Zsugán István
1991. május 23–30. között a Szindbád moziban olasz filmhetet rendeztek. A programban a következő alkotások szerepeltek: Nyitott ajtók (Gianni Amelio), A fiúk szabadlábon (Marco Risi), Nostos; A hazatérés (Franco Piavoli), Ultrák (Ricky Tognazzi), Estefelé (Francesca Archibugi).
A Szindbád moziban május végén megrendezett olasz filmhét vendége volt Marco Risi, akinek legutóbbi, hazájában élénk sajtóvitákat keltett és nagy közönségsikert aratott A fiúk szabadlábon című filmje szerepelt műsoron, s akit az „új olasz nouvelle vague” egyik legmarkánsabb képviselőjének tekintenek az európai kritikusok.
Az 1950-es születésű Marco Risi a 60-as évek népszerű rendezője, a nálunk legkiváh Az előzés alkotójaként közismert Dino Risi fia, aki néhány könnyed hangvételű vígjáték után az 1989-ben készített Örökre Méry című, a fiatalkorú bűnözők palermói intézetében játszódó, dokumentalista stílusú alkotásával vált híressé. (Ezt a filmjét az 1990 áprilisában rendezett olasz filmhéten láthatta a hazai közönség. )
– Minthogy a magyar nézők kevéssé ismerhetik az On filmjeit, bevezetésül arra kérem, foglalja össze röviden eddigi pályafutását.
– Több mint húsz évvel ezelőtt kezdtem filmes pályámat, apám fivére, Nelo Risi „volontőr” segéd-asszisztenseként, a Rimbaud életéről szóló Egy évad a pokolban című, 1971-ben bemutatott filmjében. Olaszországban, Franciaországban, majd másfél hónapig Etiópiában forgattuk a filmet; nagyon jó gyakorlati iskola volt számomra. Azután ismét Nelo Risi mellett dolgoztam egy Alessandro Manzoniról szóló filmben, majd Alberto Sordi, később Ducio Tessari segédrendezője voltam. Később apámmal együtt két forgatókönyvet írtam – a Kedves papa!, illetve a Fotogén vagyok című filmekét –, majd önállóan elkészítettem egy dokumentumfilmet a hollywoodi filmgyártásról, végül 1982-ben jelentkeztem első, önállóan rendezett játékfilmemmel, az Elmegyek egyedül élni című komédiával. Ezt követte 1983-ban az Egy fiú és egy lány, majd 1984-ben a Villámcsapás; amely azonban gazdasági szempontból csúfos bukásnak bizonyult. 1986-ban forgathattam le A katonák – 365 nap hajnalig című filmemet, amely drámai elemekkel ötvözte a sorkatonai szolgálat komikus epizódjait. Miután ez a film meglehetős kasszasikert aratott, rám bízták az Örökre Méry elkészítését.
– Ez a film tehát nem saját ötletéből született?
– Előzőleg Francesco Rosinak is, Damiano Damianinak is, a Taviani-fivéreknek is fölajánlották a témát, de ők különféle okokból nem vállalták – egyiknek nem tetszett a forgatókönyv, másikuk éppen nem ért rá –, így A katonák sikere nyomán rám esett a producer választása. Nekem rögtön nagyon tetszett a könyv, akárcsak a főszerepet vállaló Michele Placidonak. Az Örökre Méry azután – főként az ő nagyszerű színészi alakításának, meg a kiválasztott, valódi fiatalkorú elítéltek életszerű játékának köszönhetően – az évad egyik legnagyobb sikere lett Olaszországban, s nemzetközi elismerést is aratott, számos fesztiváldíj at nyert. A most látható A fiúk szabadlábont már én akartam elkészíteni, annál is inkább, mert rengetegen kérdezték tőlem személyesen és levelekben is: mi lett ezekkel a srácokkal, miután kiszabadultak a palermói intézetből... E film bemutatója óta elkészítettem legújabb, A gumifal című játékfilmemet, amelynek szeptemberben lesz olaszországi ősbemutatója, s amely a tíz évvel ezelőtti usticai repülőgép-szerencsétlenség vélt hátterének a földolgozása. (Valószínűleg rakétával lőttek le akkor egy civil utasszállító gépet, de máig sem tudható bizonyosan, kit terhel ezért a felelősség...)
