Hárs György Péter
Kevesen tudják – és még kevesebben tulajdonítanak jelentőséget annak a ténynek –, hogy az 1971-ben elhunyt, rockzenészként elkönyvelt Jim (James Douglas ) Morrison nemcsak dalszövegeiben volt kritikus a kultúrával szemben, hanem meghatározhatatlan műfajú írásaiban is kifejtette a személyisége által hordozott és kihordott kultúrkritikai. Ezeknek a német romantika, Nietzsche, Rimbaud, Baudelaire, Freud és Ferenczi hatásairól árulkodó, jobb híján kultúrkritikai töredékeknek nevezhető írásoknak a középpontjában a film áll – mint korunk szellemiségének allegóriája. Morrison úgy gondolkodik a filmről, ahogyan az alkimista a világról. Ha filmet néz, „időszakos világként” látja azt. A filmnézés és -létrehozás számára a világnézet szintjére emelkedik.
Ez az alkimista vagy filmes világnézet „erotikus tudományként” írható le, mert az alkímia és a film egyaránt képes bármely egyedi létezőt egy másikkal kapcsolatba hozni, belőlük további(aka)t előállítani, és ezzel mintegy igazolni a dolgok egymással összefüggő, nem-izolált voltát. Az alkimistát és a filmest éppúgy Erosz hajtja munkája közben, mint ahogyan a dolgok egymásbaalakulásra való hajlamát is Erosz irányítja. Mert az alkimista és a filmes lelke egyaránt az anima mundi egyedi megjelenése, és a lélek számára bármely belső tárgy (ember), esemény éppúgy prima materia, mint ahogyan az anima mundi minden külső tárgyat prima matériaként kezel. „Metamorfózis. Egy tárgy elvága-tik nevétől, habitusától, asszociációitól. Leválasztva csupán dolog lesz, önmagában és önmagától. Amikor végül megvalósul ez a dezintegráció a puszta létezésben, akkor a tárgy szabad lesz ahhoz, hogy a végtelen bármivé váljék” (Morrison).
A dolgok működését a bennük rejlő lélek szabja meg, a sötétségben rejtőző fény. E működés akkor válik nyilvánvalóvá, ha képesek vagyunk az anyagból lelket, a sötétségből világosságot vonni ki, ezzel a létet megtisztítani, újrateremteni; és ez a magnum opus tulajdonképpeni célja. A magnum opus ennyiben a halálhoz kapcsolódó szertartásokkal rokon. „A mozi a lélekhez visz vissza minket, az anyag azon hitvallásához, ami megadja minden egyes dolognak a maga külön isteniségét, és istent lát minden dologban és élőlényben. A mozi, az alkímia örököse, egy erotikus tudomány utolsó hajtása” (Morrison).
Morrison 1964-ben iratkozott be a kaliforniai UCLA-re, épp abban az időben, amit később a professzorok Golden Age-nek neveztek el. Többek között ekkor volt az intézmény hallgatója Francis Coppola. A UCLA-n töltött évek alatt kezdte el Morrison írni The Lords, Notes on Vision című jegyzeteit, amelyből a fenti idézetek is valók; s amit a későbbi kiadások tévesen verseskötetként címkéznek. Valójában itt, a The Lords-ban születik meg a film nagy allegóriája. Az elméletben elgondoltakat Morrison vizsgafilmjében próbálta meg átültetni a gyakorlatba; a film bemutatása azonban bukással végződött. Ezt sikernek is elkönyvelhetnénk, hiszen filmjének céljáról maga Morrison így nyilatkozott: „egy film, amely megkérdőjelezi magát a film kidolgozását... egy film a filmről”. A filmen a következő látható: a főszereplő (Morrison) mélyet szippant egy marihuánával töltött pipából, és hátraveti a fejét. Hullámzó monoszkóp jelenik meg: az Outer Limits (Külső határok) TV-show szignálja. Kép egy magas, szőke nőről, aki csak melltartót, bugyit és harisnyatartót visel (az operatőr, John DeBella német barátnője). A kamera lassan lefelé pásztázik az arcáról, hogy végül megmutassa cipőjének hegyes sarkait, amint egy tévékészülék tetején táncolnak. A képernyőn náci katonák masíroznak egy díszszemlén. Kép egy szobáról (Morrisoné). A falakat Playboy-aktok bontják, játéknyilak céltábláiként. A szobában levő különféle emberek le-részegednek, letelepednek filmjátékokat nézni, de a film elszakad. Az emberek fölugrálnak, és kezükkel árnyjátékot mutatnak be a vászon fehér fénye előtt. Közelkép egy lányról: az operatőr szemgolyóját nyaldossa, megtisztítván a szennytől, amit a látott képekből összegyűjtött. Utolsó vágás: a tévé lekapcsolódik, a kép fehér vonallá, majd ponttá válik, végül teljesen elsötétül.
