Létay Vera
Tavaly, úgy a fesztivál közepe táján, a Croisette egyik legelegánsabb szállodája előtt, narancsszín overállos munkások hatalmas daruval leemelték a kamionról az ormótlan, többtonnás faldarabot, s elhelyezték a kocsifeljáró mellett, ott, ahol a Rolls Royce-ok, Mercedesek, Ferrarik hozzák-viszik a sztárokat, üzletembereket. Az ötlet akkoriban jó poénnak, felszabadult, karneváli csínytevésnek tetszett. A fal – tragikus berlini összefüggéséből kiemelve – idegenül és eredeti jelentőségétől megfosztottan állt a tergerfény és pálmák szikrázó stílustörésében, mementóként egy visszavonhatatlanul eltűnt, sanyarú korból, amely mintha nem is néhány hónappal, de évszázadokkal azelőtt ért volna véget. Mostanra persze már eltakarították a betonkolosszust a szálloda elől, a megosztottságnak ezt a sok helyet elfoglaló, elavult jelképét, ki tudja hová vitték.
A berlini falat tehát lebontották, boldogan földarabolták, szertehordták a világba; egyre kisebbedő részecskéi beleilleszkedtek az emlék-csecsebecsék, történelmi rekvizitumok vitrinéibe.
A happy-ending azonban elmaradt.
A fal, mint afféle kiirthatatlan sárkányfogvetemény, hol itt, hol ott nőtt ki ismét a földből, Európa különböző szegleteiben. Láthatóan vagy láthatatlanul, különféle alaki átváltozásokon keresztülesve, a maga brutális anyagszerűségétől eltávolodva, nemzetiségi indulatokká lényegülve, gazdaságpolitikai intézkedésekké, jövedelemhatárokká finomodva, elérhetetlen vízumpecsétekké gömbölyödve, folyókká, erdővonalakká poétizálódva, ismét, vagy inkább még mindig elválasztja az embereket.
*
A határmenti görög városka hídján, az aszfaltra festett – mondhatnánk kecses – kék vonal, amely fölött tétovázva áll meg a levegőben a felemelt láb, ugyanúgy a szabadság és erőszak, az élet és halál mezsgyéje, annak mindenki számára érthető absztrakciója, mint a vaskos, berlini ocsmányság volt. Theo Angelopulosz, visszafogottságában is megrendítő filmje, a Gólyaállásban, erről a politikai értelemben átformálódott, ideológiailag kaméleoni színeket váltott lényegi megosztottságról szól, amely megkülönbözteti a menekülteket és honosokat, a páriákat és a biztonságban, vagy legalábbis viszonylagos biztonságban élőket, a szabadság fantomjától űzött, konok álmodókat és a mindenkori otthonosokat.
A berlini falnál nyíltan géppuskával lőttek a vakmerő szökevényekre, a görög vízen öngyilkosok teteme lebeg a felszínen, a be nem fogadott menekülteket szállító hajó körül. A képzeletbeli kísértetvárost a határon „váróteremnek” nevezik a környékbeliek. A fénytelen, ködös tájon, a semmibe vezető síneken vesztegelő vagonokban albán, török, kurd és még ki tudja milyen nemzetiségű menekültek húzódnak meg, továbbjutásukban reménykedve. Az új népvándorlás eme állomásán a toronydaru csúcsán kurd öngyilkos testét himbálja a szél, Fellini helikopteren szállított Krisztusszobrára emlékeztetve: új szenvedések új megváltásra várnak.
A filmforma közkeletű új narrátora itt is az együttérző tévériporter, aki tényfeltáró utazása közben mellesleg politikai szenzációra bukkan: a lepusztult arcok között felfedezi az évekkel ezelőtt, egyik napról a másikra eltűnt, népszerű politikust. Hogy megbizonyosodjék igazáról, tanúként magával viszi a képviselő volt feleségét, s a rendezői tapintat, a közvetlen nagy emócióktól tartó művészi idegenkedés a tévékocsi monitorán nézeti végig a drámai találkozást. Nem ő az – mondja beleérző cinkossággal az asszony –, és tudjuk, semmi kétség, ő az.
