó szimpla kis melodráma azonban Jarmuscht idézi. Az Árnyak a Paradicsomban története banális, hideg love story: szemetesfiú – mészáros volt valamikor –, és elbocsátott bolti elárusítólány szerelme. Esendőek, csúnyák és bambák mindketten. A lány bosszúból ellopja munkáltatója pénzét, a fiú azonban visszaviszi a pénzesdobozt. Aztán szállodába mennek, majd kiülnek a tengerpartra, megy le a nap, slágerzene szól: „Szegény szívem vágyik rád, magányos, kérlek siess, oly rövid az ember élete, siess...” „Rossz fogak, rossz gyomor, kipurcant máj, Nikandernek hívnak” – mondja dühösen a csöppet sem vonzó külsejű férfi, s a lány arcán, először a cselekmény során, halvány mosoly dereng át. Végül otthagyja a férit, visszamegy eladónak a boltba, ahol a Kaurismäki-filmekből ismerős simulékony egyenfőnök várja. Egy napon azonban Nikander beállít az üzletbe, inzultálja az okvetetlenkedő főnököt, s azt mondja a lánynak: „Elviszlek innen. Egyedül neked túl nehéz az élet.” Felülnek egy sarló-kalapácsos hajóra, mely Tallinnba indul, miközben ismét valami érzelmes sláger csendül fel: „Csak szomorúságot és bánatot adtál nekem, de rendben, elrejtem fájdalmamat...”
Hajó viszi el a távolba – ezúttal Mexikóba – az Ariel hőseit is: a börtönből szökött fiatalembert és szerelmesét, a mészárossá lett exrendőrnőt. A kedves fiatal csavargótól, aki alkalmi munkákkal keresi a kenyerét és menedékhelyeken éjszakázik, elrabolják a pénzét, s amikor megkísérli visszaszerezni, rajtakapják, s tizenegy havi börtönre ítélik. Rideg asszonyság olvassa fel az ítéletet, s mi, akik tudjuk, mi történt, eltűnődhetünk: ki büntet, kit, miért, s milyen jogon. A hős azonban nem töpreng ilyesmiken, rezzenéstelen arccal bevonul a cellájába, ahol egy férfire lel, aki már régebb óta ül. Megszöknek, bankrablásba, gyilkosságba keverednek, a társ meghal, hősünk pedig szerelmével és annak kisfiával elhajózik. A nő rendőr volt, meg akarja büntetni a férfit tilos parkolásért, az azonban inkább egy jó vacsorára invitálja. A szigorúnak tűnő közegasszony boldogan eldobja a rendőrsapkát, s beül a tilosban várakozó autóba, hogy elinduljon a szabálysértővel új életet kezdeni. Hűségesen követi bűncselemények sorozatán át, egészen az éjszakai kikötőig, ahol akár egy jelenés, a sötétből kiviláglik az Ariel nevű hajó fénylő teste, beszállnak, miközben az Óz szivárványos zenéje szól: „Somewhere, over the rainbow, skies are blue...”
Semmi paródia nincs ezekben a felcsendülő slágerekben: véresen komolyak e dalok, az érzelmek egyetlen kifejeződési formái az érzelemszegény, rideg közegben, a visszafojtott filmes melodráma összegzései. Olyan vágyakról tudósítanak, melyeket a hősök sem megfogalmazni, sem kifejezni nem képesek. Ez a kultúra áll igazán közel a szereplőkhöz; közelebb, mint az elegáns éttermek kifinomult légköre, a videón vetített fekete-fehér krimi vagy a kézbesimuló kis tekerentyűn váratlanul felcsendülő „Föl, föl, ti rabjai a földnek”, mellyel semmit sem tudnak kezdeni a föld e rabjai.
A zene főszerephez jut a rendező legszabálytalanabb s életművébe nehezen illeszthető filmjében, a csúfondáros-groteszk A leningrádi kovbojok Amerikába mennek címűben, melyet kedves zeneszerzője, Guty Cardenas emlékének ajánlott. Másfél órás őrült happening a film, improvizatív road-movie, keresztül Amerikán, New Yorktól Mexikóig. A leningrádi kovbojok egy orosz sramli-banda neve, amely valahol a dovzsenkói nagyorosz vagy ukrán földön húzza a faházak lakóinak a poljuskát. Hajuk félméterre előrefésülve, akár valamely sildes sapka, cipőjük orra ugyanilyen hosszú és hegyes, mintha idegen bolygóról érkezett jövevények volnának. Amikor már az oroszok sem bírják hallgatni őket, talpig szőrmebundába öltözött gonosz és kapzsi főnökük amerikai turnét szervez számukra, s ezzel megkezdődik dicsőséges kálváriájuk. Miután az ottani menedzser meghallgatta őket, letesz róla, hogy a Madison Square Gardenben adjon nekik fellépd lehetőséget, inkább azt javallja, menjenek Mexikóba, egyik rokonának épp menyegzője lesz, szükségük van alkalmi zenekarra. Elindulnak, megtanulják, hogy Amerikában nem poljuskát kell játszani, hanem rock and rollt, Memphisben blues-t, New Orleansban countryt, játsszák is szorgosan különböző kocsmákban. Vladimir, a vezető elszedi kevéske pénzüket, mire összekötözik, vesznek egy óriási autót Jim Jarmuschtól, aki igen élethűen alakit egy dörzsölt autókereskedőt, végül, ki tudja mennyi idő után, szerencsésen megérkeznek Mexikóba, a zenekar latin muzsikát játszik a hálás násznépnek, végre sikerük van, Vladimir tequilat iszik boldogan, majd eltávolodik a tábortűztől, be a sötétlő erdőbe. „Soha többé nem látták” – tudatja a felirat és a filmnek vége szakad.
