Forgách András
Luis Puenzo egy századvégi és képzeletbeli latin-amerikai diktatúrába helyezi át Camus hőseit.
Camus regényének Daniel Defoetól származó mottója szerint: „Valamilyen bebörtönzést másfajta bebörtönzéssel ábrázolni éppoly ésszerű, mint bármilyen valóban létezőt valamilyen nemlétezővel.” – Gonosz teóriám szerint Luis Puenzo, a regényből készült film rendezője önmaga bátorításául gyakorta elolvasta ezt a – bátran állíthatjuk, kétarcú, de legalább duplafenekű – mottót: ezzel biztatta a forgatókönyvíró(nő)t, mikor az valamelyik fordulatnál elakadt, ezzel inspirálta színészeit a forgatáson, ha egyéb instrukcióiból kifogyott, és ezt véste a vágó(lány) szembogarába, kifüggesztve a mottót a vágóasztal fölé, talán egy Allende – és egy Pinochet-portré társaságában. Ezáltal szépen bele is sétált az egyetlen csapdába, amit el kellett volna kerülnie.
Illetve ebben nem vagyok biztos. Meglehet, hogy ezt a filmet csak olyan ember tudta leforgatni – egy adaptáció mindenképp jelentős empatikus készséget igényel, akkor is, ha végül rosszul sikerül –, aki erkölcsi kötelességének érezte, hogy azt megcsinálja, és ebben a pillanatban már baj van. (Egyelőre csak kis baj.) Erkölcsi alapon nem lehet ezt a filmet megcsinálni. Becsületből nem lehet becsületesen megcsinálni. Minél becsületesebb akar lenni, annál kevésbé az. Minél kevésbé blöfföl, annál inkább blöfföl. Fura paradoxon, de igaz.
A paradoxon másik oldala: mégis valószínű, hogy a filmet csak erkölcsi alapon lehet megcsinálni – ez már magának a Pestis-regénynek belső, termékeny buktatója. Nyilván könnyebb pénzt felhajtani egy tisztességes ideológiai indokú filmhez, mint egy paradigma betűhív megvalósításához. Albert Camus nyilván azért tudott alapművet létrehozni (nem véletlenül írom, hogy „létrehozni”, mert gigászi feladatot szabott ki magára, szigorú világnézeti követelményeknek akar szüntelenül megfelelni szikár konstrukciójával: alakjai, az orvos, a magánzó, a pap, az újságíró és társaik a szellem véres színpadán jönnek-mennek, bár nincsenek tapsos abgangjaik: akárha Racine írna Dosztojevszkij-regényt), mert úgy volt képes autonóm erkölcsi döntéseket hozni, hogy közben szem előtt tudta tartani a művészet öncélú voltát, mellesleg át is élt ezt-azt, és tapasztalatait fel tudta használni (mondjuk egy tengeri fürdőzés szűkszavú és hiteles leírásánál). Ugyanakkor művében éles határvonalakat húzott : a metafora, ami írás közben megszületett, valaminek a tényleges metaforája volt, és nem allegorikusan vagy szimbolikusan vonatkozott valamire. (Tehát magát az erkölcsöt, vagy teszem a spanyol polgárháborút vagy a második világháborút esze ágában sem volt közvetlenül belekeverni.) Egy börtönhelyzetet valóban lehet egy másik börtönhelyzettel ábrázolni, de egy metaforát nem lehet egy másik metaforával ábrázolni, mert metaforatorlódásnak, netán metaforabalesetnek leszünk a szemtanúi ahelyett, hogy át- vagy túlélnénk valamit, többek közt a metafora révén és segélyével. Az ilyen technika a nézőt állandó méricskélésre kényszeríti: mekkorák is a metaforák, passzentosak-e, satöbbi. Ám a metafora magában kevés, használható mondatok (snittek, színészek) is kellenek.
Ha a latin-amerikai félkatonai diktatúrák gyilkosai a patkányok, és a stadionba zárt embereket egyenesen politikai célból zárják be, és a tüntetések egy meg nem nevezett latin-amerikai ország katonai diktatúrája ellen folytatódnak, és Cottard, ez a regényben, mondjuk így, pestispárti figura, egyértelműen a diktatúra megrontott embere – nos, akkor a pestis-metafora, a pestis-szituáció igen hamar tökéletesen üressé válik: hiszen Camus-nél a patkányok patkányok, a pestis pestis, az égbolt pedig égbolt (szélseperte és szélcsiszolt). Nem keveredhetnek – micsurini alapon – a metaforák; ha az, amit egyik kezemmel ki akarok fejezni, ott van a másik kezemben, az, amivel ki akarom fejezni, fölöslegessé válik, lefokozódik, és elhajítható lenne, ha nem lenne mégis, valamilyen belső kényszerből szükségem rá.
Mindamellett Puenzo úr vállalkozásának kétségtelen becsületessége elemezhetővé és élvezhetővé teszi a különféle filmszínészi kultúrák – észak-amerikai, latin-amerikai, francia – keveredését, a helyszín, a lerobbant kikötőváros, nincs roszul kiválasztva, végül is a hetvenes-nyolcvanas évek némileg időtlen vihar-előttisége (a mai jégvirágos és vériszamos médiadzsungelből visszapillantva) sem túl nagy tévesztés. A baj ott kezdődik, ha a műegészt könnyekkel akarják összeragasztani – pedig így csak elmázolódik. Valamint a könnyek mellé bevezetődik még a szerelmi szál is – egészen másként, mint a regényben. Tehát: a filmben végül is van megoldás – ami megbocsátható engedmény, hisz enélkül a megoldás nélkül aligha lenne a film bármely józan ítéletű producer szerint eladható. Ehhez föltétlenül szükségessé vált egy fiatal női figura beiktatása. Ám ehhez meg kellett kettőzni, hímnőssé tenni a regénybeli Rambert-t, az újságírót, egy darab hímoparatőrré és egy darab nősténytudósítóvá, valamint Rambert hímoldalát összeolvasztani a regénybeli Tarrou-val, aki magánzó naplóíró, és Rieux barátja – már ez is egy metafora-öszvér, hiszen Rambert és Tarrou a választások egészen különböző útjait járják be a regényben. Ezt tehát nem csupán a politikai mondanivaló, hanem a művészi szemlélet (a boldog vég igézete) is elősegíti. Metaforamaszatolás folyik.