Azonosulni, sorsközösséget vállalni a szenvedőkkel, ez a múlt századi orosz regényhős-magatartás vezeti ki az egykori parlamenti közszereplőt a névvel megnevezett élet felelőtlenségéből a felelőtlen névtelenség felelősségébe. Krumplit termeszt – ezt még a finom intellektuel is könnyen megtanulja –, gyámságot vállal egy menekült testvérpár fölött, s örömapaként segédkezik a csodálatos esküvői színjátékban, amikor a határfolyó két partjára szakadt szerelmesek egyházi szertartással, tánccal és beteljesületlen epekedéssel távházasságot kötnek a lassan, apolitikusan hömpölygő víz fölött. Milyen nevetségesen értelmetlen jelenet ez felülnézetből, mondjuk egy szúnyog-nőstény és szúnyoghím szemszögéből, akik boldogan zizegik hol itt, hol ott a rovarok nászinduló-ját.
Tapintással nem érzékelhető, felvevőgéppel nem dokumentálható irracionális fal húzódik végig Kelet-Európától Nyugat-Európáig ívelve, a két azonos testi és lelki felépítésű fiatal lány sorsát elválasztva, Krzysztof Kie¶lowski Veronika kettős élete című filmjében is. A természet titokzatos megismétlődéseként az egyik Veronika Lengyelországban, a másik Franciaországban születik ugyanazon a napon, mindketten ugyanazt a zenei tehetséget kapták adományként, és egy kis elváltozást a szívükön, mármint orvosi értelemben. Anélkül, hogy tudnának egymás létezéséről, mintha titkos biológiai áramkör kötné össze őket – a falak nem érnek az égig, s bizonyos nem politikai, gazdasági és geológiai értelemben talán porózusak is – apró szokásaik hasonlítanak, még biztonságot is kölcsönöz számukra a rejtőzködő felismerés, hogy nincsenek egyedül, tanulnak egymás tapasztalatából. (A kettős némileg Enyedi Ildikó Az én XX. századom című filmjének ikerpárjára emlékeztet.) Kie¶lowski lágyabb hangszerelésben, kevesebb matematikai bizonyító hevülettel tér vissza régebbi alaptémájához, a véletlenhez. Véletlen című filmjében egyazon személyiség különböző lehetséges politikai karrierjét, belső deformációját ábrázolta az apró, esetleges mozzanatból levezetve, hogy hősének sikerül-e felugrania az állomásról kiinduló vonatra, vagy lekési azt. A környezet, a körülmények nála meghatározó szerepet játszanak az egyén sorsának alakulásában, a történelem gyurmaként formálja a puha szubjektumot.
A lengyel kislány alárendeli szerelmét művészi elhivatottságának, a film huszadik percében éneklés közben összeesik, meghal a koncertpódiumon. Az érzelem és szenvedély intenzitásától meghasad a szíve. Jellegzetesen lengyel halál ez. Kie¶lowski nem zongorázza végig a nemzeti önsajnálat futamait, nem utal politikai képzettársításokra, de nehéz nem felidézni az önpusztítás lázas paroxizmusát, a magasabb eszméktől tüzelt nemes őrületet, amellyel például a lengyel tisztek lovaikon vágtatva, puszta kardjukkal támadtak a német tankokra Wajda Lotnájában.
A francia lány józanabb, polgári körülmények közé születve, a rutinszerű kardiológiai vizsgálattól deheroizálva, a zenetanítás és a szerelem egészségesebb izgalmát választja. Számára az élet jut osztályrészül. Idegvégződéseivel azonban átérzi énjének azt a távoli, másik, tragikusabb lehetőségét is. Kie¶lowski gyengéd, szokatlanul fátyolos tónusokat használ, tartózkodik a történelmi parabolát társító utalásoktól, mégis, önkéntelenül felsejlenek tágabb összefüggések: valakinek mindig fizetnie kell a másik boldogságáért, valaki mindig vesztes a másik anyagi gyarapodásában. A világban a nyertesek és vesztesek közötti arány változó, a szerepek módosulhatnak, akár fel is cserélődhetnek, de az összeadás végösszege, a summa állandó.