– Ön tehát e két, tavaly és tavalyelőtt készített, a fiatalkorú bűnözők világát dokumentarista módszerekkel bemutató filmjével vált hazájában és külföldön is elismert rendezővé. Mindkét filmjét úgy jellemezték az olasz kritikusok, mint az „új-neorealizmus” reneszánszának jellegzetes darabjait.
– Nem ilyen egyszerű a dolog. A fiúk szabadlábonnak sokkal nagyobb kasszasikere volt, mint az Örökre Mérynek. A Méryről rengeteget írtak, beszéltek nálunk; sokan olyanok is, akik nem látták, csak hallottak róla, de mire elmentek volna megnézni, már lekerült a moziműsorról. Most viszont, mikor A fiúk szabadlábont bemutatták, azok is szinte kötelességszerűen megnézték, akik az előző filmet elmulasztották... És miközben az olasz kritikusok többségének jobban tetszett a Méry, én a második filmet szeretem inkább. Főleg azért, mert A fiúk... esetében nem volt egyetlen olyan központi figura – mint a Méryben a Michele Placido által alakított nevelőtanáré –, aki köré szerveződhetett volna a történet; ezúttal a párhuzamosan futó egyéni történeteket kellett szerves narrációs egységbe kovácsolni... No meg talán azért is áll közelebb hozzám ez a film, mert számomra is meglepően kemény küzdelmeket kellett megvívnom miatta a cenzorokkal.
– Cenzorokkal? Dehát tudtommal Itáliában nincs direkt politikai filmcenzúra...?
– Persze. Direkt politikai cenzúra elvben nincs is, illetve... De inkább elmondom, hogyan történt az eset. A film társproducere az állami televízió, a RAI volt, pontosabban a RAI-2 (amelyik köztudomásúan a kormánykoalícióban részt vevő Szociálist Párt közvetlen politikai befolyása alatt áll); s ők attól tartottak, hogy a film túl kemény, túlságosan „negatív” képet fest a jelenlegi dél-olaszországi helyzetről, túl élesen bírálja az állami intézményeket. Ki akartak vágatni belőle néhány fontos jelenetet – ráadásul a megkérdezésem nélkül –; s minderről én csak egy nappal azelőtt értesültem, hogy a Velencei Fesztivál műsorára már ki volt tűzve a bemutató. Természetesen sajtónyilatkozatban is tiltakoztam, s elég zajos purparlé keletkezett a tévés főnökség és közöttem; de végül az eredeti, általam elkészített változat került a közönség elé.
– Ha már a cenzúráról esett szó: emlékszem, hogy több mint húsz évvel ezelőtt éppen a Velencei Fesztiválon adott közre az Olasz Filmkritikusok Szövetsége egy úgynevezett Fehér Könyvet A kereskedelem cenzúrája címmel, s ebben vagy háromszáz olyan külföldi filmet soroltak fel, amelyeket művészi, kulturális szempontból vitathatatlan értékeknek minősítettek, de amelyek soha nem juthattak el az itáliai nagyközönség elé a pusztán profit-orientált forgalmazók, mozisok érdektelensége, s a mindent elárasztó kommersz – elsősorban hollywoodi – filmdömping miatt. Azóta sem javult az igényesebb filmek helyzete, esélye az olasz mozikban?