Morrison filmje öt jelenetre bontható, amelyek egy-egy elméleti probléma földolgozásai. Ez az öt jelenet magába sűrít mindent, ami Morrisonban – a The Lords tanúsága szerint – a filmmel kapcsolatban kérdésként vagy állításként megfogalmazódott az alkímiával, az árnyjátékokkal, a szeánsszal, az erotikával és a halállal kapcsolatban.
Ha megpróbáljuk a képi anyagot fölgöngyölíteni, akkor legalább öt valóságsíkról beszélhetünk. Az első lenne a mindennapi élet valósága, az a primer valóság, amelyből a film teljes anyaga az alkotás során valamiféleképpen kiszakadt, és ahová a filmanyag a vetítés során a vászonról visszaömlik. E valóság-sík határát jelöli ki a kábítószerezés aktusa. A primer és profán valóságból kiszakított film-álomnak szintén megvan a maga valósága, amely a filmet a film-világ részeként határozza meg kifelé, ugyanakkor befelé önmaga is világstruktúrát mutat. Ez a valóság a mozi mitológiájának valósága. „A mozi mindaddig újdonság volt – írja Morrison –, tudományos játékszer, amíg a művek elegendő tömege össze nem gyűlt ahhoz, hogy megalkosson egy időszakos másik világot, egy hatalmas, befejezetlen mitológiát, amelybe tetszés szerint elmerülhetünk.” A film-világ ezen valóságából, amely a mindennapihoz való viszonyában szekunder és ünnepi, a filmtörténés valósága szakad ki, s ez a valóság jelen esetben a kábítószer valóságaként írható le. Itt az életre kelt mítosz, a ritus és a szeánsz birodalmában vagyunk. Ahogyan „a szeánsz alapelve: egy betegség orvoslása”, úgy Morrison szerint a film alapelve sem más. „A mozi varázsa a halálfélelmen alapul”. És: „A mozit férfiak alkották meg, férfiak vigasztalására”. E harmadlagos valóságban jelenik meg a tévéképernyő valósága; majd ebben az immár negyedik valóságsíkban éled föl önálló ötödikként a következő négy jelenet sora. Az itt fölvázolt lineáris valóság-rend azonban csak alapvariáció. Példának okáért elképzelhető, hogy a tévé valósága az elsődleges, és az összes többi történést a tévéképernyőn látjuk. S ugyanígy a zárójelenet kapcsán is eljátszhatunk a kérdéssel, hogy vajon mely valóságsík(ok) eltűnését jelenti az elsötétedés? A további elemzésből remélhetőleg kiderül, hogy a keret és a többi síkok kölcsönösen áthatják egymást, körkörös interpretációban gazdagítva a jelentésrendszert. Nem öncélú-e azonban ez a valóságsíkokkal való játszadozás? Semmi esetre sem, hiszen nem állítani akar valamit, hanem épp ellenkezőleg, fölteszi a kérdést, hogy meddig tartanak, és micsodák vajon a külső határok. Állítani csupán egyetlen dolgot képes: a film a sötétségből való kiemelkedés és az oda vissza-hullás valósága-csodája. A film megszületik és elmúlik: Erosz és Thanatosz uralma alatt áll. Ez az Erosz és ez a Thanatosz azonban nem a művészi teremtés individuális és esendő mélységeiből, hanem a természet teremtését megismétlő alkímia füstjéből lép elő. „Az alkimisták különös, termékeny összefüggéseket észleltek a létezők valószínűtlen elrendezésében... ezek azok a konjunkciók, amelyek túltesznek bármely ‘akart’ montázs steril jelén.”
Erosz és Thanatosz magán a vásznon is megjelenik. Erosz mint erotika táncol a brutalitás masírozó náci-Thanatosza fölött. Mi az, amit látunk? Erosz győzelmi örömtánca Thanatosz fölött? Vagy éppen kettejük mélyről jövő lényegi hasonlósága? A kétféle mozgás azonosságai vagy különbségei a meghatározóak? A mezítelenség más vagy ugyanolyan-e mint az egyenruha? A következő képsor mindkét magyarázatot megengedi: a helyzet megfordult, és most a hétköznapi agresszió üli örömünnepét a Playboy-Erosz fölött.