*
Európa! Aligha hinnénk, hogy van divatosabb, simábbra koptatott szó manapság, különösen a földrész eme keletre eső tájain. Az „Európa-ház” hasonlatról már ne is beszéljünk, nincs az a kicsi szöglete pincétől a padlásig, mellékhelyiségtől a mosókonyháig, egérlyuktól az arany paradicsommadár-kalitkáig, amit a politikai zsurnalisztika be ne lakott volna zsúfolásig. Valóságos és hamis ideálok keverednek a polgári demokrácia létező és illuzórikus biztonságáról, a jólét és észszerűség rendjéről, a kultúra hosszú távon kamatozó támogatásáról, no és ne feledkezzünk meg a tanmesékről, a tiszta vécédeszkákról, s azok fertőtlenített, muzsikáló, lassúdan forgó változatáról. Európa – éppúgy beteljesületlen vágyálmaink metaforája lett, mint korábban Amerika volt. Mit amerikázol? – kérdezték azelőtt. Mit európázol? – kérdezik hamarosan.
Éppen ellenkező irányból érkezik az ígéret földjére a dán Lars von Trier alkotása, az Európa. A német expresszionizmus legerőteljesebb hagyományait filmtörténeti idézetekkel, eredeti formanyelvi újításokkal vegyítő, feszítő tehetségű mű a francia bírálók érthetetlen dührohamát vonta magára. Míg a finomkodó, a belső hitelességet hisztériával helyettesítő, vegyi művészetkoncentrátumok lelkes fogadtatásra találtak, a fiatal dán rendező burjánzó képzeletű, vakmerő képi fantáziájú látomását a második világháború utáni Európáról, halálfejes gyomirtóval próbálták megsemmisíteni. Ha francia művész választja eszményképül Dreyert, Langot, Hitchcockot, az „ihletet merít” a mesterektől, ha a feltűnően brilliáns technikájú Lars von Trier teszi ugyanezt, filmmúzeumok kincsrablója.
Német származású szülők amerikai fia érkezik a távolról elképzelt, mitikus Európába, ősei sohasem látott földjére. „Mire tízig számolsz, Európában vagy! Egy... kettő... három...” – suttogja a hipnotikus erejű „külső hang”. Európa szimbóluma az 1945-ben legyőzött, porig alázott náci Németország, amely előtte legyőzte, porig alázta Európát. Németország a vesztes háború után is a militarista porosz szellem, az individuumot pusztító kollektív gépezet, az alattvalók birodalma, s talán nem tévedtünk, ha azt gondoljuk, mindenféle győztes totalitarizmus jelképe is egyben.
Az egyéniség-központú szabadságeszményen nevelkedett amerikai fiatalember, aki semleges akarván maradni, kivonta magát a katonaság alól, most alázatos mazochizmussal veti alá magát a régi kontinens idegen és torz működési rendjének, korrupt, hierarchikus kapcsolatainak, de a fanatikusán továbbélő, lefojtott bosszúvágy és az áldozati kísértethadsereg, a lágerek volt lakóinak vádló, meggyötört tekintete között nem maradhat végül semleges. Európa sohasem lesz többé olyan, mint amilyennek elképzelte, ennek a gyűlölködéstől, szenvedéstől, megosztottságtól összevissza hasogatott Európa-képnek el kell pusztulnia.