Azon törtem a fejem, hogy a Rieux-t játszó Hurt és a Grandot játszó Duvall, ez a két jobbféle (buta általánosítással) hollywoodi színész, milyen elképesztően kopírozódnak rá az európai alakokra, akiket játszanak. Hurt egy izomcsomó, duzzad az erőtől, nézni is erőből néz, egy body-builder-szikla civil ruhái alatt, ez érdekes. De – hiába változtatják meg ismét a Camus által létrehozott szerkezetet, rögtön a film elején bekonferálva, hogy Hurt értelmiségi, ír és gyógyít – elsősorban tömény fizikai erőt sugároz, bár nézései nem rosszak, rezzenetlenül tud nézni. Amikor találkozik egy diktátor-hivatalnokkal, egy helyi rendőrfőnök-félével, érthetetlen, hogy miért nem borítja rá az asztalt, miért nem megy át Rambóba. Az a passzív erő, ami Camus-nél Rieux-ben megjelenik – hisz végig harmadik személyben beszél önmagáról – itt merő elfojtás. Ugyanígy Duvall, a titkos regényíró-hivatalnok Grand figurájában: ami Camus-nél egy kissé szárazon ábrázolt érdekes emberke – magányos hűség egy hitveshez, egy mondathoz –, az a filmben, Duvall maszkja, habitusa, kisugárzása révén hőssé, sztárrá válik. Duval egy Ho-Si-Minh maszkú nagyon egészséges, jóltáplált alak, csupa szívjóság, életerő – egy valóságos Santa Claus, aki szövegszerkesztője előtt üldögélve olvassa fel az egyetlen életében leírt irodalmi mondatot derűs barátainak, miközben Hurt, a reluxa-redőny rései között a gépfegyveres sziluetteket tanulmányozza a közeli stadion tetején. Ez az ikon csapja pofán a képet, ezek a gépfegyveres sziluettek. Mert túl konkréttá válik minden sejtelem.
Amikor Duvall-Grand egy nejlonfólia alatt haldoklik – és persze nem hal meg, csupa szívjóságból, a regényben viszont egyszerűen túléli a dolgot – a tudósítónő, akin nem fog a pestis (ez is a boldog vég érdekében), zokogva hajlik arca fölé. Nem tudom, mit sirat. Ahhoz azért Duvall nem elég jó – mint ahogy Grand agyonírt mondata se. Keveredik a szánalom a diagnózissal. Az egyik agyoncsapja a másikat.
A krach akkor üt be, minden értelemben, amikor a regény egyik valóban katartikus pillanatához érkezünk, a kisfiú (az ártatlanság) halálához. Krízis, hiszen a pap prédikációja – rendes, katolikus hagyomány szerint – büntetésnek fogja fel a pestist, de akkor miért kell ennek az angyalhangú kisfiúnak meghalnia? (Politikai okokból? Netán a titkosrendőrség már a kisfiúkat is halálra kínozza?) Camus-nál a kisfiú egyetlen specialitása, hogy egy vizsgálóbíró kisfia, akit ugyanúgy elválasztanak szüleitől, mint a többi pestisest. A vizsgálóbíró sorsát még figyelemmel követi a regény egy darabig. A filmben a kisfiú énekel – Rieux, az orvos felesége és anyja tanítja énekelni, és az egyik énekóra közben elvesztvén a hangját üt ki rajta a pestis. Már ez is gyönyörű-bús (egyébként nagyon hatásos, amikor a kisfiú erőlködik, és a torkából csak nyüszítés tör elő). Ám a kórházban, ahol ott ülnek az ágya szélén, az orvos egyszercsak egy nagy játékmackót tesz a teljesen öntudatlan kisfiú kezébe. Egy távolabbi ágyon ott ül a prédikátor pap. Mindenki sír. A néző nem sír, mert a kisfiú kezében nagy maci van. Nem ütötte el az autó, nincs édesanyja, csak énekhangja. (A regényben egy szérumot is kipróbálnak a kisfiún és azért követik olyan nagy figyelemmel a haldoklás minden stádiumát. A plüssmaci nem gyógyít, legfeljebb megvigasztal.) És mikor a kisfiút a többi pestisessel közös tömegsírba vetik, a pap, akit beengednek a szögesdróttal lezárt, katonákkal őrzött temetőbe (ki tudja, milyen démonok hajtják: talán visszaréved az Auschwitzba induló marhavagonokban gyermekek mellett maradó kollégáira), befekszik a tömegsírba a földgép alá – már nem tudják megmenteni. Hatásos kép – egy metafora-kamu. A regényben a pap egyszerűen meghal – nem biztos, hogy pestisben, de vért köp –, miután a szószéken némileg revideálja eszméit, az eretnekséggel határos módon majdhogynem választhatónak mondja Isten büntetését.
Nem is folytatom. A végén az orvos és Rambert női fele, a tudosítónő, zokogva egymásba kapaszkodnak Rambert hímfele, Tarrou Cottard által lelőtt haldokló alakja fölött. Vége a pestisnek. Meg a filmnek is.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1995/02 54-55. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=415 |