„Bizonyos szempontból mi is egy kicsit oroszok vagyunk” – nyilatkozta a Leningrádi kovbojok... kapcsán a rendező, s filmjei láttán igazat kell adnunk neki. Minden műve – kivéve az Amerikában játszódó Leningrádi kovbojok...-at – számunkra hideglelősen ismerős kelet-európai, közelebbről oroszos atmoszférát áraszt. A lepusztult környezet, a ruhák, a lakásbelsők, talán még az arcok is. Ez a fajta lepusztultság szavakkal nehezen leírhatóan, de ugyanakkor szembeszökően különbözik a Jarmusch-filmek New York-jának egészen másképp lepusztult aurájától. Alighanem Kaurismäki az első finn filmes, aki művészi kiindulóponttá tudta tenni azt a határhelyzetet, mely nem a két kultúra kavargó elegye, mint itt Közép-Európában, hanem sivár végvidéke; az elfinnesüés, mint önálló kultúra, a maga riasztó ürességében.
Az 1989-es Leningradi kovbojok... nem útelágazást, csupán időleges elkanyarodást jelentett Kaurismäki pályáján. Bizonyság erre a még ugyanabban az évben leforgatott A gyufagyári lány, a rendező alighanem legjobb filmje, a bressoni ideák jegyében formálódott művészi célkitűzés legtisztább megvalósulása. Maga a történet szirupos melodráma. Masamód-tragédia a megesett cselédlányról és a gonosz világról. A gyufagyári lány reggeltől délutánig a futószalagnál áll és címkéket ragaszt, aztán hazamegy szegényes otthonába, iszákos, rideg mostohaapjához és anyjához, leadja a fizetését, időnként elmegy valami szórakozóhelyre és fancsali arccal várja a mesebeli herceget. Egyszer, egy részeg estén akad is valaki, egyetlen éjszakára, ő azonban szüleihez hívja vendégségbe az alkalmi lovagot, aki ettől úgy megijed, hogy hamarjában kidobja. Amúgy sem illenek össze, a férfi öltönyös főnök, elegáns lakással, autóval, a Kaurismäki-filmek jellegzetes szereplője. A lánynak – amint az várható – gyereke lesz, szép levelet ír az apának, hogy mekkora örömük telik majd a születendő kicsiben. A férfi, amint az is várható – csekket küld és kétsoros üzenetet, vetesse el a magzatot. A lány – várható ez is talán – patkánymérget vesz, de nem ő issza meg, a férfi italába önt egy jókora adagot, elmegy egy bárba ott egy részeg kikezd vele, az ő italába is tesz, majd hazatér, s mostohaapja és anyja vodkájába tölti a maradékot. Majd bemegy a gyufagyárba, onnan viszik el a rendőrök. Teszi mindezt rezzenéstelen, bamba arccal, az érzelmek legcsekélyebb jele nélkül, akár egy bábu.
Kaurismäki kihagyásos, szenvtelen stílusát jól jellemzi az a jelenet, melyben a kórházban fekvő hősnőhöz látogatóba érkezik mostohaapja, letesz az éjjeliszekrényre egy szem narancsot, s közli; a lány többé nem mehet haza, mert gyereket vár. Iris, a hősnő, szótlanul, kifejezéstelen arccal végighallgatja, a mostohaapa kimegy, ő pedig komótosan meghámozza és megeszi a narancsot. A rendező ugyanilyen visszafogottan intézi el a szerelmi jeleneteket is: a férfi odaül a bárban a lány asztalához, a kezére teszi a kezét, a következő képen már a lányt látjuk reggel a férfi üres lakásában, amint üzenetet ír: hívj fel. A szereplők dolgoznak, beszélnek, szeretkeznek, esznek, időnként beülnek egy csehóba dagályos dalokat hallgatni, majd ugyanilyen szenvtelenül elkövetik a bűnt és bevonulnak a börtönbe. „Túl az Óperencián van egy ország, melynek örökké boldog földjét langyos hullámok mossák – énekli az énekes egy bárban, mely a korai cseh filmek báljára emlékeztet. – Ott nincs gond, baj és bánat, örökké nyílnak a színes virágok. Óh, bár csak elérhetném egyszer ezt az álomországot... De nem, e föld rabja vagyok, és csak álmodozom...”
A Gyufagyári lány elején látszólag oda nem illő mottó olvasható Sergianne Gólon Angelika nővér című művéből: „Valószínűleg az éhség és a hideg végzett velük, távol innen, az erdő közepén”. Hideg és éhség. Napfény, örökké nyíló virágok és langyos hullámok. Kaurismäki filmjei az Óperencián innen játszódnak, a szivárványhíd efelőli oldalán, ahol monotonon zúgnak a gépek, a férfiak öltönyt és nyakkendőt öltenek, pénzt számolnak, és senki nem figyel a másikra. A legkevésbé a vesztesekre figyelnek: azokra a kopottarcú, félszeg férfiakra és nőkre, akikről Kaurismäki a filmjeit készíti.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1991/08 16-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4174 |