Ha számára Európa jelképe Németország, úgy Németország jelképe a Zentrope vasúttársaság, ahol szolgalelkű nagybátyja protekciójával alkalmazzák. Ezt a hálókocsi-kalauz státust olyan rendkívüli társadalmi megtiszteltetésként értelmezik, mint mondjuk Angliában egy tengerész admirálisi kinevezést sem. A vasút a mozgás organizmusának újjászületése, az ébredő országot behálózó mindenhatóság. Lidércálmokat idéző, lenyűgöző kép: a személytelen, állati embertömeg kötelekkel vontatja ki a remizből a háborúban épen maradt mozdonyt, a nem is evilági, istenségszerű Gépet. A fekete-fehér film minduntalan vakmerő, túlzó körvonalú, expreszszionista kifejezésmóddal él. Egyazon képen belül a jelentékeny drámai szerephez jutó figurák színessé válnak. A szürke vonatbelsőben – amikor a dramaturgiai pillanat csúcspontjához érkezik – a vészfék fogantyúja rikító vörösre festett. Ha az idő dimenzióját a rendező ki akarja tágítani, a valószerű jelenetekbe szürrealista betétek illeszkednek. Az izgalmas szerelmi és politikai kalandtörténet, a hangsúlyozottan melodrámái elemek mögött, a stilizáció elvonatkoztatottabb szintjén fölsejlik a kozmikus katasztrófa-előérzet.
Európa beteg. A nácikkal lepaktáló vasúttársaság-tulajdonost („A vasútnak minden körülmények között működnie kell!”) a nácitlanításért felelős amerikai ezredes barátja menti meg: egy tolvajláson kapott zsidófiút zsarol meg igazolására. Még az alig serdülő gyerekek agya is ideológiák kábítószerétől fertőzött.
Ez volt a vég. És még nem a kezdet vége.
*
Eltelt negyvenhat év, s mintha feje tetejére állt volna a világ. Nem, ezt a filmet nem azon államok valamelyikében készítették, amelyekre önök gondolnak. A kommunista-gyanús, sikeres filmrendező múltját átvilágítják. Volt-e kapcsolata más kommunistákkal? S ha igen, adja meg nevüket. Az egész ország, de különösen az értelmiség, az elfogultan működő Nagy Röntgenkészüléktől retteg. Az általános hisztéria miazmáktól véli hemzsegni a levegőt, akár a régi pestises időkben. Elég a rágalom, a szakmai féltékenység, rosszindulatú feljelentés, s a gyanúsított máris légüres térben, barátokkal elhagyottan, az utcán találja magát. S ami a legalávalóbb, a félelem a különben tisztességes, tehetséges művészeket is demoralizálja: neveket adnak meg, s ez a szégyen egész életükben rájuk tapad, emészti belső önbecsülésüket. A boszorkányüldözés hazafias pszichózissá mélyül, s évtizedek kellettek, amíg a nemzet szabadulni tudott a betegség erkölcsi eróziójának emlékétől. A maccarthyzmus korszaka ez, az Amerikaellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság dicső működése az ötvenes évek elején. Irwin Winkler politikai józanságot sugárzó, bár művészi láztól nem borzongató filmje, A feketelista „pozitív hősét” – aki egzisztenciális jövőjét feláldozva, a televízió és az újságok szenzációszomjas nyilvánossága előtt szembefordul a Bizottság inkvizíciós módszereivel, és megtagadja a nevek kiadását –, Robert de Niro játssza. Kíváncsi volnék, hogy az amerikai filmáradat tetőzésekor akad-e hazai forgalmazó, amely a Robert de Niro-rajongók népes táborát ezzel az alakításával is megörvendeztetné. A reklám nem emésztene költségeket: a parlament egyik szokásos napirend előtti művészetkritikai hozzászólása felkelthetné az érdeklődést.
És akkor még nem említettük a kirekesztettek és megszomorítottak mindig szelíd és mégis ironikus védelmezője, az angol Kenneth Loach Riff Raff című alkotását, amely a virágzó brit gazdaság, a thatcherizmus kelet-európai távcsövön szemlélt utópiájának enyhén szólva nem éppen lelkes propagandafilmje. Lehet, hogy hősei, az építkezésen fekete munkában alkalmazott, lakás és munka nélküli fiatalok, s a mindenféle bevándorló népség kiszolgáltatottsága „nem tipikus” jelenség arrafelé, de aki nem tipikus módon száll le a megaláztatások grádicsain, a nemzetgazdasági összmutatók derűs számaival mit sem törődve gyújtja fel a prosperitást jelképező épületet. Azzal talán már ne is borzoljuk idegrendszerünket, hogy a „felforgató” film az államilag támogatott Channel Four megrendelésére készült.