– Ellenkezőleg: tovább romlott. Legfőképpen a televíziók hibájából. Amint talán Magyarországon is ismeretes: a három közszolgálati, állami csatorna mellett többszáz kereskedelmi adó működik Itáliában, s ezek állandó filmdömpinggel árasztják el a nézőket; de túlnyomó többségükben a legbárgyúbb Rambo-, Rocky-, Dallas-, Dinasty-típusú sorozatokkal. A Berlusconi-féle magán-tévébirodalom és az egyéb priváttévék hálózatai egyre több nézőt hódítanak el nemcsak a mozikból, de az állami tévéadóktól is, s egyre több filmet „fogyasztanak”. Olaszországban ma már a televíziók a legnagyobb filmgyártók is: ha elvileg mozira szánt filmet készít valaki, gyakorlatilag akkor is tekintettel kell lennie a televízió igényeire, mert csupán a mozibevételekből a legsikeresebb olasz film gyártási költségei sem térülhetnek meg. A tévék igényei pedig szükségképpen lefelé húzzák a filmek intellektuális, művészi színvonalát: amikor egy rendező forgatni kezd, gondolnia kell arra, hogy lehetőleg 8–10–12 milliós nézettséget kell megcéloznia a képernyőn. Ez az igény természetesen uniformizálja a filmeket, elszegényíti a képi kifejezésmódot; elsősorban a filmi konfekcióipart, az igénytelenséget favorizálja. A tévéműsorok 90–95 százalékát a legolcsóbb komédia, a legalpáribb, provinciális kabaré-humor uralja. S minthogy moziba az utolsó két évtizedben egyre kevesebbet jártak az emberek, minden igényesebb rendezőnek állandó élet-halál harcot kell megvívnia, ha valami ambiciózusabb, eredetibb vállalkozásba kezd. S időközben az igényesebb közönségben is kialakult egy olyan reflex, hogy olasz filmhez nem is érdemes elmennie a moziba: úgyis valami érdektelen, avítt tucat-terméket fog látni. Sajátságos ördögi körbe, valódi 22-es csapdájába került ilyenformán az egész olasz filmgyártás... Mostanában ennek az úgynevezett „legújabb új hullámnak” a rendezői próbálnak kitörni ilyen-olyan módon ebből a bűvös körből. Mint például Gianni Amelio, akinek Nyitott ajtók című alkotása (amely tavaly decemberben elnyerte a Legjobb Európai Film Félix-díját, majd Oscarra is jelölték). Művészileg szerintem értékes film, s ráadásul még a tematikája is rendkívül aktuális, hiszen a halálbüntetés problémakörét elemzi, amely – a rohamosan terjedő bűnözés, a vandál ember- és gyermekrablások következtében – mindennapos viták tárgyát képezi: neokonzervatív és demagóg populista körökben sokan követelik a halálbüntetés visszaállítását. Nos, mindezen tartalmi és művészi erényei ellenére, Amelio filmjének alig-alig volt sikere az olasz mozikban: a nagyvárosokban fél- és háromnegyed házakkal ment néhány hétig, de a kisvárosok, a vidék mozijaiban egyáltalán le sem vetítették. Amikor elnyerte a Félix -díjat, egy kisebb művész-moziban ismét műsorra tűzték, de sajnos, akkor is kevesen voltak rá kíváncsiak. Talán Giuseppe Tornatore volt az első ebből a mi fiatalnak nevezett közép-generációnkból, akinek a Cinema Paradisò az Oscar-díj nyomán valódi mozisikert is aratott; illetve az utóbbi hetekben szép sikerrel megy Nanni Moretti, s Daniele Luchetti egy-egy új alkotása. Szóval mintha kezdene valami – kedvező irányban – megváltozni, de örömujjongásra, sajnos, egyelőre semmi okunk. Biztató jelenség, hogy a közönség újra fogékony bizonyos aktuális tematikákra: ha egy film olyasmiről szól, amiről az újságok is írnak, amiről az emberek beszélnek, azt többen elmennek megnézni, függetlenül a mű szakmai-művészi kvalitásaitól...
És ha már a cenzúráról beszéltünk: Gianni Amelio ugyanazokkal a producerekkel készítette a Nyitott ajtókat a RAI-2-nél, akikkel én is dolgoztam, így első kézből értesültem róla, milyen kemény csatákat kellett megvívnia azért, hogy ne változtassák meg filmje befejező képsorait... Ahogyan, mint említettem, A fiúk szabadlábon utolsó jelenetét is meg akarták változtatni azért, hogy kedvezőbb képet mutassunk a rendőrségről; Amelio filmjét is megpróbálták szelídebbre áthangolni, meghamisítani. Szóval, hogy a cenzúrára vonatkozó kérdésére kerek-perec válaszoljak: minden igényesebb olasz filmesnek napról napra kemény küzdelmet kell folytatnia a cenzúrával, mert az ön által is idézett, kemény „piaci cenzúra” mellett Itáliában működni igyekszik – főként a tévés társproducerek révén – egy jórészt láthatatlan, mégis nagyon virulens, direkt politikai cenzúra is. És minthogy valamelyik televízió anyagi hozzájárulása nélkül gyakorlatilag szinte lehetetlen nálunk filmet forgatni, az igényesebb rendezők helyzete egyáltalán nem valami rózsás. Ha nagyritkán sikerül valakinek közülünk – nagyvonalú befektetők jóvoltából – független produkcióban elkészítenie egy-egy eredeti, autentikus filmet, azt a szakma már-már hősként ünnepli. Az Örökre Méry is szinte a véletlennek köszönheti, hogy elkészülhetett. Kezdetben senki sem akarta. Elutasította a RAI, s kidobta a forgatókönyvvel jelentkező producert Berlusconi Fi-ninvestje is. Csak akkor kezdtek valamelyes érdeklődést mutatni iránta, amikor megtudták, hogy Michele Placidonak nagyon tetszik, vállalná a főszerepet. Bár még akkor is fintorogtak, mert Placido egy tévé-sorozat főszerepében: biztos siker, addigi mozifilmjei viszont nem valami sokat kasszíroztak... Szerencsénkre azért még mindig akad néhány merész és jóízlésű magánproducer – mint például a Cecchi-Gori-fivérek –; csakis nekik köszönhető, hogy elkészíthettem a már említett A gumifal című legújabb filmemet.