A következő jelenet – Erosz és Thanatosz szublimálása – a mindennapiból az ünnepibe vezet át: a művészet kérdéseihez. Az árnyjáték-jelenet közbülső elhelyezése nem véletlen: az árnyjátéknak Morrison gondolkodásában valóban központi szerepe van, s a kiemelés is erre hívj a f öl a figyelmet. Az árnyjáték itt egyrészt a film alternatívájaként jelenik meg; értelmezhető a film születésének kezdeteként (ahonnan a film származik) vagy a film halála utáni állapotként (ahová a filmnek tartania kell). Első esetben a kezdőjelenethez, a másodikban a zárójelenethez köthető. „A filmek legnagyobb tömegét a modern Kelet alkotta meg. A mozi egy ősi hagyomány új formája – az árnyjátéké. Még a színház is annak utánzata. Az Indiában vagy Kínában született árnyjáték vallásos szertartásokhoz igazodott; azokhoz az ünnepségekhez kapcsolódott, amelyek a halott elhamvasztása körül folytak.” Az árnyjáték művészete ott kezdődött, ahol aktuális halálhoz-kötöttsége véget ért. Az idővel való kapcsolatában azonban még a film is megőrizte halálközeli eredetét. A film idő-vonatkozásai: megismételhetőség, örökkévalóság és jelen idő. A halál azon változás – solutio –, ami az időben létezőt időtlen létezővé, a jelenben lefolyót folyamatos jelenné teszi. A megismételhetőség: a halál állandó ereje fölöttünk és ennek visszavonása, az élő megsokszorozott – és ismételt –pusztulása, és a halott föltámasztása szeánsz, ritus. A ritus során mindig ugyanaz a régi esemény elevenedik meg, maga a ritus mégis mindig új. Mert a régi éppen-most történik; mert az új visszaolvad a régibe. A film nyelve is a ritus nyelve: csak a jelen időt ismeri, az éppen-most bemutatást. Múlt időben beszélni nem tud, de jelenlevővé teheti a múltat. A jelen lévő múlt: halhatatlanságunk bizonyítéka, az örökkévalóság ígérete, mozgásban lévő kópia. A filmszalag a vetítés során válik filmmé; ebben az értelemben a vetítés a halott föltámasztása. „Idézd föl, enyhítsd meg, űzd el a Holtat. Éjszakánként.” Ebből a rituális azonosulásból ered a végkövetkeztetés: „A mozi varázsa a halálfélelmen alapul.” De mert művészetként éljük át, ezért a félelem egyben az adornói reszketés is, kéjes megborzongás, félig-azonosulás: a kivetült kép mégsem én vagyok. E kettős hatást Morrison két egyszerű mondatban fogalmazza meg: „A film nézői: diszkrét vámpírok; A néző egy haldokló állat”. E két látszólag ellentétes állítás mögött ismét alkímiai probléma ismerhető föl: az anyagban rejlő lélek fölszabadítása szükségképpen együttjár lelkünk anyagainak fölszabadításával. Szükségszerűn itt az azonosulás kényszerét kell érteni, amit azonban mindig modulál a reális fájdalomtól való mentesség tudata. Az „anyag” szenved helyettünk, de mégiscsak helyettünk szenved. Talán már kirajzolódtak film és árnyjáték szembeállításának egyes lehetséges pontjai. Az árnyjátékban nem válik el élet és művészet, a kivetült kép léte nem önállósulhat, és végül a filmnézés passzivitásával szemben megköveteli az aktív részvételt. Másrészt mámor és álom nietzschei ellentéte fogalmazódik meg ebben a szembeállításban. Innen nézve a keretben megjelenő kábítószer és a második jelenetben szereplő tánc szimbólumértékű; mint az árnyjáték előképei, az aktív- teremtő fölszabadult dionüszoszi mámor jelképei a passzívszemlélődő apollói film-látvánnyal szemben. E két szélső lehetőséget egyesítené az árnyjáték, minthogy szemlélhető látványt hoz létre, de a nézők egyben alkotók is. Erosz tevékeny utat talál Thanatosz elűzésére. Az árnyjáték-jelenet ihletettségét nagyban meghatározzák Nietzsche és N. O. Brown Morrison által nagyra tartott könyvei. (Álom és mámor, tánc és látvány ötvözése nem új-keletű jelenség. Az árnyjátékot Indiában csajanatakának hívják, s e szóban a nat-tő táncot jelent).
A negyedik jelenet oda futtatja ki a filmet, ahová a Film az árnyjáték-jelenetben már eljutott. Míg ott a filmművészet érkezett el útja végéhez, itt a film ér véget. Az operatőr szeme szintén szimbólum-értékű: az „nemzi” magát a filmet, az a film oka-eredete, tehát a film csak abban érhet véget, onnan kell kivonulnia. „A tárgyakat, ahogy időben léteznek, a tiszta szem és a kamera adja nekünk. Nem hamisíttattak meg a ‘látás’ által.” Vagy az alkímia nyelvén: „Elkülöníteni, megtisztítani, újraegyesíteni. A Nagy Művészetnek és örökösének, a mozinak a formulája.” Mi tűnik el az operatőr szeméből és/vagy a filmből a tisztogatás által? A leírt valóságok melyike – vagy mindegyike? S végül: mi a megtisztított szem további sorsa? Teremt vagy sötétségbe hull?
Az alkimistának a solutióhoz valamiféle hatóanyagra volt szüksége. Ezt a hatóanyagot a bölcsek kövében vélték fölfedezni. A követ fémek átalakításán túl minden betegség gyógyítására és az élet meghosszabbítására is alkalmasnak vélték. A bölcsek köve mágikus erényekkel rendelkezett.
Morrison – föltehetően – a bölcsek kövét találta meg a filmben, abban a művészetben, ami minden anyagot képes egymásba olvasztani, föloldani, rögzíteni és így halhatatlanná tenni. Éppígy a film pusztulása a film által fölépített valóság pusztulása is. „Halott házában fordítsd falnak a tükröket.”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1991/07 16-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4154 |