Ezek után szinte természetes, hogy A cár gyilkosa nem lehet más, mint szovjet versenyfilm (brit producertársaság közreműködésével), a Zéró város alkotója, Karen Sahnazarov rendezésében, két szuperszínész, Malcolm McDowell és Oleg Jankovszkij főszereplésével. A Ha... és a Gépnarancs emlékezetes hőse játssza a számára idegen orosz közegben kissé színtelenül, a skizofrén elmebeteget, – ő egyszemélyben az 1881-ben megölt II. Sándor, és a forradalom után kivégzett II. Miklós cár gyilkosának képzeli magát –, Jankovszkij pedig az idegorvost, aki a pszichoterapikus gyógyítás szolgálatában napról napra jobban azonosul a cár személyével.
Szovjet film először próbál szembenézni a cári család 1918-as legyilkolásánnak szörnyűséges tényeivel, amelyre azóta is hiába próbálták ráteríteni a politikai szükségszerűség takaróját; a takarón mindig kiütköztek a vérfoltok, különösen a gyermekvéré. A fantáziadús, érdekes szerkezetű forgatókönyv – állítólag hozzájutva az eddig hétpecsét alatt tartott, titkos archív-dokumentumokhoz – visszatükrözi a trauma lelki fel-dolgozatlanságának mindazt a zavarát, amely a ki nem beszélt rémdrámára az évtizedek folyamán rárakódott, de visszatükrözi a természetfölötti jelenségek iránti fogékonyság, az irracionalizmus új divatját is, amely a Szovjetunió jelenlegi mind kaotikusabb állapotában egyre szélesebbre gyűrűzik. Sajnos a filmből nemcsak a művészi szuggesztivitás hiányzik, de a történelmi helyzet bonyolultságának, fanatikus társadalmi szenvedélyeinek felidézése is, melynek megértése nélkül, aligha lehet közelíteni a világrendet felforgató viharos korszakhoz.
A francia lapok a szovjet filmeknél lényegesen többet foglalkoztak az új filmmogul, egy bizonyos azerbajdzsán származású Izmail Szulejmanovics Tagi-Zadé személyével, aki úgy mondják milliárdos vagyonát, versenylovak tenyésztéséből, a virágárusítás monopóliumából és a szovjet maffiához fűződő szoros kapcsolatából szerezte, s pénze tisztára mosását a filmforgalmazás patyolat-szalonjában kívánja elvégezni. Ehhez olyan nagy tapasztalatú, makulátlan szakembereket alkalmazott, mint a brezsnyevi korszak ideológiai vegytisztítója, Filip Jermas filmügyi minisztert, Szizovot, a Moszfilm Stúdió volt igazgatóját, és Szuharjov ex-főügyész, sztálinista purifikátort. Tagi-Zadé hatszáztagú szovjet delegációt utaztatott saját költségén Cannes-ba, hogy nemzetközi szuperprodukcióját, a Rettegett Ivánt népszerűsítse. Ámbár számomra a régi, elavult eizensteini vázlat is megteszi, végignézhettem szállodám ablakából a reklám-látványosságot: Matrjoska-babáknak öltözött hölgyek ősorosz táncát, lovasok menetét korabeli jelmezben (húsz-harminc ló bandukolt a leállított autóforgalom helyén az úttesten), utánuk kopott ruhás felvonulók kezükben plasztikzacskókkal, s néhány Rettegett Ivánt ábrázoló kókadt transzparenst magasba tartva, olyan barátságosan integettek fel az ablakokba, mint május elsejei felvonuláson a dísztribünre. A menet közvetlen nyomában Cannes városának köztisztasági söprőgépe haladt, különös tekintettel a lószereplők művészi teljesítményére.