Az állami televíziók közül a RAI-1 a kereszténydemokrata, a RAI-2 a szocialista, a RAI-3 a kommunista párt kimondott-kimondatlan irányítása alatt áll; az egyetlen mammut-konkurrens, Berlusconi Fininvestje pedig szintén Bettino Craxi kormányon lévő szocialistáinak politikai érdekszférájához tartozik. Filmkészítésre pedig jószerivel csak nekik van pénzük Olaszországban. A következmények, gondolom, nyilvánvalóak... Említettem, hogy sikerrel megy ezekben a hetekben Daniele Luchetti Cannes-ban is jól fogadott A mindenes (A táskahordozó) című filmje. Azt se készíthette el egykönnyen. Tudtommal először a RAI-1-nek ajánlotta fel a forgatókönyvet, ahol világosan megmondták: ők egy ilyen témájú filmet politikai okokból nem támogathatnak. (Mint talán tudja: Luchetti filmjének tárgya az olasz politikai közélet korruptsága...) Azután a RAI-2-től ugyanúgy kidobták őket a forgatókönyvvel, mint később a RAI-3-tól. Berlusconinál természetesen nem is próbálkoztak, hiszen a történet egyik központi figurája – kimondatlanul, de jól fölismerhetően – egy korrupt szocialista párti miniszter... Luchettiék végül Franciaországban találtak olyan független társproducert, aki vállalta az anyagi és politikai kockázatot, és aki most, a film kirobbanó sikere nyomán, megérdemelten inkasszál... Hasonlóan alakult a helyzet az én Örökre Méry című filmemmel is, amelyikért a kritikai- és mozisiker után már hajbakaptak ugyanazok a televíziók – a RAI-1-től Berlusconié-kig –, akik a forgatókönyvet elutasították...
– Ha már a magán-televíziókról esett szó, megkérdezném, hogyan végződött az olasz rendezők – Antonioni, Fellini, Bertolucci és a többiek – harca; a filmeknek reklámbetétekkel történő megszakítása miatt indított bírósági pere a magántelevíziók ellen? Korlátozza végre valamilyen törvény a reklám-betéteket?
– Felemás kompromisszummal végződött, illetve szakadt félbe – átmenetileg – az ügy. Pietro Germi örökösei megnyertek ugyan egy pert a „szellemi termék barbár megcsonkítása” címén; de az ítélet csupán egyetlen, konkrét Germi-filmre vonatkozik, nincs általános, elvi hatálya. Általában az a kompromisszum érvényes, hogy kétszer szakítható meg reklám-betéttel egy-egy háromnegyed órás játékfilm-felvonás. (Emlékeztetőül: az olasz játékfilmek hagyományosan első és második felvonásra felosztva szerkesztődnek.) Tehát: reklámot közvetíthetnek a film előtt, majd kétszer az első felvonást megszakítva; aztán a felvonásközben, majd ismét kétszer a második felvonás alatt, és természetesen a film befejezése után. Némi ravaszkodással persze a televíziósok ezt is megtöbbszörözik: ha a film tizenöt-húsz percnyivel hosszabb a szokásosnál, akkor még többször szakítják félbe az alpári reklámjaikkal. Kiábrándító élmény egy igényesebb filmet ilyenformán fölszabdalt állapotban végignézni, de mit tehetnénk ellene? A televízióadók tulajdonosai azzal érvelnek, hogy „mi tartjuk el a filmjeiteket; ha életben akartok maradni, tűrjétek el a reklám-betéteinket.”
– És mi az alkotók reménye; merre látszik kiút ebből a nem túl szívderítő helyzetből?