*
Nem tehetek róla, hogy képeim eladhatatlanok.” – írta két évvel öngyilkossága előtt öccsének Van Gogh. „Egyszer eljön a nap, amikor belátják, hogy értékesebbek a beléjük ölt festék áránál és egész nyomorúságos életemnél, amit csak reájuk fordítottam.”
A festék ára. A filmkészítés ára. Az örökös önkínzó számtani művelet nem csak azért bukkan elő a festő mindig émelyítő szégyenérzetet okozó leveleiből, nem csak az szolgáltatja az ürügyet idézésére, mert Maurice Pialat szinte a személyes azonosulásig érzékeny, s mi meglepőbb, örömben gazdag filmet forgatott a festő Auvers-sur-Oise-ban töltött utolsó három hónapjáról, nem is a közelmúlt híres aukcióinak már-már tragikomikus, csillagászati dollár-licitálásai, amelyek inkább lealacsonyítják a művészet tényleges értékét, mint megemelik, nem is a véletlen egybeesés, hogy talán soha egyetlen fesztiválon eny-nyi film nem foglalkozott a festmény, vagy egyáltalán a műalkotás születésének folyamatával” „a festék ára” inkább az egyre nyugtalanítóbb, Kelet-Európában meg egyenesen drámai kérdésre asszociál, hogy bizonyos értékes filmek valaha behozhatják-e a beléjük ölt filmszalag, laboratóriumi munka, színészi-gázsi, stb. stb. árát. Pilinszky-versek kiadásánál meglehet, hogy még a vászonkötés anyaga sem térül meg. Mire való akkor a költészet?
Láthattuk a fesztiválon Jacques Rivette négyórás istenkísértését, A szép bajkeverőt (Balzac Az ismeretlen remekmű című elbeszélése nyomán készült), amelyben a nagytehetségű, gazdag, öregedő festő a tízéves alkotói tehetetlenség önbüntető szünete után szembekerül a kihívással, hogy új, fiatal modell késztetésére újrakezdje élete befejezetlen főművét. Öt napra bezárkóznak az istentől elhagyott, templomszerű műterembe, és különös, fojtott izgalmú háború kezdődik. A festő küzd elmerevedett ujjaival, béna ecsetjeivel, a kínosan sercegő tollakkal, küzd képzeletével, küzd a fiatal nő szenvtelen anatómiájával. Szinte az ortopédorvos kíváncsi szadizmusával rángatja természetellenesebbnél természetellenesebb pózokba a szép női végtagokat. Dühödt, néma küzdelem ez a művész és tárgya között, a művész és művészete között, titkolt erotikájú bajvívás a hús-vér test és az objektív vászon között. A művészet vámpírizmusa, amely megpróbálja kiszívni a kifejezhetetlen lényeget a köznapi emberi csontozatból, izomzatból, leomló hajtömegből. Az elkészült remek(?)művet a festő végül befalazza, hogy senki se láthassa. A történetnek persze vannak más finomabb cselekmény-hullámai, titkolt féltékenység, megbántott érzékenység, az önáltatás kudarcának felismerése... folytathatnánk, de a lényeg az, hogy a nagy lélektani illuzionista, Jacques Rivette, négy óráig foglyul ejti figyelmünket alig elmesélhető, minimális külső történéssel. Persze, akiét tudja. Szegény elrugaszkodott, kifacsarodott érdeklődésű deviánsokét, akik mondjuk az autósüldözésen, vagy a nagyiparos vörös szeretőjének elrablásán unatkoznak.
Rivette filmje sohasem hozhatja be a „festék árát”, Pialat Van Goghja sem, az esetleges kelet-európai remekművek sem, létezésük mégis fontos, éppúgy hozzátartoznak az ipari hasznosságtól még fel nem emésztett világunk faunájához és flórájához, mint a különleges védelmet élvező ritka állatok és növények.
Van Gogh, Jacques Dutronc megszemélyesítésében még külsejében sem emlékeztet a szerencsétlen sorsú, egzaltált festőre, akinek levágott fülű, bepólyált fejű önarcképét jól ismerjük. Mindkét füle megvan. Pialat az életörömet, szépséget, prosperitást sugárzó több mint száz festményre gondolt elsősorban, amelyet Vincent az utolsó hónapokban lázas gyorsasággal festett. Míg Kuroszava Álmokjának Van Gogh-epizódjában fantasztikus technikai bravúrral a tájat szálkásította, örvényesítette a jellegzetes ecsetvonásokhoz hasonlatossá, Pialat a burjánzóan gazdag, vidám dél-francia tájból képzelte el az örömre és teljességre vágyó, magányos művész mindennapjait. Életrajzi dokumentumokban fel nem lelhető epizódokat fantáziáit, erotikus viszonyt Gachet doktor lányával például, amelyben persze a fiatal kisasszony a kezdeményező, meghitt kapcsolatot Toulouse-Lautrec-i párizsi kokottokkal, – bár igazi szerelmet csak a festészet iránt képes érezni. Amikor illő tapintattal, a fogadó szobácskájában szerényen meghal, nagyobb drámai amplitúdót jelent a film hangszerelésében a baleset, hogy a fogadós véletlenül ráejti a csapóajtót felesége lábujjára. Egy lábujj – ha esetleg törik is, – igazán tud fájni.
*
A régimódi Underwood írógépbe fűzött üres fehér papír keltette horror a fő-témája a Coen fivérek komédiái hatásokkal átizzasztott „thrillerjének”, s vagyunk néhányan, akik ezt a tehetetlen, mély rémületet minden pórusunkban képesek vagyunk átérezni. Az úgynevezett utca emberének gondját kifejező színdarabjával hirtelen sikert aratott, fiatal New-York-i drámaírót, Barton Finket, szerencsének vélt szerencsétlenségére Hollywood fölfedezi magának. 1941-et írunk, amikor a nagy stúdiók zseniális írókat csábítanak magukhoz (emlékezhetünk Faulknernek a Filmvilágban is megjelent csikorgó élményeire), apró lakosztály-karámokat utalnak ki számukra, majdnem hogy kulcsra zárják rájuk az ajtót, mint a filmipar haszonállataira, s elmebeteg bárgyúságok írására kényszerítik őket. A zseniális írók is pénzből élnek. Különösen, ha mellesleg alkoholisták is. Szegény Barton Finknek csak a negyedosztályú, lepusztult ál-pompájú szálloda gyanús szobácskája jut, a szomszédos szoba különös lakójával. Legyilkolt áldozatok, feldarabolt testek borzadálya sem vetekszik a meg nem született mondatok okozta szorongással, az egyre mélyebbre keringő spirál önemésztő szédületével.
A tehetséges Joël és Ethan Coen abszurd komédiája, leginkább Woody Allenére emlékeztető intellektuális humorával valódi sikert aratott a fesztiválon, de legesleginkább a Roman Polanski elnökletével működő zsűri körében, amely az Oscar-díjak kiosztásának ünnepi hangulatát idéző díj esőt zúdított a filmre. A Barton Fink megnyerte az Arany Pálmát, a legjobb rendezés díját, a főszerepet játszó John Turturro a legjobb férfialakítás díját; több kitüntetés már alig-alig akadt a fesztivál statútumában, meg aztán gondolni kellett a diplomáciára, meg a jövő évre is.
A kelet-európai származású Polanski az elvarázsolt kastély torzító tükrének hízelgő változatába pillantott, s a magasító, szépítő csillogásban saját filmeszményét, saját művészi törekvéseinek ideálalakját látta visszatükröződni.
Szerencsére Cannes értékeli az öniróniát.
Ismeretlen írók, rendezőcskék felnéztek az égre, s bámulhatták a tengeröböl felett köröket leíró huszonnyolc repülőgépet, a még el sem kezdett hollywoodi szuperprodukció reklámjával. Az utolsó gép csak ennyit húzott maga után: Hotel Carlton 203/204 szoba. Ha jól emlékszem a számokra.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1991/08 04-10. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4172 |