– Állítólag már egy hónap múlva megkezdődnek a fizető kábeltévé-közvetítések: ott reklám-megszakítások nélkül vetítik majd a filmeket. És természetesen az állami, közszolgálati televízió, a RAI három csatornája sem alkalmazhatja a filmek reklám-megszakításainak ezt a barbár módszerét... Aztán itt van a régóta vajúdó filmtörvényünk, amely rendkívül sok ígéretes paragrafust tartalmaz az igényes, értékcentrikus nemzeti filmgyártás védelmében. De már olyan régóta és annyiféle módosító javaslattal elnapolva hánykolódik a különböző parlamenti bizottságok között, hogy őszintén szólva nem is tudom pontosan, pillanatnyilag milyen közel vagy távol áll attól, hogy végre érvénybe lépjen. Kollégáimmal együtt sokat remélünk tőle; annál inkább is, mert előkészítésében részt vett többek között a kiváló producer, Franco Cristaldi is, akit az egész szakma nagyra becsül, s aki komoly filmtörténeti érdemeket szerzett az utóbbi évtizedek legértékesebb olasz filmalkotásainak – Visconti, Fellini és mások remekműveinek – életre segítőjeként. Ez a törvényjavaslat tartalmazza az úgynevezett „tax shelter” rendszerét is, ami lényegében azt jelenti, hogy a nagy kereskedelmi és ipari cégek, magánvállalkozók leírhatják az adójukból azokat az összegeket, amelyeket kulturális célokra – egyebek közt filmkészítésre – fordítanak. Ez a rendszer tudtommal elég hatékonyan működik Kanadában, Svédországban, Franciaországban és egyebütt; reméljük, hogy a mi gondjainkon is enyhíteni fog. Amint az a törvénycikk is, amelyik szerint a filmforgalmazásból szerzett hasznot kizárólag filmkészítésre, illetve a mozitermek bővítésére, korszerűsítésére lehet fordítani; illetve az a törvénytervezet, amely a vetítési időhatárok bizonyos százalékában kötelezően meghatározza a hazai és az európai készítésű filmek hányadát, az amerikai filmdömping elleni védekezésül. E rendszer elfogadtatása persze kemény, nehéz küzdelem a mozisokkal is, akik nyilván a könnyebb ellenállás felé: a leggyorsabban elérhető legnagyobb bevételekre törekednek... De meg kell vallanom: az Örökre Méry sikere óta személy szerint én könnyebb helyzetben vagyok pályatársaim többségénél; folyamatosan dolgozhatok saját új filmjeimen, ezért nem igen marad időm a szakmai közügyekkel naprakészen foglalkozni.
– Egyetért-e azokkal az elemzésekkel, amelyek szerint Önök valamennyien „Rossellini köpönyegéből” jöttek elő; a Rossellini, De Sica, Zavattini nevével fémjelzett olasz filmiskola újraélesztésén munkálkodnak?
– Olasz szakmai körökben közismert anekdota, hogy több mint negyven évvel ezelőtt, amikor megnézte a Biciklitolvajokat, Giulio Andreotti azt mondta róla: „fölösleges és bűnös dolog kiteregetni a családi szennyest; azt jobb zárt ajtók mögött otthon tisztára mosni...” Most, amikor az ilyen jellegű filmek, mint az Örökre Méry is, külföldön sikert aratnak, még a vezető politikusaink is örülnek – vagy legalábbis azt mímelik, mintha örülnének – ezeknek a mai olasz valóság árnyoldalait föltáró alkotásoknak. Az utóbbi húsz-huszonöt esztendőben ugyanis a köznapi olasz valóság szinte nyomokban sem volt jelen a mozivásznakon. Mindig akadt persze két-három, a valóságnak elkötelezett, „megszállott” rendezőnk – mint Francesco Rosi, Elio Petri és néhány hozzájuk hasonló kivétel –; de az olasz filmek túlnyomó többsége a felszínes viccelődés langyosvizében lubickolt. (Nem beszélek most természetesen az olyan kivételes, magányos mesterekről, mint Antonioni, Fellini vagy Pasolini: ők mindig is kívül-felül és kissé idegenül alkottak az olasz filmgyártás egészéhez képest.) Szóval mostanában jelentkezett néhány fiatalabb, többé-kevésbé „új”-nak nevezhető rendező: bennünket kereszteltek el „új-neorealistáknak”. De én őszintén szólva nem nagyon kedvelem az efféle címkézéseket, mert ha szigorúan vett „stílus-iskolák” alakulnak ki, akkor azokból előbb-utóbb kötelező konvenciók válhatnak; ahogyan annak idején a „spaghetti-western” elárasztotta a mozikat, nehogy kialakuljon a „spa-ghetti-elkötelezett” olasz film divatja vagy iskolája!
– Miután Ön vázolta, milyen nehéz föltételek között dolgoznak az igényesebb, tartalmasabb művek készítésére vállalkozó – és különösképpen a fiatalabb, pláne pályakezdő – olasz filmesek, érdekelne, mi a véleménye azokról a nemzetközi kezdeményezésekről (mint például az Euroimage alapítvány, vagy maga a Félix-díj, amely az Oscar egyenrangú európai versenytársává óhajt válni; avagy a pillanatnyilag Pentagonale, hamarosan Hexagonale néven ismert közép-európai gazdasági . kulturális együttműködés stb. stb); amelyek mind azt célozzák, hogy az éppen sokféleségüktől sajátságos európai filmgyártásokat megvédelmezzék valamiképpen az amerikai filmek mindent elborító áradatától?
– Természetesen minden ilyen kezdeményezés hasznos lehet. Mindent el kell követnünk a különböző nemzeti filmgyártások megmentése, életben tartása érdekében, mert pillanatnyilag valamennyien a hollywoodi totalitarizmus ízlésdiktátumának fojtogatásával küszködünk: aki filmet akar készíteni, annak szinte kivétel nélkül alkalmazkodnia kell az amerikai recepturakhoz, a hollywoodi sematizmushoz. Félreértés ne essék: nem azt akarom mondani, hogy nem készülnek minden évben valóban jó vagy kiváló amerikai filmek is; én a konfekcióipar törvényeit utálom; azt a kényszerhelyzetet, amely az európai filmeseket is arra szorítja, hogy olyan mozidarabokat készítsenek, amelyek úgy hatnak, mintha amerikaiak volnának. Szeretem a jó amerikai filmeket, legfeljebb attól idegenkedem, hogy legtöbbjük túlságosan is professzionalista, túlontúl hibátlan – mintegy komputer-gyártottá szériatermék. Ez a futószalag-szemlélet az, ami ellen minden lehetséges módon védekeznünk kell; nevezzék bár ezt a védekezési módot Eurolmage-nak, Pentago-nalénak, Hexagonálénak vagy akárminek. Az itáliai filmgyártás helyzetének ismeretéhez tudni kell, hogy az évente elkészülő olasz filmeknek több mint a tíz-tizenöt százaléka soha el sem jut a mozivásznakra, mert mozijaink többségét monopolizálták az amerikai gyártó-és forgalmazó mammut-cégek. Ezek ellen védekeznünk kell valamiféleképpen. Csak arra vigyázzunk, hogy a kialakítandó európai kultúra- és ízlésvédelmi rendszerek semmiképpen se válhassanak bürokratikus, a napi politika, a politikusok által befolyásolható intézményekké! Mert fogalmam sincs, Magyarországon hogyan működik az ilyesmi; de nálunk Olaszországban az utóbbi évtizedek tapasztalatai szerint fönnáll a veszélye annak, hogy egyik-másik pillanatnyilag „fontos” politikus személyes kegyeket osztogatva filmkészítéshez segítheti a barátja valakije valakijének a valakijét avagy annak az unokaöccsét... Szóval az a lényeg, hogy minden efféle rendszer és kezdeményezés a szerzőre, a gondolatra, a tehetségre építkezzék; a választott történet, a rendező, a színészek, az operatőr tehetsége, az alkotók eredetisége számítson csupán. Aki valami újat akar és képes elmondani új, érdekes, eredeti nyelven és módon a saját népéről, országáról, történelméről, azt az alkotót támogatni, s a piac farkastörvényeivel szemben védelmezni kell – dolgozzon akár Magyarországon, Lengyelországban, Csehszlovákiában vagy bárhol Európában –; s akkor bizonyára fölszínre kerülhetnek azok az új tehetségek, akik bizonyára élnek, léteznek mindenfelé, de pillanatnyilag alig-alig képesek megbirkózni a „piaci cenzúra” Ízlés-diktátumával. Az új, eredeti, autentikus szerzők, tehetségek ésszerű és folyamatos támogatása nélkül előbb-utóbb egymás vállára borulva zokoghatunk majd mind az olasz, mind a magyar, s alkalmasint az egész európai filmművészet temetésén... Dehát én mindennek ellenére és mindent egybevetve végül is – csakazértis! – optimista vagyok.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1991/07 38-42. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4156 |
